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北魏时期的佛教金铜造像是中国传统的本土艺术与西方外来文化、艺术相互融合的作品，其作为东西方文化与艺术交流的重要实物资料，具有很高的历史、艺术和科学价值;同时，由于这类造像是佛教传入我国之后较早阶段的作品，因此 直是收藏与研究领域的重点对象。
首都博物馆藏北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛像（图1），通高27厘米，重量约4.4千克。因其是出土品且有明确的纪年铭文，故在学界已知的10件同类藏品中堪称“标准器”，是学界研究重点中的核心，具有极为重要的科研价值。
一、造像简介
这尊北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像结跏趺端坐，其面相丰圆，深目高鼻，表情寂静而坚毅，其相貌具有明显的北方民族特征。头饰涡旋状发型，顶有隆起的高肉髻。身姿挺拔、躯体丰厚。胸脯健硕、肩膀宽厚结实。内着僧祗支，外披袒右袈裟，袈裟反搭于左肩。衣纹写实性强，有厚重的质感并富有立体感：先是 层立体写实的大衣褶，再于大衣褶上用阴线刻画出细密的衣纹，皆是平行状排列;在大衣的领口有表现衣边翻卷的曲线形衣纹——折带纹。右手举于身侧，结施无畏印，左手置左膝上，掌心向内。主尊背部上、下各有个插榫（图2），可供安装背光（已佚）。榫端的穿孔中若插入销钉则可以固定背光。像下的台座分为上下两部分，上部为方形束腰须弥座，须弥座两旁各塑蹲踞状的狮子只;下部为四足床型座。座中部为方形空龛，龛楣饰卷云纹垂幔和流苏，两侧龛柱旁各立 头戴风帽、右手持莲蕾、左手作合十状的供养人。龛楣之上雕四段首尾相接的由蔓叶构成的椭圆形，椭圆形内分别装饰不同姿态的乌形图案。从佛像底部观察，像与底座之内皆空心。床型座的背面有刻铭：大代口口口口口日弟子口德口口为口……
此像首次公开著录于1980年第3期《文物》杂志《大代鎏金铜造像》 文，文中记载： “1977年北京延庆县宗家营村社员耕地时，在距地表约30厘米的耕土层偶然发现了 躯铜造像，估计是早年埋藏的传世品。”文章认为“该造像的年代属于北魏没有疑义。铭文的大代年号应指北魏”，并提出此像应铸造于5世纪。佛教美术研究者以其出土地点称其为“延庆宗家营像”。
金申主编的《中国历代纪年佛像图典》和《北京文物精粹大系-佛造像卷（上）》等图录中都著录过这件造像。后者不仅首次公布了此像的彩色照片，而且将造像的身份确定为“释迦牟尼佛像”，并确定其制造年代为北魏太和年间（ 477 - 499）。按文物定名原则，现将此像命名为“北魏‘大代’款铜鎏金释迦牟尼佛坐像”。
二、对此像的认识
此尊造像的体量属于小型像。常被世俗人家在家供养，有时又是随身供养的。①在供奉时，造像不仅可以起到弘法、庄严道场的作用，还可供人礼敬、祈祷、忏悔、供养和观想。②对此尊像的研究主要集中在对其制造年代、制造地点、制作工艺、历史文化背景等方面，以下分别介绍。
确定此像制造年代的依据主要有两方面，即铭文内容和艺术风格。在铭文内容方面， “大代” 词是研究的重点。315年拓跋犄卢因帮助西晋并州刺史刘琨与匈奴族刘聪、羯族石勒相对抗有功，被西晋封为代公，进而封为代王。338年，拓跋什翼犍（320 - 377）建立代国，都于盛乐。376年前秦昭宣帝苻坚攻代，代灭亡。383年淝水之战后前秦瓦解。什翼犍之孙拓跋硅乘机恢复了拓跋族国祚，于386年在牛川（今内蒙古锡拉木林河）即代王位。同年四月，改国号为魏。史称“北魏”或“后魏”“拓跋魏”，孝文帝改汉姓后也称“元魏”。拓跋氏政权在386年就已改代为魏，那么太和年间制造的佛像铭文仍使用“大代”国号的现象应该如何解释呢？笔者认为这是民间仍沿用旧习而自称国號为“代”的现象，且自出土文物看，并非孤例。例如大同市博物馆收藏的北魏司马金龙墓志中对“国号”的记载也是“大代”（图3）。司马金龙卒于太和八年（484），其墓志的年代与首都博物馆所藏这尊造像相当。可见，在将国号改代为魏的近百年后，仍有沿用旧习而自称国号为“代”的现象。故此像铭文中的“大代”确指北魏无疑。
