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年过八旬的马泽尔率领他任音乐总监的慕尼黑爱乐乐团访沪演出，引起了沪上乐迷的极大兴趣。从2013年4月26日东方艺术中心交响音乐厅几乎爆棚的场面来看，大指挥家、交响名团、音乐杰作依然是激发人们爱乐热情的最重要因素。
我对马泽尔及其指挥艺术的认识是有一个过程的。最初知道马泽尔的大名是在二十世纪七十年代末，通过文献资料了解到他是美国五大乐团之一的克利夫兰交响乐团的音乐总监与首席指挥，可谓当时中生代指挥家中的佼佼者。我那时也听过一些他与克利夫兰交响乐团及其他交响乐团（例如柏林爱乐）录制的唱片，但感觉一般。记得还曾看过一部马泽尔指挥克利夫兰交响乐团演出的音乐会录像，那是我首次见到马泽尔的“舞台形象”。说实话，我不太喜欢他的“舞台表演”，指挥动作夸张，缺乏美感，音乐的演释显得比较外在。尤其是当我将马泽尔与他的克利夫兰交响乐团前任音乐总监乔治·塞尔（George Szell，1896-1970）相比时，差距就显得更为明显。塞尔是我最欣赏的指挥家之一，欧洲的老派风格，讲究细致的处理，注重乐队各声部间的平衡与微妙的关系表达，表现力极强。有着欧洲音乐文化背景的塞尔是带着艺术梦想来到美国的：“我想要把美国乐团的纯粹、声音的美感、精湛技巧和欧洲的传统感、温暖的表达、风格感结合起来。”无疑，塞尔通过他多年调教的克利夫兰交响乐团实现了他的梦想——塞尔不仅使克利夫兰交响乐团跻身世界一流乐团的行列，他在美国及欧洲的艺术辉煌也使其成为二十世纪最伟大的指挥家之一。
2008年至今，马泽尔曾四次访沪演出，而且每次所带的乐团都是不同的，它们分别是纽约爱乐乐团、英国爱乐乐团、芝加哥交响乐团和慕尼黑爱乐乐团。这四场交响名团的演出在上海引起了很大的关注，我也都曾躬逢其盛。正是这四次直面大师与名团的现场聆听，让我对马泽尔及其指挥艺术的看法发生了变化。特别是2012年4月马泽尔指挥英国爱乐在东艺演出的马勒《第一交响曲》让我深感震撼。如今的马泽尔早已远离了他中年时代的夸张与煽情，耄耋之年的他已至艺术的炉火纯青。从上场门走到指挥台的十来米步伐中，观众都能察觉到大师的年迈。然而，当马泽尔站定于指挥台开始带领他的乐团为我们奏响音乐时，完全看不出老态，那种意气风发的架势和掌控住整个音乐厅的气场让人体悟到何谓音乐大师的光彩与魅力。
马泽尔是位天才型的指挥家，他八岁时就登上指挥台，十一岁那年已正式指挥了著名的NBC交响乐团的广播音乐会，十二岁便与交响乐团合作在美国进行巡演。如此算来，马泽尔的指挥生涯已有整整七十载。或许可以从诸多方面来审思与评价马泽尔指挥艺术的成就，但他最让圈内及圈外人称道的是其过目不忘的超常的音乐记忆力。马泽尔一辈子开音乐会都是背谱演出，就连大多数指挥家通常都会采用看谱指挥的协奏曲，他也是完全背谱指挥。4月26日的音乐会上，我再次亲眼目睹了这位年逾八十的指挥大师背谱指挥的风采，所演作品中包括贝多芬的《G大调第四钢琴协奏曲》和音乐蕴涵非常复杂的《春之祭》。我始终认为，是否背谱演出并不是判断一位指挥家艺术水准的唯一标杆，但是背谱指挥应该是指挥家演出时的理想状态（真正伟大的指挥家几乎都是背谱演出的）。这不仅是指挥家完全融入音乐的实际体现，它也使音乐会听（观）众视野中的指挥家形象（关联到指挥艺术的独特作用与重要意义）增添了一种信任度和亲切感。马泽尔在八十高龄依然坚持背谱指挥，这让我在由衷地叹服他的卓越才华的同时，肃然起敬于他那种全身心地沉浸在音乐诠释与艺术展示中的虔诚态度。
