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摘要：中国现代舞发展至今已经走过了四十多年的风雨历程，可以说硕果累累。回首看，聚焦《三更雨-愿》这部创作于新世纪之初的现代舞作品，仍然有其背后深刻的价值，仿佛是一颗参天大树在其成长时期的定格。这部作品问世于2006年，正是中国现代舞经过了近二十年的“摸爬滚打”时期，逐渐在传统与现代之间寻找到切合点的时候。该作品是在当时“本土化”“国际化”的积极尝试下取得的成果，既保留了中华民族传统文化的根基，又沿用了西方现代舞的技术与观念，为中国现代舞在国际舞台上的发声创造了良好的范例。
关键词：舞蹈语言 程式化动作 主题思想 造型网络
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0015-03
成立于1995年的北京现代舞团，是中国大陆地区的最具分量的专业现代舞团之一。由北京现代舞团创作并公演的《三更雨-愿》，是2006年威尼斯双年展委约创作作品。该作品由中国第三代现代舞艺术家之一的高艳津子担任总编导，于2006年在欧洲首演，产生了极大的反响和广泛的赞誉。“三更”，是一个新旧交替的时刻，“雨”淅沥沥下了一夜，连接着黑夜与白天，在这场不间断的“雨”之下，五个生命交替出现，五次生命的轮回在“愿”的憧憬下，一瞬间凝聚，成为了永恒的记忆。“愿”是整部作品的精神内核;“花、鸟、鱼、虫、草”是显在的物质形象;“三更雨”象征着生命的轮回与延续。借由“花、鸟、鱼、虫、草”这些自然物象，托物寄情呈现自然界中生命的多姿多彩。借由光怪陆离的外在形象，暗喻人间的千姿百态。作品力求从中国传统文化里寻找物质元素与精神元素，与现代舞创作理念与手法相融合，塑造出每一位独特的人物形象，表现人内心世界的冲突与矛盾，折射出隐含在形象与结构之下的哲学意境，并且走出个人情感表达的藩篱，凝练出了充满哲学性的主题思想。
一、写意式的舞蹈语言
“写意”是源于中国绘画的一种画法，用简练的笔墨呈现作品的意境，后被视为文艺创作的一种手法。舞蹈语言是舞蹈特有的表达方式，要能真实、准确地表达人物的情感与心态。情感的逻辑，对舞蹈动作的逻辑起到了决定性的作用。在无特定环境的情境下，以情感的冲突与矛盾，凸显了舞蹈本质的直接性与强烈性。身体动作的发生和发展，借助了玛莎·格雷姆“以呼吸为原动力的收缩-伸展的技术体系”。
如第一幕采用了ABA三段式结构。第一段为慢板。伴随着《迷失的季节》音乐的烘托：“太可惜也太可气，我刚刚见到你。你是春天里的花朵长在秋天里。为什么没有人告诉你这个迷失的季节。你说你其实已不在乎，你还说你愿意。你说你愿意，在这迷失的季节里……”音乐的声音，仿佛是人物的道白，舞者沉浸在似烟似雾似花朵般的纱裙中，从缓慢的呼吸动作开始，仰天长跪，以呼吸为原动力，以地面空间为起始，或蜷缩、或伸展、或直立、或拧转，表现了心中的幽怨与苦涩。
第二段，快板。如泣如诉的女子声音响起，有时抽泣、有时哼唱、有时癫狂、有时错乱、有时苦笑，犹如一个人的自言自语，巨大的愁苦和悲痛弥漫在空气中。动作以軀干为轴，逐渐拧转躯干与四肢，身体四肢逐渐快速移动、转身、挣扎。随着音乐骤急，舞者动作幅度增大，动势增强逐渐加快，充分表现出了内心情感的波澜起伏。