1世纪末至2世纪中叶，地处古代印度西北部（今巴基斯坦和阿富汗交界地带）的犍陀罗地区所造佛像成功地融汇了印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格而形成独具格的犍陀罗风格。犍陀罗佛像的艺术特点是写实性强：佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，眼窝比较深，鼻梁高且长，并与额头成线，嘴唇较薄，头发呈波浪形或涡卷状并有顶髻。佛陀造像多身披希腊式大褂，衣褶厚重、褶纹起伏很大，立体感强，衣纹多由左肩下垂，袒露右肩，左手习惯抓握着大衣的 角（图4）。佛像大多有圆形头光，下为四方形台座，台座四周刻供养人，左右为两只狮子。我国早期佛教造像明显受到印度犍陀罗艺术风格影响。如山西大同云冈石窟中艺术成就最高的释迦佛坐像就是其中代表性的作品（图5）。其造型古朴硕大，两肩宽厚，袈裟右袒，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆。整体风格刚健雄浑。
在艺术风格方面，北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像的衣纹装饰纹样与云冈大佛如出 辙，也明显受到健陀罗艺术遗风的影响。可以说其代表了北魏金铜造像艺术的最高水平。
另外，通过与其他同类造像进行比较研究可得出其制造时间的年代范围。根据现已公开的资料，在国内外的各收藏机构或私人收藏中还有9尊与首都博物馆这尊造像样式相似的造像，根据这些材料，可以将这尊像的制造时代进 步确定为北魏太和年间。如李静杰认为，这类造像的右肩半披式袈裟既不同于通肩右皱式，也有别于袒右式，是在中国产生的一种袈裟形式，并推定为此像的制造时间“约流行于太和十年（486）以前”。③
对于这尊像的制造地点，李静杰通过类比的方法指出：“（同类型的）9例像中3例有产地或出土地，各分布在定州、北京以及大同向西延伸的古今中原和草原的交通线上……可能也是源于定州的产品。”④黄春和则根据同类造像上的铭文研究指出： “值得注意的是，类似这尊‘大代’铜镀金释迦牟尼佛像目前国内外尚可见到十余尊……这些佛像在材质、铸造工艺、造型姿势和艺术风格等方面基本相同。其中，日本新田氏所藏太和元年佛像的发愿文上出现了‘安熹县’地名，是现知唯 尊具有明确产地的太和纪年造像。据考，安熹县故址在今河北定县东面，由此可见造型风格相似的这些北魏太和年间造像应系同时代、同产地的作品，它们的产地都应与当时佛教较为繁盛的河北中部定州地区有关。”⑤北魏时期定州地区的佛教兴盛，是当时北方佛教活动的中心。这表现在几方面：首先是统治者大力支持佛教发展;⑥其次是有优秀的佛教人才，例如开凿武州山石窟（今云冈石窟中昙曜五窟）的高僧昙曜就是被从定州招至首都平城的;⑦再次是有优秀的工匠。在佛教造像方面尤其是在石雕造像方面，定州造像更是驰名海内。⑧因此，定州很可能是北魏时期金铜造像的重要产地。 在制作工艺与材质方面，这尊像为铜铸，表面鎏金。但对于此尊像所采用的具体铸造方法，向来有范铸法和失蜡法的不同认识。笔者根据此像头部有范线痕迹（图6）判断其采用的应是范铸法。 “鎏金是将金箔碎片加热后，加入7倍的水银，混合成液体（金汞剂——笔者注）再涂在铜器上，经低温烘烤，使水银挥发，金泥则固着于铜器上，具有辉煌的效果”。⑨可见鎏金是 种纯物理方法的装饰技术。根据存世文物分析，鎏金工艺大约出现于春秋末期至战国早期。汉代时鎏金技术已经相当成熟，时称“黄金涂”或“金黄涂”。明代李时珍的《本草纲目·水银条》引梁代陶弘景（456 - 536）的记载：水银“能消化金银使成泥，人以镀物是也”。这是有关鎏金技术最早的记载，据此亦可将其称为“镀金”。此像造于北魏太和初年，正与陶弘景处于同时代。
