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无论十九世纪以前或20世纪，哲学和艺术探讨的终极都是关於“意念”及其形式和在此基础上的认识论。某种意义上，水墨画的形式表现为一种“意念的行迹”，这是由於中国画以毛笔、宣纸和水墨等一种以绵密而细腻为特征的意念化的语言体系。中国画传统中，意念成为一种引导行笔的潜动力，它不仅指示一种图像的行迹及笔触，还包含一种即时延移中的气以及韵律。
1990年代初以来实验性的“当代水墨”在近十年越来越受重视，其原因是它涉及到当代艺术如何重建与传统的关系这一议题。无论九十年代的“水墨实验”，还是之前一个世纪各种有关中国画的现代改造运动，都未解决好到底以中国画体系中的何种因素作为语言转换的中心因素。
作为“当代水墨”实验性的代表人物，张羽是这个核心症结上最具创造性的一位。他的早期创作属於八十年代中期的一种潮流模式，即沿着周思聪、李世南、古[谷]文达等人的变形和抽象主义方向发展。至九十年代初，张羽很快以“灵光”独树一帜，这个系列脱离了中国画在类型图像框架内产生各种“变体”的模式，但又未将水墨图像走向西方化的抽象主义和表现主义。
除了黄宾虹晚期在笔法上的变革，20世纪的中国现代水墨主要以图像的变革为中心。比如从徐悲鸿、林风眠到庞薰琹、傅抱石，徐、林吸收了西画的写实主义、表现主义、立体主义的图像形式；庞傅则吸收了现代日本画的图像模式。五、六十年代则吸收了苏联宣传画的形式。批评界将“抽象水墨”看作九十年代“实验水墨”一个主要成果，张羽的“灵光”则被认为是这一时期的代表。
“灵光”可以看作一个世纪以来现代水墨以图像为中心的变革脉络上的重要进展。之前的历次中国画的图像改造，一般都在西画及现代日本画的图像模式中，几乎都可从后者找到相似的图像方法。但张羽的灵光图像则有差异性，它在西方的现代形式主义与中国画“自然”的写意形式之间，找到了一个交界的模糊地带，即“灵光”在仿自然的宇宙星相和形式主义抽象之间，既像两者，又不像两者。在图像上脱离了传统文人画的图像类型，又保持东方主义对“自然”在形式上的联想特征。
2000年后的“指印”系列，也被认为是张羽在“抽象水墨”上一个重大突破，甚至被称为是抽象水墨进入了“后抽象”，即“指印”放弃了“用笔”，也使图像达到了一种极限的“零度形象”。“指印”接近一种行动绘画，它放弃了中国画体系中最擅长的行笔，直接用手指沾水在宣纸上按无数个“指印”。密密麻麻的微妙的凹凸指印，在宣纸上形成一个“指印”密布的抽象化的平面结构。
一百年来“中国画的现代改造”可以归为两大路径：一是从中国画传统的体系派生出来的，比如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，可称之为“传统主义”的变革，他们遵循晚明之后以书法入画和金石气为中心的笔线写意；二是从西方绘画体系派生出来的，以图像造型为中心的一种西方主义改造，将写实主义到现代主义的图像方法重组中国的图像资源。对张羽的“灵光”作品的理解存在一个较陈旧的视角，即以抽象水墨、弃笔和“行动绘画”的角度，来理解从“灵光”到“指印”的演变，这是就20世纪中国画现代化的两大方式，将图像和大写意笔墨两个中心因素作为当代水墨的一个解读背景。
但“灵光”和“指印”不属於严格意义上形式主义的抽象水墨。不应该把“抽象”看作张羽在九十年代初“实验水墨”的重心，因为这将水墨的转变置於以图像为中心的实践模式。在某种意义上，张羽的水墨实验到了“指印”阶段，已不是在创作一幅“绘画”，而只是一件非图像化的以水墨为材料的综合作品。这是“指印”在技术形式上进入当代艺术的一个标志。