音乐表演艺术的目的是向听（观）者呈现具有独特趣味的艺术诠释（interpretation），它体现出音乐家的风格，渗透其中的是个性化的情感、修养与品位。一个经历丰富的音乐家在他漫长的艺术生涯中通常都会在诠释作品的音乐表演时形成艺术风格的变化。当然，这种艺术风格变化的幅度因人而异，各不相同。对比马泽尔中年时期的唱片与晚年的演出及录音，可以很明显地感觉到他的风格变化。晚年马泽尔的指挥艺术中显示了较强的理性成分，稳重、大气中又透露出深藏内蕴的丰富情感。即便是指挥像《春之祭》这样形态复杂、变化多端的现代派作品，马泽尔都是以沉稳、节制的姿态来表达音乐叙事中的原始神秘与野性张力。虽然他的指挥动作不大，更不见什么吸引眼球的夸张姿态（与他中期的“指挥身段”判若两人），但拍点非常明晰，提示清楚，效果强烈。这种看似简洁明畅的指挥动作却又承载着丰厚蕴意的音乐表现或许就是已入化境的音乐大师之最自然的艺术状态。
我对慕尼黑爱乐乐团一直充满兴趣，首要原因是该乐团与我所钟爱的两位晚期浪漫主义音乐大师马勒和布鲁克纳有着紧密的关联。马勒曾亲自指挥慕尼黑爱乐首演了他的《第四交响曲》和《第八交响曲》，马勒的嫡传弟子布鲁诺·瓦尔特则于马勒去世的同一年（1911年）指挥该团首演了举世闻名的交响杰作《大地之歌》。慕尼黑爱乐与布鲁克纳音乐的联系是由奥地利指挥家费迪南·洛维（Ferdinand L?we，1865-1925）建立起来的。作为布鲁克纳的学生及忠实信徒，洛维一生为推广其师的交响曲作了很大的努力（他也是经常要求布鲁克纳为所谓的演出效果及公众接受的原因修改其乐谱的指挥家之一）。正是由于他在慕尼黑爱乐初创时期经常演奏布鲁克纳交响曲的缘故，其后任职该团音乐总监的指挥家都将布鲁克纳的作品作为重点的保留曲目来上演。因此，慕尼黑爱乐的“布鲁克纳传统”一直成为该团最受瞩目的“艺术品牌”。
虽然有着一百二十年历史的慕尼黑爱乐也是一个欧洲名团，但在柏林爱乐与维也纳爱乐的强势传统面前，总显得有点底气不足，因为他们缺少一位真正能在欧洲乐坛呼风唤雨的“Maestro”（大师）。1979年切利比达克就任音乐总监后，慕尼黑爱乐终于迎来了它的黄金时代。无人能否认，我们今天对慕尼黑爱乐投入很大的关注，就因为它是切利比达克精心打造的伟大乐团。由于切利比达克生前反对唱片载体的音乐传播，世界上大多数的爱乐人（包括中国的乐迷）都是在1996年切利比达克去世后才得知这个世界还曾经有过一位如此伟大的指挥家和一个这么优秀的交响乐团。我和大多数的乐迷一样，最初也是从切利比达克离世后才得以出版的诸多音乐会演出的实况录音（还有一些视频资料）中开始喜欢上这位指挥家和慕尼黑爱乐的。我依然清楚记得十几年前初听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳九部交响曲（音乐会现场的实况录音）时的情景，那真是一种少有的艺术震撼，这也导致了我对布鲁克纳交响曲的更大兴趣。 2007年11月慕尼黑爱乐在时任音乐总监蒂勒曼的带领下巡演亚洲，在上海音乐厅上演了一场“完全德意志”的音乐会——理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》、《死与净化》、勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》以及返场乐曲瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲。那是我首次聆听慕尼黑爱乐的现场演出，印象极佳，原汁原味的“德国之声”所传递出的音乐情致与艺术精神让人再思柏林爱乐之外另一个德国交响名团之独特品格的意义。五年多后再听马泽尔指挥慕尼黑爱乐的演出，我们依然能清楚地感到切利比达克留下的印记：淳厚、苍劲而又不失温暖的弦乐（尤其是小提琴声部的优美音色让人久久难忘），明朗、纯净的木管组和通透、饱满的铜管乐。令人印象最深刻的自然是慕尼黑爱乐全团演奏时的整体配合，听他们演奏的每首乐曲，内声部的音乐线条都是那么清楚，各乐器组之间的交织与转换显得那么明晰流畅，那种意态悠然的丰富对比和澄明清朗的音乐表达堪称慕尼黑爱乐独树一帜的交响品格。无疑，切利比达克留下的音乐遗产将长久地滋润慕尼黑爱乐的艺术品质。