值得注意的是此像背后铸造有插榫，可供安装背屏。由于背屏具有可与佛像及台座相分开的特点，故已知的此类造像中绝大部分的背屏都已佚失。目前仅知两尊像带有背屏， 尊是“阳氏造铜佛坐像”，另 尊是“比丘法恩造佛坐像”。这两尊像的背屏在造型上都为椭圆状舟形，但图案和纹饰又各有特色。阳氏造铜佛坐像背屏阳面的身光图案中有七大、二小共九尊佛像，身光之外是为细密的火焰纹（图7）。阴面图案分为三层：上层中央有多宝塔，释迦佛与多宝佛并坐于塔内，文殊菩萨手持如意、维摩诘居士手持麈尾分别坐于塔外的左右两侧;中层为释迦佛结跏跌坐，右手举起，左前两鹿伏卧。两侧：飞天献花、供养人手持香炉、弟子合掌听法;下层为佛诞生故事，画面自右至左分为三幅，分别是：悉达多太子自摩耶夫人右胁出生、太子出生后以一手指天一手指地、九龙浴佛及帝释天与大梵天随侍（图8）。整个背屏之阴面图案内容丰富、场景安排紧凑，人物造型朴拙，且制作精良，为北魏精品。比丘法恩造佛坐像的背光正面图案分内外三层：佛像头光部分的圆形莲纹，佛像身光边缘和顶端的三尊佛像，以及身光外侧较为舒朗的火焰纹（图9）;背光阴面的纹饰为一跏趺坐佛像并两菩萨立像（图10）。这两尊造像的背屏为研究北魏“大代”款造像提供了线索和参考依据。
在社会历史背景方面，北魏初期货币经济落后，实行粟帛交换。直到太和八年（484）颁布官员俸禄仍以帛、絮、丝、粟四物为主，如《魏书·食货志》记载：“魏初至于太和，钱货无所周流。”自太和十九年（495）开始，孝文帝才在洛阳铸行“太和五铢”年号钱。其钱体大小轻重不一，大者直径2.5厘米，重3.4克;小者直径2厘米，重2.5克左右。北魏大代款佛坐像正是在这种时代背景下产生的。铜由于是当时流通货币的主要材质，可以看做一般等价物;而黄金更是世俗社会财富的象征。能以这两种材料来制造佛像，可以推测造像功德主应有相当的经济能力乃至一定的社会地位。以这尊北魏“大代”款造像的重量来计算，仅铜质的重量就折合约1300至1760枚“太和五铢”钱币。若再附加上鎏金所用黄金的成本以及造像时制范、冶炼铸造、打磨、鎏金、刻铭等工序的人工成本，在当时应是花费不低的。而这样的费用在当时的经济条件下，不是 般百姓所能承受的。
三、结论
通过前述的分析和推断可知，此像应是北魏太和十年之前由河北定州地區生产的，其具有明显的犍陀罗造像艺术遗风。此像不仅是北魏佛教造像艺术的典范之作，而且具有重要的历史价值和科学研究价值，是一件极为重要的藏品。
注释：
①李静杰《金铜佛的文献考察》，北京《故宫博物院院刊》 （双月刊），1995年1期。
②佛教一种修行方式： “僧人坐在一尊造像前，努力地有系统地关照，通过造像在脑海中再现佛陀面貌，并通过观想达到三昧状态”。 （美）柯嘉豪著，赵悠、陈瑞峰等译，祝平一、杨增等校《佛教对中国物质文化的影响》，上海世纪出版集团、中西书局出版，2015年。
③④李静杰《早期金铜佛谱系研究》，《考古》（月刊），1 995年5期。
⑤黄春和《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010年。
⑥太和五年（481），孝文帝元宏驻跸定州，随行的皇太后命地方官在州城东北建佛塔。
⑦定州时称中山。《魏书·释老志》记载： “初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京。”