20世纪像吴昌硕、黄宾虹的“保守主义”潮流，认为行笔以及文人化的笔墨写意是中国画核心的传统，这虽然代表从传统中寻求现代转换的方向，但却使现代中国画纠缠於笔墨的技术美学，远离了它的哲学本质。徐悲鸿、林风眠等西方主义的改造，则将重点放在绘画主题的现实主义、写生与生动性以及现代主义的非写实风格等方面。五、六十年代，香港、台湾受到美国抽象表现主义的影响，率先进行了水墨实验。这仍然可以看成西方主义改造的一部分。
对传统的现代转换上，“指印”实际上有一个重大转变，它脱离了20世纪的现代水墨实践的基本方式，将作品的创作重心由行笔和图像的现代化，转向零度化图像的“意念的形迹”，或者将语言看作一种意念的形式。因此，“指印”在总体上不完全是西方意义上的当代艺术，它更多是一种有关水墨的现代实验，其标志是将水墨实验的重心聚焦於纯粹的“意念”及其形式。
这一方式虽然放弃了图像的造境和用笔等传统的绘画作为，但这不是放弃传统，而是在绘画传统中指认一个新的核心因素，将其“提纯”并转换为新的语言观念。从“灵光”开始，张羽的水墨实验一直在使用减法，围绕“意念”这个中心因素，去除传统绘画体系中围绕作为“意念”载体的实现形式，比如行笔和图像，使“意念”本身走向更纯粹的“意念的形式”。
十九世纪以前，有关中国画的讨论主要是“书画同源”和“图像造境”两个议题。“意念”的探讨一直存在，但它包含在书论和画论的实践话语中。“书画同源”在魏晋及五代时期的书论及其画论中即形成有关“意念”的话语，其中涉及到的“意念”指两个方面：执笔中“气”的意念的运用，以及行笔中意念对笔触的快慢深浅的节奏控制，这也可以称为对“气韵”的意念控制。
唐宋以后，绘画中的“意念”集中在有关图像的造境这一议题。“境”实际上是一个禅宗概念，自谢灵运、王维开始被引入诗学，形成“诗境”的概念。佛教的中国化之后，一些有关心灵境界的哲学概念比如道家的“虚静”、“空无”、儒家的“中和”等，在佛教译经中作为佛教概念的阐释性内涵。
唐代诗歌及诗论中有关“诗境”更具体的一个指称是“意境”，这一概念可以理解为“意念”在某一具体“境”中的行迹。当然，唐代诗学中的“意境”，指意念就着“境”的转折在游走，这个“意念”不是指一种纯粹的意念，而是指一种“诗意”，即被包裹在诗学情境中的有关“诗”的意念，在王维、谢灵运禅宗化的“诗境”中，诗主要指一种有关“空灵”的意味。中国哲学是一种诗化哲学，因此，哲学上的“意念”不是指西方意义上有关观念层次的意念，而是指一种道家的泛灵论意义上“灵”的意念，这种灵的最高的存在境界就是“空灵”。 作为诗人出身的王维，也将“诗境”、“意境”等概念带入了绘画，形成了诗画一体的文人画。文人画一开始并未将书法的行笔作为绘画的中心，而是以图像的“造境”为中心，即有关图像的诗境。因此，文人画的“诗境”观念接近一种“因境起念”的涵义。
苏东坡将书写的诗学带入绘画，他将诗学的视觉形式的重心从图像转到以书写为中心。有关造境的构图仍是重要的，但在图像的框架下，没骨法、皴法等行笔的诗学成为最主要的创造领域，这个传统一直延续到清末民初的赵之谦、吴昌硕。宋代以后，文人画由图像的造境为中心转向以行笔的书写为中心，哲学上呼应了理学的心性论。
宋明理学是以儒家的思想范畴回应佛教的人生观问题，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲学上，理学的贡献在於将“理念”的心性化，这个“理念”不是指西方哲学的观念，而是指一种有关“心物”关系的意念。从西方哲学的意义，理念是指认识论的意念与行动意念的知行合一的实践意念。