第三段，《迷失的季节》再次响起，在一束追光之下，舞者用双手捂住脸庞，轻轻地啜泣，肩膀微微地颤抖着。慢慢地抬起头起身向上凝望，继续迎着光线仰望，宛如敞开心扉对着天空诉说着什么。直到悲痛至极后，发出了来自心底的呐喊，将压抑许久的情感淋漓尽致的爆发出来。这一声发自肺腑的呐喊，顿时将舞蹈迸发的情感推至顶点。让笔者不禁想到，挪威艺术家爱德华·蒙克于1893 年的名画《呐喊》。在这幅画中，在燃烧一样的天空下，站着一个光头的人，那人睁着惊恐的眼睛，爆发出了骇人的呐喊。似是为了求救呼喊;为了灵魂呼喊;为了全人类的命运呼喊。而舞蹈中的呐喊，比绘画更真切、更感人肺腑。
这一幕非常生动地表现了外在世界的束缚与内心世界的压抑令人痛不欲生的心态。没有表现情节与事件，完全依靠舞蹈语言、依靠自身的结构、依靠背景音乐，将人物情感中的痛苦、压抑、无助，淋漓尽致地表现出来。以写意的手法抽象概括具体事件，仅保留情感的线条，自由地涌现出心灵的真实写照。
二、程式化动作的象征性
现代舞追求的是打破传统与常规，不断地推陈出新。“当它原有的符号为人们所熟悉、所接受之时，就失去了其揭示现实的力量。这些符号将被推翻，被重构，被创造，以便为其功能服务”。京剧中有许多流传已久的程式化以及固定的动作模式，舞剧中将京剧的程式化动作，作为舞蹈中的动作材料并赋予象征性。
一方面，在舞剧中程式化动作本身就具有极强的象征性。如第四幕采用的是ABA的结构。第一段伴随着京剧“花脸”的唱腔声，将兰花指、云手、顺风旗、托按掌、官步、山膀手、亮相等动作作为主题动作，动势连贯流畅，面部表情凶猛，眼睛瞪得如铜铃般。这里的程式化动作象征了盖世英雄一般的人物形象，显现出气壮山河之势，充分表现出了人物内心的骄傲与骁勇。
第二段随着背景音乐的变化，云手、顺风旗动作从流畅转换成一动一顿、间歇式的节奏，打破原有的节奏性与连贯性，通过幅度、力度、节奏的变化衍生出其他的动作。“英雄”卸下了胡须又带上了胡须，仿佛是卸下了沉重的面具，犹豫再三后，又不得已带上面具。程式化的动作与现代舞动作的交错出现，展现了人物内心世界的复杂与多面性。这让笔者想起了魏格曼的代表作《女巫舞》，脸上带着狮身人面像，动作诡异夸张，犹如与自己的灵魂对话。 第三段是舞蹈的高潮段落，“英雄”又重新回到具有力量感的程式化动作组合。音乐渐快，舞者动作幅度随之扩大，挥舞手臂移动重心，双手打开至最大幅度旋回舞动。凌乱的动作，抓扯着胡须，忘却了理性，表现出癫狂的精神状态。突然，“英雄”停顿下来，走出几步官步，轰隆一声跪倒在地，一切戛然而止。程式化动作象征着规则、框架、束缚，隐喻现实社会中披着规则“外衣”的人。
程式化动作本身具有极强的规范性，舞蹈中克服了程式化动作自身的局限性，使其完全具有了虚拟象征意义。而改变后的动作语汇则更直接、准确地抒发了人物的内心情感，塑造了一个真实的、有血有肉的人。程式化动作是“实”，而规则是“虚”;红色的胡须是“实”，而面具则是“虚”。这种错落有致的交织，成就了舞蹈的“虚”境与“实”境的纵横交错。
另一方面，程式化动作与道具融为一体的表现手法，也增强了舞蹈语言的表现性，构建了舞蹈语言的“象外之意”。“舞蹈的动作姿态与道具的有机组合能够形成富有表现力的形式整体，促使其超越各自的物象性质而建立起相互间的一种新关系，这种新关系就是一个新的意象，它是在道具与演员的形体表演中产生的”。如第五幕中，舞者俯身在一根巨大的秋千上舞动身体，秋千如在水面上一般飘然荡漾。舞者在秋千上，不时地做着兰花指、盘腕等京剧中的程式化动作，舞姿呈现出了灵动、缠绕、诡异的动态。舞者扭曲的动态反映出了人在现代社会压力之下导致的心理扭曲。舞者在秋千上似乎想拼命地抓住什么，但又什么也抓不住，秋千的摆动呈现出摇摇欲坠，飘飘荡荡的效果。秋千在以往人们的印象中，通常是快乐、浪漫、自由的象征。但是在这里，它仿佛是水面上飘荡的船;仿佛是救命的绳索;仿佛是风中飘落的枯叶。