⑧参见李静杰、田军《定州系白石佛像研究》，《故宫博物院院刊》1999年第5期。
⑨卞宗舜等《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，1993年。
首都博物馆藏北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛像（图1），通高27厘米，重量约4.4千克。因其是出土品且有明确的纪年铭文，故在学界已知的10件同类藏品中堪称“标准器”，是学界研究重点中的核心，具有极为重要的科研价值。
一、造像简介
这尊北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像结跏趺端坐，其面相丰圆，深目高鼻，表情寂静而坚毅，其相貌具有明显的北方民族特征。头饰涡旋状发型，顶有隆起的高肉髻。身姿挺拔、躯体丰厚。胸脯健硕、肩膀宽厚结实。内着僧祗支，外披袒右袈裟，袈裟反搭于左肩。衣纹写实性强，有厚重的质感并富有立体感：先是 层立体写实的大衣褶，再于大衣褶上用阴线刻画出细密的衣纹，皆是平行状排列;在大衣的领口有表现衣边翻卷的曲线形衣纹——折带纹。右手举于身侧，结施无畏印，左手置左膝上，掌心向内。主尊背部上、下各有个插榫（图2），可供安装背光（已佚）。榫端的穿孔中若插入销钉则可以固定背光。像下的台座分为上下两部分，上部为方形束腰须弥座，须弥座两旁各塑蹲踞状的狮子只;下部为四足床型座。座中部为方形空龛，龛楣饰卷云纹垂幔和流苏，两侧龛柱旁各立 头戴风帽、右手持莲蕾、左手作合十状的供养人。龛楣之上雕四段首尾相接的由蔓叶构成的椭圆形，椭圆形内分别装饰不同姿态的乌形图案。从佛像底部观察，像与底座之内皆空心。床型座的背面有刻铭：大代口口口口口日弟子口德口口为口……
此像首次公开著录于1980年第3期《文物》杂志《大代鎏金铜造像》 文，文中记载： “1977年北京延庆县宗家营村社员耕地时，在距地表约30厘米的耕土层偶然发现了 躯铜造像，估计是早年埋藏的传世品。”文章认为“该造像的年代属于北魏没有疑义。铭文的大代年号应指北魏”，并提出此像应铸造于5世纪。佛教美术研究者以其出土地点称其为“延庆宗家营像”。
金申主编的《中国历代纪年佛像图典》和《北京文物精粹大系-佛造像卷（上）》等图录中都著录过这件造像。后者不仅首次公布了此像的彩色照片，而且将造像的身份确定为“释迦牟尼佛像”，并确定其制造年代为北魏太和年间（ 477 - 499）。按文物定名原则，现将此像命名为“北魏‘大代’款铜鎏金释迦牟尼佛坐像”。
二、对此像的认识
此尊造像的体量属于小型像。常被世俗人家在家供养，有时又是随身供养的。①在供奉时，造像不仅可以起到弘法、庄严道场的作用，还可供人礼敬、祈祷、忏悔、供养和观想。②对此尊像的研究主要集中在对其制造年代、制造地点、制作工艺、历史文化背景等方面，以下分别介绍。
确定此像制造年代的依据主要有两方面，即铭文内容和艺术风格。在铭文内容方面， “大代” 词是研究的重点。315年拓跋犄卢因帮助西晋并州刺史刘琨与匈奴族刘聪、羯族石勒相对抗有功，被西晋封为代公，进而封为代王。338年，拓跋什翼犍（320 - 377）建立代国，都于盛乐。376年前秦昭宣帝苻坚攻代，代灭亡。383年淝水之战后前秦瓦解。什翼犍之孙拓跋硅乘机恢复了拓跋族国祚，于386年在牛川（今内蒙古锡拉木林河）即代王位。同年四月，改国号为魏。史称“北魏”或“后魏”“拓跋魏”，孝文帝改汉姓后也称“元魏”。拓跋氏政权在386年就已改代为魏，那么太和年间制造的佛像铭文仍使用“大代”国号的现象应该如何解释呢？笔者认为这是民间仍沿用旧习而自称国號为“代”的现象，且自出土文物看，并非孤例。例如大同市博物馆收藏的北魏司马金龙墓志中对“国号”的记载也是“大代”（图3）。司马金龙卒于太和八年（484），其墓志的年代与首都博物馆所藏这尊造像相当。可见，在将国号改代为魏的近百年后，仍有沿用旧习而自称国号为“代”的现象。故此像铭文中的“大代”确指北魏无疑。