宋以后，知行合一的实践意念进入书法和绘画。比如强调“意在笔先”，即书写在结构、笔势和节奏在行笔前即已形成意念；有关意境的构图也需形成想象性意念，比如文同强调“胸有成竹”，甚至在意念上将自己想象成竹子，达到竹子与自我在意念上的合一。宋明以后不再是以图像的“因境起念”为中心，而是强调行笔和图像构造在实践前和行动时意念的知行合一。
因此，“意念”一直是中国书法和绘画中最为核心的哲学概念，但它的存在是以“意念的形迹”出现的，即它是一种“意念”跟随行笔的线性起伏和“境像”的空间路径上游走的形迹，但这种“意念的形迹”仍不是意念本身的形式。
现代哲学和艺术的方向，是将意念层次从具体情境的思想和视觉经验中剥离出来，像西方的现象学和观念艺术。这是由於进入工业社会和电子信息时代以后，“意念”所附着并保持与具体情境及身心的一体化以难以为继。在这一前提下，意念或观念要从精神总体性中分离出来，单一地实现一种更自由、更纯粹的存在状态，这是哲学和艺术的现代性方向。
在这个意义上，张羽的“指印”具有一种在中国的艺术体系下派生出的现代性。在中国传统的哲学和艺术中，只有禅宗的唯识学中有关“意念”的论述接近现象学有关“纯粹”观念的现代性，但中国艺术中一直未实现这种纯粹的视觉形式。禅宗的强调“因境起念”即为妄念，“依他性”非自性，这意味着唐代的诗境仍属“因境起念”的不纯粹的意境。宋以后的文人画“写意”脱离了诗境中心，转向书写为中心的笔墨诗学，但绘画中仍存在图像。
“指印”的语言模式排除了“因境起念”的可能性，接近於禅宗的不受“境”影响的“自性”之念。境即图像，“灵光”仍是以诗境的图像为中心的，但“指印”切断了图像的作为；甚至行笔也放弃了，由字形及笔迹产生的图形剩余的可能性也被切断了。“指印”由此不再是一幅绘画，而是一件图像零度化的平面作品。
“指印”的意义在於，它剥离了“意念”所依存的载体形式，使宣纸成为通过手指意念的直接形式。意念不再通过图像和行笔显现它的形迹，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指时的意念，并非完全无图像的意念，但它接近一种零度图像下纯粹的“自性”。
在本次展览中，张羽的《水>墨》在语言上继续做减法，即放弃“指印”行为。也放弃了水墨的特殊权利。在把水墨被还原为一种纯粹的自然材料的同时，水被抽离和放大。这个作品试图将传统绘画理论中“气韵生动”的概念呈现为一种物理过程：地面上千只瓷碗倒满的只是清水，而清水每天会通过蒸发弥漫到空中，自然会渗透到在两边墙面上的悬挂的宣纸。悬挂的宣纸拖地的一端一方面有浸泡在盛有墨水的玻璃槽，也有浸泡在盛有清水的玻璃槽，随着时间推移，墨或者水会向宣纸上方渗透。
由於水气和墨气对宣纸的作用，宣纸和现场的千只瓷碗都在发生微妙的变化，这是一个意念及其行为被减至最低状态的作品。禅宗强调“自性”，一切意念来自本身，而非“依他性”而起。让意念退回至一种“空无”的状态，实现一种水气、墨气和宣纸交合的“意念”状态。这是一种看不见的关系，由“指印”开始，张羽从一种观念性的图像创作，转到一种意念性行为的平面作品，这实际上脱离了绘画范畴。
《水>墨》则使行为不再直接与纸发生关系，有关墨/水与宣纸是一种不可见的关系。这个作品利用了空间、展示和形式上有关艺术的一切仪式，在这个约定的框架中，“墨/水”自身的散发成为一种非艺术化的物理过程，这一过程更像是一种意念的不可见的物理形式。
与西方哲学中的观念不同，意念至今仍是一个西方哲学所无法覆盖有关意识的认识论概念。以书写性的笔触为主的绘画形式，在20世纪事实上也成为西方绘画中表现主义、抽象艺术的一种基本形式。有关意识与可见的形式之间的关系，是二战后西方新艺术一个实践重点，但中国在此领域并无形成一种新的艺术探讨。