程式化动作语汇与道具的有机组合，促使动作与道具超越了各自的原本性质，呈现出立体多面的“象外之意”。在舞蹈创作中，程式化动作的运用是否得当，关键在于能否合情合理的表达人物的内心视象，能否明确表达编导的“自我意识”，能否易为观众理解和接受。
三、哲学性的主题思想
这部作品生长于中国传统文化的根基之上，没有陷入个人情感的旋涡之中，而是创造了隐含的“舞蹈意象”，充分体现了哲学性的主题思想，揭示了舞蹈的价值所在。在前五幕的舞蹈中，体现的是人的痛苦、挣扎、扭曲、无助的精神状态，而在尾声中用独特的表现手法象征中国哲学的思想意境，引领人们走出内心苦痛，凸显了整部舞剧对宇宙生命之关怀的崇高立意。
一方面体现了中国儒家思想的“仁”的内涵。“儒家和谐思想的根本在于，它是一种德性之和。仁是儒学的基础，也是和谐思想的内核”。儒家思想强调人与自然的和谐相处，主张建立和谐的社会秩序，实现天、地、人伦的和谐。在尾声中，由那身披“红盖头”的舞者，拉着之前在每一幕中出现的人物，一步步缓慢地走过舞台，走向远方。这样一个凝练的表现手法，并非复杂的动作编排，却使得整个作品的主题思想陡然升华。让我们联想到，世间的生命个体是多样的，有光鲜的、有威武的，有渺小的、有卑微的，在酝酿已久的祝愿之下，在最后一刻纷至沓来。“红盖头”被赋予了另一层涵义，使其作为一种美好祝愿的象征，祝愿天下的苍生，安放下躁动、压抑、痛苦的心情，早日迈向心之向往的彼岸。
另一方面，体现了中国哲学“中和”的境界。尾声所采用的音乐是一首柔和又平缓的《春歌》：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节……”音乐声如潺潺流水一般在耳旁萦绕，每一幕中的人物跟随着“红盖头”，从舞台上缓缓走过，营造出了一种使人释然、超脱、踏实的氛围。《中庸》第一章中写到：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”是天下的根本，“和”是天下的规律，达到“中和”的境界，万物就茂盛了。讲究的是在人的生命体验中，人的内在的“和”，超越了外在物质世界的纷扰，才能实现天地人伦的和谐。
尾声将中国的哲学思想与舞蹈本体融会贯通，点明了题目中的“愿”，高度概括了舞剧的精神内核。“……以东方哲学精神创造自己的中国现代舞，我们不用再回避生活在中国本土文化之中，也不回避祖先带给我们的东西，这是我们灵魂的出处，是不可能被替代也不可能消失的”。
四、多样化的造型网络
这部舞剧的服装、道具、舞美等各种辅助手段，共同构成了多样化的造型网络。以不规则、不平衡的運用，营造出了诡异、虚幻莫测的艺术氛围，产生了独特的审美倾向。
一方面服装设计上巧具心思，借鉴了中国传统京剧人物的造型。国粹京剧有着悠久的历史，继承了中国传统文化的精髓。舞剧中的人物身着现代舞中惯常使用的轻薄自然的服饰，而面部和头部装扮着京剧表演中繁复的妆容和发式，凸显了奇异怪诞的服装设计，产生了更直接、更强烈的视觉冲击力，具有鲜明的个性化色彩。如第一幕中，男舞者裸露上半身，下半身是如轻烟袅绕的蓝色纱裙，赤脚跳舞。头部包裹着黑色的头巾，脸上画着京剧小生的妆容。通过色彩的明暗与线条的对比，突出脸部的俊朗和轮廓。在第五幕中舞者穿着轻薄飘逸的连衣裙，展现了结实、有力的肢体，而面部是京剧中旦角的妆容和头饰，有贴片、点翠和水钻等装饰物。
另一方面，在道具使用上，起到了延展情感的作用。第二幕采用京剧中尼姑、道士或神仙等人物出场时持的拂尘，通过转、缠、抛、甩、踩、拉等动势，在舞蹈当中呈现出奇特的效果。舞者的双腿上涂有红色的颜料，犹如被拂尘抽打之后留下的累累伤痕。还有第三幕中巨大的黑纱袖子、第四幕中红色的长胡须、第五幕中巨型的秋千，无不反映了独特新颖的设计。