1世纪末至2世纪中叶，地处古代印度西北部（今巴基斯坦和阿富汗交界地带）的犍陀罗地区所造佛像成功地融汇了印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格而形成独具格的犍陀罗风格。犍陀罗佛像的艺术特点是写实性强：佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，眼窝比较深，鼻梁高且长，并与额头成线，嘴唇较薄，头发呈波浪形或涡卷状并有顶髻。佛陀造像多身披希腊式大褂，衣褶厚重、褶纹起伏很大，立体感强，衣纹多由左肩下垂，袒露右肩，左手习惯抓握着大衣的 角（图4）。佛像大多有圆形头光，下为四方形台座，台座四周刻供养人，左右为两只狮子。我国早期佛教造像明显受到印度犍陀罗艺术风格影响。如山西大同云冈石窟中艺术成就最高的释迦佛坐像就是其中代表性的作品（图5）。其造型古朴硕大，两肩宽厚，袈裟右袒，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆。整体风格刚健雄浑。
在艺术风格方面，北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像的衣纹装饰纹样与云冈大佛如出 辙，也明显受到健陀罗艺术遗风的影响。可以说其代表了北魏金铜造像艺术的最高水平。
另外，通过与其他同类造像进行比较研究可得出其制造时间的年代范围。根据现已公开的资料，在国内外的各收藏机构或私人收藏中还有9尊与首都博物馆这尊造像样式相似的造像，根据这些材料，可以将这尊像的制造时代进 步确定为北魏太和年间。如李静杰认为，这类造像的右肩半披式袈裟既不同于通肩右皱式，也有别于袒右式，是在中国产生的一种袈裟形式，并推定为此像的制造时间“约流行于太和十年（486）以前”。③
对于这尊像的制造地点，李静杰通过类比的方法指出：“（同类型的）9例像中3例有产地或出土地，各分布在定州、北京以及大同向西延伸的古今中原和草原的交通线上……可能也是源于定州的产品。”④黄春和则根据同类造像上的铭文研究指出： “值得注意的是，类似这尊‘大代’铜镀金释迦牟尼佛像目前国内外尚可见到十余尊……这些佛像在材质、铸造工艺、造型姿势和艺术风格等方面基本相同。其中，日本新田氏所藏太和元年佛像的发愿文上出现了‘安熹县’地名，是现知唯 尊具有明确产地的太和纪年造像。据考，安熹县故址在今河北定县东面，由此可见造型风格相似的这些北魏太和年间造像应系同时代、同产地的作品，它们的产地都应与当时佛教较为繁盛的河北中部定州地区有关。”⑤北魏时期定州地区的佛教兴盛，是当时北方佛教活动的中心。这表现在几方面：首先是统治者大力支持佛教发展;⑥其次是有优秀的佛教人才，例如开凿武州山石窟（今云冈石窟中昙曜五窟）的高僧昙曜就是被从定州招至首都平城的;⑦再次是有优秀的工匠。在佛教造像方面尤其是在石雕造像方面，定州造像更是驰名海内。⑧因此，定州很可能是北魏时期金铜造像的重要产地。 在制作工艺与材质方面，这尊像为铜铸，表面鎏金。但对于此尊像所采用的具体铸造方法，向来有范铸法和失蜡法的不同认识。笔者根据此像头部有范线痕迹（图6）判断其采用的应是范铸法。 “鎏金是将金箔碎片加热后，加入7倍的水银，混合成液体（金汞剂——笔者注）再涂在铜器上，经低温烘烤，使水银挥发，金泥则固着于铜器上，具有辉煌的效果”。⑨可见鎏金是 种纯物理方法的装饰技术。根据存世文物分析，鎏金工艺大约出现于春秋末期至战国早期。汉代时鎏金技术已经相当成熟，时称“黄金涂”或“金黄涂”。明代李时珍的《本草纲目·水银条》引梁代陶弘景（456 - 536）的记载：水银“能消化金银使成泥，人以镀物是也”。这是有关鎏金技术最早的记载，据此亦可将其称为“镀金”。此像造于北魏太和初年，正与陶弘景处于同时代。