张羽的水墨实验无疑涉足了这一领域。他使有关水墨的理解回到了自身的哲学形式。这一切接近禅宗的意义，剥离一切外相的包裹或载体形式之后，发现核心是空无的；因为其内在的空无，它才无所依凭；无是一切有的起始。它的意义仅此而已，别无其它。
2013年7月10日写於望京，修改於2013年8月22日
1990年代初以来实验性的“当代水墨”在近十年越来越受重视，其原因是它涉及到当代艺术如何重建与传统的关系这一议题。无论九十年代的“水墨实验”，还是之前一个世纪各种有关中国画的现代改造运动，都未解决好到底以中国画体系中的何种因素作为语言转换的中心因素。
作为“当代水墨”实验性的代表人物，张羽是这个核心症结上最具创造性的一位。他的早期创作属於八十年代中期的一种潮流模式，即沿着周思聪、李世南、古[谷]文达等人的变形和抽象主义方向发展。至九十年代初，张羽很快以“灵光”独树一帜，这个系列脱离了中国画在类型图像框架内产生各种“变体”的模式，但又未将水墨图像走向西方化的抽象主义和表现主义。
除了黄宾虹晚期在笔法上的变革，20世纪的中国现代水墨主要以图像的变革为中心。比如从徐悲鸿、林风眠到庞薰琹、傅抱石，徐、林吸收了西画的写实主义、表现主义、立体主义的图像形式；庞傅则吸收了现代日本画的图像模式。五、六十年代则吸收了苏联宣传画的形式。批评界将“抽象水墨”看作九十年代“实验水墨”一个主要成果，张羽的“灵光”则被认为是这一时期的代表。
“灵光”可以看作一个世纪以来现代水墨以图像为中心的变革脉络上的重要进展。之前的历次中国画的图像改造，一般都在西画及现代日本画的图像模式中，几乎都可从后者找到相似的图像方法。但张羽的灵光图像则有差异性，它在西方的现代形式主义与中国画“自然”的写意形式之间，找到了一个交界的模糊地带，即“灵光”在仿自然的宇宙星相和形式主义抽象之间，既像两者，又不像两者。在图像上脱离了传统文人画的图像类型，又保持东方主义对“自然”在形式上的联想特征。
2000年后的“指印”系列，也被认为是张羽在“抽象水墨”上一个重大突破，甚至被称为是抽象水墨进入了“后抽象”，即“指印”放弃了“用笔”，也使图像达到了一种极限的“零度形象”。“指印”接近一种行动绘画，它放弃了中国画体系中最擅长的行笔，直接用手指沾水在宣纸上按无数个“指印”。密密麻麻的微妙的凹凸指印，在宣纸上形成一个“指印”密布的抽象化的平面结构。
一百年来“中国画的现代改造”可以归为两大路径：一是从中国画传统的体系派生出来的，比如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，可称之为“传统主义”的变革，他们遵循晚明之后以书法入画和金石气为中心的笔线写意；二是从西方绘画体系派生出来的，以图像造型为中心的一种西方主义改造，将写实主义到现代主义的图像方法重组中国的图像资源。对张羽的“灵光”作品的理解存在一个较陈旧的视角，即以抽象水墨、弃笔和“行动绘画”的角度，来理解从“灵光”到“指印”的演变，这是就20世纪中国画现代化的两大方式，将图像和大写意笔墨两个中心因素作为当代水墨的一个解读背景。
但“灵光”和“指印”不属於严格意义上形式主义的抽象水墨。不应该把“抽象”看作张羽在九十年代初“实验水墨”的重心，因为这将水墨的转变置於以图像为中心的实践模式。在某种意义上，张羽的水墨实验到了“指印”阶段，已不是在创作一幅“绘画”，而只是一件非图像化的以水墨为材料的综合作品。这是“指印”在技术形式上进入当代艺术的一个标志。
20世纪像吴昌硕、黄宾虹的“保守主义”潮流，认为行笔以及文人化的笔墨写意是中国画核心的传统，这虽然代表从传统中寻求现代转换的方向，但却使现代中国画纠缠於笔墨的技术美学，远离了它的哲学本质。徐悲鸿、林风眠等西方主义的改造，则将重点放在绘画主题的现实主义、写生与生动性以及现代主义的非写实风格等方面。五、六十年代，香港、台湾受到美国抽象表现主义的影响，率先进行了水墨实验。这仍然可以看成西方主义改造的一部分。