有些乐迷对慕尼黑爱乐此次访沪演出的曲目颇有微词，认为该团应该贡献他们最为拿手的德奥作品，尤其是布鲁克纳的交响曲。我倒对此有不同的看法。回想一下，切利比达克在位期间，慕尼黑爱乐不仅坚持他们的“布鲁克纳传统”与大量演出所谓正宗的德奥曲目，而且还广泛上演了许多非德奥的交响乐作品——柴科夫斯基、西贝柳斯、拉威尔等人的乐曲经过切利比达克与慕尼黑爱乐的演释后呈现出让人惊叹的艺术风采。我至今记得首次聆听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基《第六交响曲》（实况录音）时受到的艺术冲击，它给予我一种对这部作品的全新感受，演奏中那种强大的戏剧性张力和逼人身心的情感重压让我不得不重新思考这部交响曲之“Pathétique”（悲怆）的真正意涵以及此曲在交响曲历史上的独特地位。这次现场欣赏马泽尔指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，也让我对这部浪漫主义标题音乐名作的特色有了新的体验。柴科夫斯基构建形象化主题（尤其是抒情性主题）的才能人人皆知，这部标题音乐作品中所描写的教堂（神父）、宿仇、爱情的三个形象鲜明的核心主题无疑是整个音乐叙事的艺术焦点和“动力”所在，然而推动整个“音乐悲剧”不断展开的则是蕴含强烈戏剧能量的二元性奏鸣逻辑。在此，作曲家正是通过他极具才华的管弦乐配器将音乐叙事中罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧表现得扣人心弦。现场聆听马泽尔与慕尼黑爱乐对这部标题音乐名作的精彩演释，我们必须承认柴科夫斯基对管弦乐音色的特殊敏感力以及利用这一优势塑造“形象”、展现“情境”的独特创造力。
我想4月26日许多爱乐人涌向东艺交响音乐厅是冲着斯特拉文斯基的《春之祭》去的。2013年是《春之祭》诞生的整整一百周年，它将成为今年世界各地诸多交响乐团竞相上演的作品。熟悉西方音乐史的人都知道，1913年5月29日《春之祭》作为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团的新作首演造成了西方音乐界有史以来最有影响的一场骚动。那天在巴黎爱丽榭剧院的演出刚开始不久，观众中的疑惑和不满就已经出现。大多数人听不懂乐池里冒出来的神秘、怪诞的音乐，也不能理解舞台上表演的远古时代的舞蹈场景。随着剧情发展，音乐变得愈来愈刺耳，观众震惊了：这是什么音乐？喧嚣、混乱、粗野、狂放。哪里有什么节拍？美感何在？愤怒的观众开始抗议、怒吼，另有一部分人则力挺新作，两派观众的争吵愈演愈烈，最终导致一片混乱的群殴。《春之祭》的问世在当时可谓一石激起千层浪，西方音乐界对这部作品也是态度不同，看法各异。斯特拉文斯基本人最看重拉威尔的意见，认为他一语道出了问题的实质：“《春之祭》的创新之处不在作曲法，不在配器法，也不在作品的技术手段，而是在于音乐的本质。”究竟《春之祭》呈现了怎样的音乐本质？斯特拉文斯基的解释是耐人寻味的：“《春之祭》所带来的这些变化既不是美学思想的变革，亦不是表现形式上的鼎新，而是音乐艺术的价值观以及构成元素等基础层面的总体改变。”
一百年后的今天再听已成交响乐“经典”的《春之祭》，我们不仅依然感叹现代派音乐先驱的艺术胆略和强大的创造力，而且必须再思音乐现代性的价值与当代意义。我认为，音乐的“现代性”是指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执着。《春之祭》的诞生实际上反映出当时一批作曲家对二十世纪初叶西方社会情势与文化危机的忧虑与反思。进而言之，真正能体现现代意识的音乐创作绝不是故弄玄虚或虚张声势的音响游戏，而应该是蕴含人文底蕴、触动听者心灵的艺术表达。