最后，在舞美设计上也颇具视觉冲击力。如第四幕，舞者身体背后插着四面旗帜，旗帜后还挂着四片巨大的白色翅膀，犹如鸟的羽翼一般向舞台两边最远端伸开。由于道具的牵扯束缚，无法做大面积的动态流动，演绎出一个意欲展翅翱翔，却又被紧紧束缚生命的形态。又如第三幕中舞台顶部悬挂着大型的黑色纱幔，半遮半掩地垂坠在舞台上，灯光在地面上投射出斑斑点点的光晕，烘托了舞蹈既神秘又压抑的氛围，舞者在黑色的纱幔与点点灯光中穿梭舞动身体。
舞剧以多样化的造型网络，承载了现代人多重性的情感，既立足于传统文化，又大胆反叛;既体现出现代舞的无拘无束，又不乏中华民族的历史积淀;将相聚甚远的事物拼贴、融合在一起，产生了别具匠心的艺术效果。
五、结语
《三更雨-愿》这部作品是在中国现代舞“本土化”“国际化”的积极尝试下取得的成果，既保留了中华民族传统文化的根基，又沿用了西方现代舞的技术与观念，为中国现代舞在国际舞台上的发声创造了良好的范例。为实现中国现代舞从传统向现代的转换，促进身体与心灵的解放，构建中国的现代舞蹈文化提供了宝贵的创作经验。回望之后，方能笃行，从这部作品中自然流淌出的中国传统文化，与现代艺术敢于创新、敢于突破、自由表达的理念相交融，汇聚成了中国现代舞发展道路上的一块坚实的基石。
参考文献：
[1]袁禾.舞蹈基本原理[M].上海：上海音乐出版社，2015：40.96.204.
[2]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海：上海音乐出版社，2004：159.6.
[3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：303.
[4]四书.陈晓芬等译[M].北京：中华书局，2017：150.
[5]杨美琦.第三代现代舞艺术家的崛起——以赵梁、高艳津子、陶冶、段妮的创作为例看现代艺术家的独立与真诚[J].舞蹈，2018（04）：25.
关键词：舞蹈语言 程式化动作 主题思想 造型网络
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0015-03
成立于1995年的北京现代舞团，是中国大陆地区的最具分量的专业现代舞团之一。由北京现代舞团创作并公演的《三更雨-愿》，是2006年威尼斯双年展委约创作作品。该作品由中国第三代现代舞艺术家之一的高艳津子担任总编导，于2006年在欧洲首演，产生了极大的反响和广泛的赞誉。“三更”，是一个新旧交替的时刻，“雨”淅沥沥下了一夜，连接着黑夜与白天，在这场不间断的“雨”之下，五个生命交替出现，五次生命的轮回在“愿”的憧憬下，一瞬间凝聚，成为了永恒的记忆。“愿”是整部作品的精神内核;“花、鸟、鱼、虫、草”是显在的物质形象;“三更雨”象征着生命的轮回与延续。借由“花、鸟、鱼、虫、草”这些自然物象，托物寄情呈现自然界中生命的多姿多彩。借由光怪陆离的外在形象，暗喻人间的千姿百态。作品力求从中国传统文化里寻找物质元素与精神元素，与现代舞创作理念与手法相融合，塑造出每一位独特的人物形象，表现人内心世界的冲突与矛盾，折射出隐含在形象与结构之下的哲学意境，并且走出个人情感表达的藩篱，凝练出了充满哲学性的主题思想。
一、写意式的舞蹈语言