对传统的现代转换上，“指印”实际上有一个重大转变，它脱离了20世纪的现代水墨实践的基本方式，将作品的创作重心由行笔和图像的现代化，转向零度化图像的“意念的形迹”，或者将语言看作一种意念的形式。因此，“指印”在总体上不完全是西方意义上的当代艺术，它更多是一种有关水墨的现代实验，其标志是将水墨实验的重心聚焦於纯粹的“意念”及其形式。
这一方式虽然放弃了图像的造境和用笔等传统的绘画作为，但这不是放弃传统，而是在绘画传统中指认一个新的核心因素，将其“提纯”并转换为新的语言观念。从“灵光”开始，张羽的水墨实验一直在使用减法，围绕“意念”这个中心因素，去除传统绘画体系中围绕作为“意念”载体的实现形式，比如行笔和图像，使“意念”本身走向更纯粹的“意念的形式”。
十九世纪以前，有关中国画的讨论主要是“书画同源”和“图像造境”两个议题。“意念”的探讨一直存在，但它包含在书论和画论的实践话语中。“书画同源”在魏晋及五代时期的书论及其画论中即形成有关“意念”的话语，其中涉及到的“意念”指两个方面：执笔中“气”的意念的运用，以及行笔中意念对笔触的快慢深浅的节奏控制，这也可以称为对“气韵”的意念控制。
唐宋以后，绘画中的“意念”集中在有关图像的造境这一议题。“境”实际上是一个禅宗概念，自谢灵运、王维开始被引入诗学，形成“诗境”的概念。佛教的中国化之后，一些有关心灵境界的哲学概念比如道家的“虚静”、“空无”、儒家的“中和”等，在佛教译经中作为佛教概念的阐释性内涵。
唐代诗歌及诗论中有关“诗境”更具体的一个指称是“意境”，这一概念可以理解为“意念”在某一具体“境”中的行迹。当然，唐代诗学中的“意境”，指意念就着“境”的转折在游走，这个“意念”不是指一种纯粹的意念，而是指一种“诗意”，即被包裹在诗学情境中的有关“诗”的意念，在王维、谢灵运禅宗化的“诗境”中，诗主要指一种有关“空灵”的意味。中国哲学是一种诗化哲学，因此，哲学上的“意念”不是指西方意义上有关观念层次的意念，而是指一种道家的泛灵论意义上“灵”的意念，这种灵的最高的存在境界就是“空灵”。 作为诗人出身的王维，也将“诗境”、“意境”等概念带入了绘画，形成了诗画一体的文人画。文人画一开始并未将书法的行笔作为绘画的中心，而是以图像的“造境”为中心，即有关图像的诗境。因此，文人画的“诗境”观念接近一种“因境起念”的涵义。
苏东坡将书写的诗学带入绘画，他将诗学的视觉形式的重心从图像转到以书写为中心。有关造境的构图仍是重要的，但在图像的框架下，没骨法、皴法等行笔的诗学成为最主要的创造领域，这个传统一直延续到清末民初的赵之谦、吴昌硕。宋代以后，文人画由图像的造境为中心转向以行笔的书写为中心，哲学上呼应了理学的心性论。
宋明理学是以儒家的思想范畴回应佛教的人生观问题，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲学上，理学的贡献在於将“理念”的心性化，这个“理念”不是指西方哲学的观念，而是指一种有关“心物”关系的意念。从西方哲学的意义，理念是指认识论的意念与行动意念的知行合一的实践意念。
宋以后，知行合一的实践意念进入书法和绘画。比如强调“意在笔先”，即书写在结构、笔势和节奏在行笔前即已形成意念；有关意境的构图也需形成想象性意念，比如文同强调“胸有成竹”，甚至在意念上将自己想象成竹子，达到竹子与自我在意念上的合一。宋明以后不再是以图像的“因境起念”为中心，而是强调行笔和图像构造在实践前和行动时意念的知行合一。