值得注意的是此像背后铸造有插榫，可供安装背屏。由于背屏具有可与佛像及台座相分开的特点，故已知的此类造像中绝大部分的背屏都已佚失。目前仅知两尊像带有背屏， 尊是“阳氏造铜佛坐像”，另 尊是“比丘法恩造佛坐像”。这两尊像的背屏在造型上都为椭圆状舟形，但图案和纹饰又各有特色。阳氏造铜佛坐像背屏阳面的身光图案中有七大、二小共九尊佛像，身光之外是为细密的火焰纹（图7）。阴面图案分为三层：上层中央有多宝塔，释迦佛与多宝佛并坐于塔内，文殊菩萨手持如意、维摩诘居士手持麈尾分别坐于塔外的左右两侧;中层为释迦佛结跏跌坐，右手举起，左前两鹿伏卧。两侧：飞天献花、供养人手持香炉、弟子合掌听法;下层为佛诞生故事，画面自右至左分为三幅，分别是：悉达多太子自摩耶夫人右胁出生、太子出生后以一手指天一手指地、九龙浴佛及帝释天与大梵天随侍（图8）。整个背屏之阴面图案内容丰富、场景安排紧凑，人物造型朴拙，且制作精良，为北魏精品。比丘法恩造佛坐像的背光正面图案分内外三层：佛像头光部分的圆形莲纹，佛像身光边缘和顶端的三尊佛像，以及身光外侧较为舒朗的火焰纹（图9）;背光阴面的纹饰为一跏趺坐佛像并两菩萨立像（图10）。这两尊造像的背屏为研究北魏“大代”款造像提供了线索和参考依据。
在社会历史背景方面，北魏初期货币经济落后，实行粟帛交换。直到太和八年（484）颁布官员俸禄仍以帛、絮、丝、粟四物为主，如《魏书·食货志》记载：“魏初至于太和，钱货无所周流。”自太和十九年（495）开始，孝文帝才在洛阳铸行“太和五铢”年号钱。其钱体大小轻重不一，大者直径2.5厘米，重3.4克;小者直径2厘米，重2.5克左右。北魏大代款佛坐像正是在这种时代背景下产生的。铜由于是当时流通货币的主要材质，可以看做一般等价物;而黄金更是世俗社会财富的象征。能以这两种材料来制造佛像，可以推测造像功德主应有相当的经济能力乃至一定的社会地位。以这尊北魏“大代”款造像的重量来计算，仅铜质的重量就折合约1300至1760枚“太和五铢”钱币。若再附加上鎏金所用黄金的成本以及造像时制范、冶炼铸造、打磨、鎏金、刻铭等工序的人工成本，在当时应是花费不低的。而这样的费用在当时的经济条件下，不是 般百姓所能承受的。
三、结论
通过前述的分析和推断可知，此像应是北魏太和十年之前由河北定州地區生产的，其具有明显的犍陀罗造像艺术遗风。此像不仅是北魏佛教造像艺术的典范之作，而且具有重要的历史价值和科学研究价值，是一件极为重要的藏品。
注释：
①李静杰《金铜佛的文献考察》，北京《故宫博物院院刊》 （双月刊），1995年1期。
②佛教一种修行方式： “僧人坐在一尊造像前，努力地有系统地关照，通过造像在脑海中再现佛陀面貌，并通过观想达到三昧状态”。 （美）柯嘉豪著，赵悠、陈瑞峰等译，祝平一、杨增等校《佛教对中国物质文化的影响》，上海世纪出版集团、中西书局出版，2015年。
③④李静杰《早期金铜佛谱系研究》，《考古》（月刊），1 995年5期。
⑤黄春和《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010年。
⑥太和五年（481），孝文帝元宏驻跸定州，随行的皇太后命地方官在州城东北建佛塔。
⑦定州时称中山。《魏书·释老志》记载： “初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京。”
⑧参见李静杰、田军《定州系白石佛像研究》，《故宫博物院院刊》1999年第5期。
⑨卞宗舜等《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，1993年。