“写意”是源于中国绘画的一种画法，用简练的笔墨呈现作品的意境，后被视为文艺创作的一种手法。舞蹈语言是舞蹈特有的表达方式，要能真实、准确地表达人物的情感与心态。情感的逻辑，对舞蹈动作的逻辑起到了决定性的作用。在无特定环境的情境下，以情感的冲突与矛盾，凸显了舞蹈本质的直接性与强烈性。身体动作的发生和发展，借助了玛莎·格雷姆“以呼吸为原动力的收缩-伸展的技术体系”。
如第一幕采用了ABA三段式结构。第一段为慢板。伴随着《迷失的季节》音乐的烘托：“太可惜也太可气，我刚刚见到你。你是春天里的花朵长在秋天里。为什么没有人告诉你这个迷失的季节。你说你其实已不在乎，你还说你愿意。你说你愿意，在这迷失的季节里……”音乐的声音，仿佛是人物的道白，舞者沉浸在似烟似雾似花朵般的纱裙中，从缓慢的呼吸动作开始，仰天长跪，以呼吸为原动力，以地面空间为起始，或蜷缩、或伸展、或直立、或拧转，表现了心中的幽怨与苦涩。
第二段，快板。如泣如诉的女子声音响起，有时抽泣、有时哼唱、有时癫狂、有时错乱、有时苦笑，犹如一个人的自言自语，巨大的愁苦和悲痛弥漫在空气中。动作以軀干为轴，逐渐拧转躯干与四肢，身体四肢逐渐快速移动、转身、挣扎。随着音乐骤急，舞者动作幅度增大，动势增强逐渐加快，充分表现出了内心情感的波澜起伏。
第三段，《迷失的季节》再次响起，在一束追光之下，舞者用双手捂住脸庞，轻轻地啜泣，肩膀微微地颤抖着。慢慢地抬起头起身向上凝望，继续迎着光线仰望，宛如敞开心扉对着天空诉说着什么。直到悲痛至极后，发出了来自心底的呐喊，将压抑许久的情感淋漓尽致的爆发出来。这一声发自肺腑的呐喊，顿时将舞蹈迸发的情感推至顶点。让笔者不禁想到，挪威艺术家爱德华·蒙克于1893 年的名画《呐喊》。在这幅画中，在燃烧一样的天空下，站着一个光头的人，那人睁着惊恐的眼睛，爆发出了骇人的呐喊。似是为了求救呼喊;为了灵魂呼喊;为了全人类的命运呼喊。而舞蹈中的呐喊，比绘画更真切、更感人肺腑。
这一幕非常生动地表现了外在世界的束缚与内心世界的压抑令人痛不欲生的心态。没有表现情节与事件，完全依靠舞蹈语言、依靠自身的结构、依靠背景音乐，将人物情感中的痛苦、压抑、无助，淋漓尽致地表现出来。以写意的手法抽象概括具体事件，仅保留情感的线条，自由地涌现出心灵的真实写照。
二、程式化动作的象征性
现代舞追求的是打破传统与常规，不断地推陈出新。“当它原有的符号为人们所熟悉、所接受之时，就失去了其揭示现实的力量。这些符号将被推翻，被重构，被创造，以便为其功能服务”。京剧中有许多流传已久的程式化以及固定的动作模式，舞剧中将京剧的程式化动作，作为舞蹈中的动作材料并赋予象征性。
一方面，在舞剧中程式化动作本身就具有极强的象征性。如第四幕采用的是ABA的结构。第一段伴随着京剧“花脸”的唱腔声，将兰花指、云手、顺风旗、托按掌、官步、山膀手、亮相等动作作为主题动作，动势连贯流畅，面部表情凶猛，眼睛瞪得如铜铃般。这里的程式化动作象征了盖世英雄一般的人物形象，显现出气壮山河之势，充分表现出了人物内心的骄傲与骁勇。
第二段随着背景音乐的变化，云手、顺风旗动作从流畅转换成一动一顿、间歇式的节奏，打破原有的节奏性与连贯性，通过幅度、力度、节奏的变化衍生出其他的动作。“英雄”卸下了胡须又带上了胡须，仿佛是卸下了沉重的面具，犹豫再三后，又不得已带上面具。程式化的动作与现代舞动作的交错出现，展现了人物内心世界的复杂与多面性。这让笔者想起了魏格曼的代表作《女巫舞》，脸上带着狮身人面像，动作诡异夸张，犹如与自己的灵魂对话。 第三段是舞蹈的高潮段落，“英雄”又重新回到具有力量感的程式化动作组合。音乐渐快，舞者动作幅度随之扩大，挥舞手臂移动重心，双手打开至最大幅度旋回舞动。凌乱的动作，抓扯着胡须，忘却了理性，表现出癫狂的精神状态。突然，“英雄”停顿下来，走出几步官步，轰隆一声跪倒在地，一切戛然而止。程式化动作象征着规则、框架、束缚，隐喻现实社会中披着规则“外衣”的人。
