练川独诣

　　明代正德、嘉靖年间，嘉定人朱鹤利用竹根雕制文房用具，中国的文人竹刻正式登场，嘉定派亦从此诞生。嘉定竹刻是中国竹刻艺术的代表，有着卓越的艺术成就、系统的工艺体系和完整而清晰的传承脉络。从十六世纪初明代正德、嘉靖年间的朱鹤开始直到今天的五百余年中，嘉定竹刻名家辈出，精品迭现，不但是竹刻史上最大的流派，也成为我国雕刻工艺史上规模最大、递延时间最长且至今仍在传承的流派。明末清初之際的嘉定竹刻已成为专门艺术，无论雕刻技艺、竹材加工工艺，还是艺术风格和社会对之的认识度，都已发展成熟。
　　朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代与稍后的侯崤曾、秦一爵、沈大生，以及清初的沈兼、沈尔望诸家，是一脉相承的嘉定竹人。其中朱、沈二氏合称“朱沈”，有着杰出的艺术成就与重要的历史地位。朱氏三代都能诗、善书、工篆，受到过很好的教育，是当时的名士，被称作“高人”“幽人”“逸士”“隐君”。竹在中国传统文化中本就有着象征君子的不凡意义，艺术家的品格和他所用材料的文化内涵无间契合，这一特点为嘉定竹刻所独有。
　　自南宋嘉定十年建县，直至清雍正三年划入太仓直隶州，数百年中，嘉定长期归属苏州管辖，其地域文化无疑属于广义的吴门文化之一部，然而又有自身显著的特点。对此，清初诗坛宗师王士祯曾有过精辟的总结：“嘉定吴之一隅也，其风俗独为近古，其人率崇尚经术，耻为浮薄，有先民之遗。”（《嘉定四先生集序》）这种古朴厚重的学风，反映在文化创造的各个领域，使得嘉定的文学艺术与精致、纤巧、尖新、秀丽的吴门本色拉开了距离。具体到工艺美术领域，这种差异体现得更加清晰。尽管同在崇文尚雅的大势之下，嘉定竹刻却能“楚调自歌，不谬风雅”，追求古健雄深之境，与苏州工艺美术柔润秀雅的典型风貌大异其趣。
　　朱氏三代均精于绘事，名入《佩文斋书画谱》。他们将绘画的构图技巧、造型语汇和意境营造引入工艺雕刻，从而摆脱了民间雕刻传统的图案装饰风格和民俗情调，提升了竹刻的文化层次和审美境界，开创了竹刻艺术的新风貌。从具体的手法来看，山石、树木、云水多取院体、浙派一路苍劲的画风，人物则是院体与仇派写实的样式，具有很强的造型能力。竹子并非珍稀名贵的雕刻材料，竹刻却能在审美格调和艺术成就两个方面，从此居于各种贵重材料的特种雕刻工艺之上，成为中国雅玩雕刻艺术的当然代表，不能不说是基于嘉定三朱的风度和学养。百年之后，万几之暇的乾隆皇帝在赏玩朱氏竹刻作品时，亦发出“高技固应托高士”的赞叹。

　　与三朱并称的沈氏展现出另外一种君子之风。在中国古代，有“不为良相，便为良医”之说，悬壶济世也是知识分子实现经世济民理想的现实途径之一。沈氏世以行医为业，沈大生入清后以遗民自命，行医之余，寄情文艺，其诗“洒脱不凡”，画称“明季逸品”，又与其兄沈汉川并从朱稚征学习竹刻，深得朱氏真传。大生之侄、汉川之子沈兼，不惟医术远迈前辈，“所镌印章直逼秦汉，论琴并得神解”，竹刻亦简老苍秀，“尽得稚征刀法”，有出蓝之誉，非俗工所能仿佛。