因此，“意念”一直是中国书法和绘画中最为核心的哲学概念，但它的存在是以“意念的形迹”出现的，即它是一种“意念”跟随行笔的线性起伏和“境像”的空间路径上游走的形迹，但这种“意念的形迹”仍不是意念本身的形式。
现代哲学和艺术的方向，是将意念层次从具体情境的思想和视觉经验中剥离出来，像西方的现象学和观念艺术。这是由於进入工业社会和电子信息时代以后，“意念”所附着并保持与具体情境及身心的一体化以难以为继。在这一前提下，意念或观念要从精神总体性中分离出来，单一地实现一种更自由、更纯粹的存在状态，这是哲学和艺术的现代性方向。
在这个意义上，张羽的“指印”具有一种在中国的艺术体系下派生出的现代性。在中国传统的哲学和艺术中，只有禅宗的唯识学中有关“意念”的论述接近现象学有关“纯粹”观念的现代性，但中国艺术中一直未实现这种纯粹的视觉形式。禅宗的强调“因境起念”即为妄念，“依他性”非自性，这意味着唐代的诗境仍属“因境起念”的不纯粹的意境。宋以后的文人画“写意”脱离了诗境中心，转向书写为中心的笔墨诗学，但绘画中仍存在图像。
“指印”的语言模式排除了“因境起念”的可能性，接近於禅宗的不受“境”影响的“自性”之念。境即图像，“灵光”仍是以诗境的图像为中心的，但“指印”切断了图像的作为；甚至行笔也放弃了，由字形及笔迹产生的图形剩余的可能性也被切断了。“指印”由此不再是一幅绘画，而是一件图像零度化的平面作品。
“指印”的意义在於，它剥离了“意念”所依存的载体形式，使宣纸成为通过手指意念的直接形式。意念不再通过图像和行笔显现它的形迹，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指时的意念，并非完全无图像的意念，但它接近一种零度图像下纯粹的“自性”。
在本次展览中，张羽的《水>墨》在语言上继续做减法，即放弃“指印”行为。也放弃了水墨的特殊权利。在把水墨被还原为一种纯粹的自然材料的同时，水被抽离和放大。这个作品试图将传统绘画理论中“气韵生动”的概念呈现为一种物理过程：地面上千只瓷碗倒满的只是清水，而清水每天会通过蒸发弥漫到空中，自然会渗透到在两边墙面上的悬挂的宣纸。悬挂的宣纸拖地的一端一方面有浸泡在盛有墨水的玻璃槽，也有浸泡在盛有清水的玻璃槽，随着时间推移，墨或者水会向宣纸上方渗透。
由於水气和墨气对宣纸的作用，宣纸和现场的千只瓷碗都在发生微妙的变化，这是一个意念及其行为被减至最低状态的作品。禅宗强调“自性”，一切意念来自本身，而非“依他性”而起。让意念退回至一种“空无”的状态，实现一种水气、墨气和宣纸交合的“意念”状态。这是一种看不见的关系，由“指印”开始，张羽从一种观念性的图像创作，转到一种意念性行为的平面作品，这实际上脱离了绘画范畴。
《水>墨》则使行为不再直接与纸发生关系，有关墨/水与宣纸是一种不可见的关系。这个作品利用了空间、展示和形式上有关艺术的一切仪式，在这个约定的框架中，“墨/水”自身的散发成为一种非艺术化的物理过程，这一过程更像是一种意念的不可见的物理形式。
与西方哲学中的观念不同，意念至今仍是一个西方哲学所无法覆盖有关意识的认识论概念。以书写性的笔触为主的绘画形式，在20世纪事实上也成为西方绘画中表现主义、抽象艺术的一种基本形式。有关意识与可见的形式之间的关系，是二战后西方新艺术一个实践重点，但中国在此领域并无形成一种新的艺术探讨。
张羽的水墨实验无疑涉足了这一领域。他使有关水墨的理解回到了自身的哲学形式。这一切接近禅宗的意义，剥离一切外相的包裹或载体形式之后，发现核心是空无的；因为其内在的空无，它才无所依凭；无是一切有的起始。它的意义仅此而已，别无其它。
2013年7月10日写於望京，修改於2013年8月22日