程式化动作本身具有极强的规范性，舞蹈中克服了程式化动作自身的局限性，使其完全具有了虚拟象征意义。而改变后的动作语汇则更直接、准确地抒发了人物的内心情感，塑造了一个真实的、有血有肉的人。程式化动作是“实”，而规则是“虚”;红色的胡须是“实”，而面具则是“虚”。这种错落有致的交织，成就了舞蹈的“虚”境与“实”境的纵横交错。
另一方面，程式化动作与道具融为一体的表现手法，也增强了舞蹈语言的表现性，构建了舞蹈语言的“象外之意”。“舞蹈的动作姿态与道具的有机组合能够形成富有表现力的形式整体，促使其超越各自的物象性质而建立起相互间的一种新关系，这种新关系就是一个新的意象，它是在道具与演员的形体表演中产生的”。如第五幕中，舞者俯身在一根巨大的秋千上舞动身体，秋千如在水面上一般飘然荡漾。舞者在秋千上，不时地做着兰花指、盘腕等京剧中的程式化动作，舞姿呈现出了灵动、缠绕、诡异的动态。舞者扭曲的动态反映出了人在现代社会压力之下导致的心理扭曲。舞者在秋千上似乎想拼命地抓住什么，但又什么也抓不住，秋千的摆动呈现出摇摇欲坠，飘飘荡荡的效果。秋千在以往人们的印象中，通常是快乐、浪漫、自由的象征。但是在这里，它仿佛是水面上飘荡的船;仿佛是救命的绳索;仿佛是风中飘落的枯叶。
程式化动作语汇与道具的有机组合，促使动作与道具超越了各自的原本性质，呈现出立体多面的“象外之意”。在舞蹈创作中，程式化动作的运用是否得当，关键在于能否合情合理的表达人物的内心视象，能否明确表达编导的“自我意识”，能否易为观众理解和接受。
三、哲学性的主题思想
这部作品生长于中国传统文化的根基之上，没有陷入个人情感的旋涡之中，而是创造了隐含的“舞蹈意象”，充分体现了哲学性的主题思想，揭示了舞蹈的价值所在。在前五幕的舞蹈中，体现的是人的痛苦、挣扎、扭曲、无助的精神状态，而在尾声中用独特的表现手法象征中国哲学的思想意境，引领人们走出内心苦痛，凸显了整部舞剧对宇宙生命之关怀的崇高立意。
一方面体现了中国儒家思想的“仁”的内涵。“儒家和谐思想的根本在于，它是一种德性之和。仁是儒学的基础，也是和谐思想的内核”。儒家思想强调人与自然的和谐相处，主张建立和谐的社会秩序，实现天、地、人伦的和谐。在尾声中，由那身披“红盖头”的舞者，拉着之前在每一幕中出现的人物，一步步缓慢地走过舞台，走向远方。这样一个凝练的表现手法，并非复杂的动作编排，却使得整个作品的主题思想陡然升华。让我们联想到，世间的生命个体是多样的，有光鲜的、有威武的，有渺小的、有卑微的，在酝酿已久的祝愿之下，在最后一刻纷至沓来。“红盖头”被赋予了另一层涵义，使其作为一种美好祝愿的象征，祝愿天下的苍生，安放下躁动、压抑、痛苦的心情，早日迈向心之向往的彼岸。
另一方面，体现了中国哲学“中和”的境界。尾声所采用的音乐是一首柔和又平缓的《春歌》：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节……”音乐声如潺潺流水一般在耳旁萦绕，每一幕中的人物跟随着“红盖头”，从舞台上缓缓走过，营造出了一种使人释然、超脱、踏实的氛围。《中庸》第一章中写到：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”是天下的根本，“和”是天下的规律，达到“中和”的境界，万物就茂盛了。讲究的是在人的生命体验中，人的内在的“和”，超越了外在物质世界的纷扰，才能实现天地人伦的和谐。