　　明末清初时期，朱沈相承的嘉定竹刻，其雕刻手法与器物品种逐渐成熟和完备，并得到广泛的传播。与吴中、金陵竹器以纤轻见誉相异，嘉定竹刻独以“深刻”著称。此所谓“深刻”，是指圆雕、深浮雕、透雕这种下刀深峻、刻画深入、层次丰富的雕刻形式，乃与阴刻、隐起阳文、陷地浅刻这类凸起凹下的幅度都不大的“浅刻”相对而言。前人形容嘉定竹刻的特点是“洼隆浅深可五六层，漏沉其次也”，今天我们所能看到的朱沈一脉竹刻作品，无不以镂剔深峻和构图饱满见长。题材具有强烈的文人格调，多为空山高士、美人香草之属，花鸟、蟾蜍或蟹之类写生象生作品则追求奇趣，绝少后世吉祥福寿类趋时应景之作。
　　入清后，随着康熙年间社会稳定和江南经济的恢复，嘉定竹刻重行蓬勃发展，声誉获得普遍的认同，已不仅仅局限于文人学士的书斋雅玩，其受众群体急剧扩张。康熙十七年（1678），江宁织造曹玺贡奉宫廷的进物单中，即载有镇纸、臂搁、笔筒、香盒、香筯瓶等竹制文具和香具，其种类之丰富与进御用品质量要求之高，显非嘉定竹刻不办。
　　清代前期的吴之璠、封锡禄，分别在竹筒雕刻与竹根雕刻上将嘉定竹刻的传统样式推进到历史的高峰。他们的作品普遍为社会各阶层所欣赏，其风格样式广为流传，摹刻者众。清代康熙、雍正、乾隆三朝是嘉定竹刻的全盛时期，不仅为江南诸雕之冠冕，进而影响到宫廷审美趣味，推动了清宫雕刻工艺中文雅作风的形成。朱沈相承之际，两家分野并不清晰，此后随着技法的完善和竹刻艺术体系的熟成，各擅其技法成为普遍的情况。虽有一专多能之通才，而看家手段必然非彼即此，鲜有平分秋色者。按竹根为圆雕，竹筒为浮雕、透雕和阴刻，在技法和艺术趣味上有着很大的差异。程式化是某一艺术部门高度成熟后必然发生的结果，系统化乃至凝固化亦是手工艺传承体系成熟的标志，从嘉定竹刻的角度来看，意味着此时竹筒和竹根二家的分流已成为趋势。吴、封二家，一工竹筒雕刻，一专竹根雕刻，分别将三朱以来所形成的竹刻两部分推向了技法全面成熟的历史高峰。

朱沈法脉

　　嘉定竹刻的风格，一向推崇简老朴茂和平淡天真，这是“朱沈相承”的遗风。即如沈大生之精工、吴之璠之巧制与封锡禄之神技，也是“纯以韵胜”，追求自然雍雅之境地，而绝无雕缋满眼、一派叉牙的繁缛之习。活跃于康熙后期至雍正间的竹人顾珏却一反常规，崇尚烦琐和精细，作品“刻露精深，细入毫发，一器必经二載而成”“玲珑太过，又极纤细”。无论就技巧、题材还是趣味而言，顾珏对三朱以来确立的嘉定竹刻高雅古朴之风都进行了颠覆，反其道而行确实不失为创新的一条门路。对此，《竹人录》给出了“不落前人窠臼而能自立门户”的中肯评价。另一位以作品精细著名的竹刻家是在雍正年间或乾隆初年流寓嘉定的福建人邓孚嘉（用吉），与其弟邓士杰、子邓渭并以刻竹名。作品以折枝花最为工妙，这种折枝花是竹根雕刻的一个品种，作品有一种精致纤巧、玲珑剔透的效果，与一般典型的嘉定竹根雕在风貌上有着很大差异。邓孚嘉将这种在其他雕刻门类中得到发展的立体镂雕工艺引入竹刻，颇具新意，但其弟、子皆未传其法，而是继承了嘉定传统风格，仅稍后之马国珍和张步清有所取法。
　　顾珏和邓孚嘉这两位以作品精细而闻名的竹人接踵而至，正是清盛期整个工艺美术走向精巧繁缛之风在竹刻领域的表现。然而基于深厚的文化底蕴和艺术传统，这一趋向并未占领嘉定竹刻的高端创作，古雅、清新、洗练依然是嘉定竹刻所追求的最高境界，满足文化人风雅情怀的隽永之作依然受到鉴赏界最高的评价。
　　清初的沈兼追求用刻刀表现文人书画的神韵成为嘉定竹刻的又一发展方向，其法以阴文为主而不废雕琢。其后身历康熙、雍正、乾隆三朝的综合型文人艺术家周颢，天才地开创了“合南北宗为一体”“用刀如用笔”的全新竹刻作风，极为士林推重，影响深远。周颢之后，嘉定竹人将此种阴刻风格与原有的浮雕传统相结合，形成称为“阴阳文合刻”的新样式，流行于清代中期。
　　从乾隆后期开始，受周颢“以画法刻竹”作品样式的影响，嘉定竹刻在吸收书画艺术养分的方式上偏重于形式化的处理，出现一些新的面貌。除周笠、严煜、吴嵩山、杜书绅、徐枢等直接师承于周颢外，王玘、王梅邻、马国珍、时氏诸彦以及许多风格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“浣花庵主”等等皆受其影响。阴刻与浅浮雕成为主流，竹器刻字为饰的风气再度兴起。与明末清初不同，此时流行整饬的小楷，以邓渭、王梅邻最为著名。清代中期的蔡时敏、庄绶纶诸家，在嘉定竹刻的主流风格已经改变的情况下，依然致力于竹根圆雕、透雕等“古法”，成为那个时代不多的成功之例。
　　自乾隆中叶直至道光年间，嘉定竹刻界虽未出现如沈、吴、封、周那样卓越的大家，整体水平与清前期亦不可同日而语，但地方上刻竹已经蔚然成风，不论出身，凡爱此道者皆托兴以奏刀。嘉定竹刻世家中，不仅有相传三代或四代的朱氏、封氏和王氏，更有七代相传的时氏。这一时期以守成为主，也有一些小的创造，不过总体来说，运用已经非常成熟的传统技法来沿袭、模仿以往名家典型风格的创作模式成为绝大多数竹人的选择。至此，我们可以发现整个嘉定竹刻艺术皆筑基于朱沈相承的三朱法脉之上。即使发展到清代中叶，嘉定竹刻仍具如下特点：
　　一、根茎并作。根雕随材形而设境，造型写实，多具巧思;茎雕（竹筒雕刻）构图丰满圜结，诸法兼施，宛然如画。这一点与嘉定以外地区的文玩竹刻以茎雕为主决然不同，故而制品种类丰富且技法多样。
　　二、深雕为主。虽然嘉定竹刻中的阴文一派始终存在，且出现了沈兼、周颢这样的宗匠，但就全体来看，仍以深雕为多且精。所谓“吴郡、金陵多巧工，此非嘉定人不能传其法”，正就嘉定竹刻具深雕之特色而言。
　　三、取径金石书画。三朱之前，江南的竹木雕工艺要么是图案性很强的装饰风格，或者是“象生”一路写实手法。小松、三松父子的竹雕创作开始极力吸收绘画的营养，此后，“以画法刻竹”成为嘉定竹刻的主流创作模式。
　　四、意匠高雅。自三朱至嘉庆、道光间名家所制题材皆具鲜明的文人格调，多为空山高士、美人香草之属，花果、蟾蜍或蟹之类写生、象生作品则追求奇古清光之趣，以书法为饰者文必名篇，字必佳翰。后来兴起的吉祥福寿类趋时应景之作，恰是嘉定竹刻逐渐迈向“本意浸失”的阶段。
　　考之史实，三朱在风格、样式、技法和趣味等多个方面所确立的嘉定派竹刻特质，自晚明开派直到清代嘉庆、道光年间，亦始终为嘉定竹人所力行。即如周颢这位“合南北宗为一体”的变法健将，金元钰也认为他实则是“朱、沈一灯隐隐相继，而又神明变通乎其间”，依然不废三朱三沈之正脉。今天我们研究嘉定竹刻，无论是讨论其艺术旨趣，还是整理其工艺体系，或者鉴赏真伪、品评优劣，都绝不能离开对嘉定竹刻美学正脉的把握。
　　（文中图片均选自嘉定博物馆“疁城仙工——明清嘉定竹刻特展”展品）
　　编辑：沈海晨