尾声将中国的哲学思想与舞蹈本体融会贯通，点明了题目中的“愿”，高度概括了舞剧的精神内核。“……以东方哲学精神创造自己的中国现代舞，我们不用再回避生活在中国本土文化之中，也不回避祖先带给我们的东西，这是我们灵魂的出处，是不可能被替代也不可能消失的”。
四、多样化的造型网络
这部舞剧的服装、道具、舞美等各种辅助手段，共同构成了多样化的造型网络。以不规则、不平衡的運用，营造出了诡异、虚幻莫测的艺术氛围，产生了独特的审美倾向。
一方面服装设计上巧具心思，借鉴了中国传统京剧人物的造型。国粹京剧有着悠久的历史，继承了中国传统文化的精髓。舞剧中的人物身着现代舞中惯常使用的轻薄自然的服饰，而面部和头部装扮着京剧表演中繁复的妆容和发式，凸显了奇异怪诞的服装设计，产生了更直接、更强烈的视觉冲击力，具有鲜明的个性化色彩。如第一幕中，男舞者裸露上半身，下半身是如轻烟袅绕的蓝色纱裙，赤脚跳舞。头部包裹着黑色的头巾，脸上画着京剧小生的妆容。通过色彩的明暗与线条的对比，突出脸部的俊朗和轮廓。在第五幕中舞者穿着轻薄飘逸的连衣裙，展现了结实、有力的肢体，而面部是京剧中旦角的妆容和头饰，有贴片、点翠和水钻等装饰物。
另一方面，在道具使用上，起到了延展情感的作用。第二幕采用京剧中尼姑、道士或神仙等人物出场时持的拂尘，通过转、缠、抛、甩、踩、拉等动势，在舞蹈当中呈现出奇特的效果。舞者的双腿上涂有红色的颜料，犹如被拂尘抽打之后留下的累累伤痕。还有第三幕中巨大的黑纱袖子、第四幕中红色的长胡须、第五幕中巨型的秋千，无不反映了独特新颖的设计。
最后，在舞美设计上也颇具视觉冲击力。如第四幕，舞者身体背后插着四面旗帜，旗帜后还挂着四片巨大的白色翅膀，犹如鸟的羽翼一般向舞台两边最远端伸开。由于道具的牵扯束缚，无法做大面积的动态流动，演绎出一个意欲展翅翱翔，却又被紧紧束缚生命的形态。又如第三幕中舞台顶部悬挂着大型的黑色纱幔，半遮半掩地垂坠在舞台上，灯光在地面上投射出斑斑点点的光晕，烘托了舞蹈既神秘又压抑的氛围，舞者在黑色的纱幔与点点灯光中穿梭舞动身体。
舞剧以多样化的造型网络，承载了现代人多重性的情感，既立足于传统文化，又大胆反叛;既体现出现代舞的无拘无束，又不乏中华民族的历史积淀;将相聚甚远的事物拼贴、融合在一起，产生了别具匠心的艺术效果。
五、结语
《三更雨-愿》这部作品是在中国现代舞“本土化”“国际化”的积极尝试下取得的成果，既保留了中华民族传统文化的根基，又沿用了西方现代舞的技术与观念，为中国现代舞在国际舞台上的发声创造了良好的范例。为实现中国现代舞从传统向现代的转换，促进身体与心灵的解放，构建中国的现代舞蹈文化提供了宝贵的创作经验。回望之后，方能笃行，从这部作品中自然流淌出的中国传统文化，与现代艺术敢于创新、敢于突破、自由表达的理念相交融，汇聚成了中国现代舞发展道路上的一块坚实的基石。
参考文献：
[1]袁禾.舞蹈基本原理[M].上海：上海音乐出版社，2015：40.96.204.
[2]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海：上海音乐出版社，2004：159.6.
[3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：303.
[4]四书.陈晓芬等译[M].北京：中华书局，2017：150.
[5]杨美琦.第三代现代舞艺术家的崛起——以赵梁、高艳津子、陶冶、段妮的创作为例看现代艺术家的独立与真诚[J].舞蹈，2018（04）：25.