听马泽尔指挥慕尼黑爱乐现场演奏《春之祭》的实况感受与听喇叭箱内送出的唱片音响有着很大区别，现场体验“超四管编制”大型乐队所构造的音响空间与音乐色彩确实令人震撼。慕尼黑爱乐的演奏对音乐中复杂多变的节拍、节奏把握得非常自如，这当然得益于马泽尔相当精准、明确的节拍提示与音乐处理。我觉得演奏《春之祭》最难的还不是它变化多端的节拍、节奏，最考验演奏功力的是怎样有效地把握全曲音乐的发展脉络并合理布局与呈现原为舞剧配乐的散化性交响结构。马泽尔与慕尼黑爱乐“现场版”《春之祭》的演释别具一格，至少是令我信服的，因为我能从乐曲段落内部细致的色彩对比与各段之间明显的音乐反差中感觉到作曲家力度表达的俄罗斯远古祭天仪式的进程和各种舞蹈承载的情感变化。与其他许多版本的《春之祭》相比，马泽尔的演释显然更加强调音乐整体发展中的层次感和戏剧性力量凝聚及爆发的过程。正是这种张弛有序、不求一味宣泄的音乐表现让这部承载俄罗斯古代文化神秘感和原始宗教意涵的“音乐-舞蹈史诗”散发出诱人的光彩。其实，马泽尔深谙《春之祭》的艺术深意，他将最强烈的激情都放在了乐曲最后部分的高潮中——“献祭之舞”的管弦乐音响几乎穿透大厅，张力无比的舞蹈音乐让人在激动中体悟人类与自然、人性与神性关系的永久命题。
的确，聆听指挥大师与交响名团精彩演释的音乐杰作不仅能让我们领略作品的艺术蕴涵与审美价值，更让我们在绚丽多彩的管弦乐情境中去思索音乐创作所传达的人文指向及当代意义。
我对马泽尔及其指挥艺术的认识是有一个过程的。最初知道马泽尔的大名是在二十世纪七十年代末，通过文献资料了解到他是美国五大乐团之一的克利夫兰交响乐团的音乐总监与首席指挥，可谓当时中生代指挥家中的佼佼者。我那时也听过一些他与克利夫兰交响乐团及其他交响乐团（例如柏林爱乐）录制的唱片，但感觉一般。记得还曾看过一部马泽尔指挥克利夫兰交响乐团演出的音乐会录像，那是我首次见到马泽尔的“舞台形象”。说实话，我不太喜欢他的“舞台表演”，指挥动作夸张，缺乏美感，音乐的演释显得比较外在。尤其是当我将马泽尔与他的克利夫兰交响乐团前任音乐总监乔治·塞尔（George Szell，1896-1970）相比时，差距就显得更为明显。塞尔是我最欣赏的指挥家之一，欧洲的老派风格，讲究细致的处理，注重乐队各声部间的平衡与微妙的关系表达，表现力极强。有着欧洲音乐文化背景的塞尔是带着艺术梦想来到美国的：“我想要把美国乐团的纯粹、声音的美感、精湛技巧和欧洲的传统感、温暖的表达、风格感结合起来。”无疑，塞尔通过他多年调教的克利夫兰交响乐团实现了他的梦想——塞尔不仅使克利夫兰交响乐团跻身世界一流乐团的行列，他在美国及欧洲的艺术辉煌也使其成为二十世纪最伟大的指挥家之一。
2008年至今，马泽尔曾四次访沪演出，而且每次所带的乐团都是不同的，它们分别是纽约爱乐乐团、英国爱乐乐团、芝加哥交响乐团和慕尼黑爱乐乐团。这四场交响名团的演出在上海引起了很大的关注，我也都曾躬逢其盛。正是这四次直面大师与名团的现场聆听，让我对马泽尔及其指挥艺术的看法发生了变化。特别是2012年4月马泽尔指挥英国爱乐在东艺演出的马勒《第一交响曲》让我深感震撼。如今的马泽尔早已远离了他中年时代的夸张与煽情，耄耋之年的他已至艺术的炉火纯青。从上场门走到指挥台的十来米步伐中，观众都能察觉到大师的年迈。然而，当马泽尔站定于指挥台开始带领他的乐团为我们奏响音乐时，完全看不出老态，那种意气风发的架势和掌控住整个音乐厅的气场让人体悟到何谓音乐大师的光彩与魅力。
马泽尔是位天才型的指挥家，他八岁时就登上指挥台，十一岁那年已正式指挥了著名的NBC交响乐团的广播音乐会，十二岁便与交响乐团合作在美国进行巡演。如此算来，马泽尔的指挥生涯已有整整七十载。或许可以从诸多方面来审思与评价马泽尔指挥艺术的成就，但他最让圈内及圈外人称道的是其过目不忘的超常的音乐记忆力。马泽尔一辈子开音乐会都是背谱演出，就连大多数指挥家通常都会采用看谱指挥的协奏曲，他也是完全背谱指挥。4月26日的音乐会上，我再次亲眼目睹了这位年逾八十的指挥大师背谱指挥的风采，所演作品中包括贝多芬的《G大调第四钢琴协奏曲》和音乐蕴涵非常复杂的《春之祭》。我始终认为，是否背谱演出并不是判断一位指挥家艺术水准的唯一标杆，但是背谱指挥应该是指挥家演出时的理想状态（真正伟大的指挥家几乎都是背谱演出的）。这不仅是指挥家完全融入音乐的实际体现，它也使音乐会听（观）众视野中的指挥家形象（关联到指挥艺术的独特作用与重要意义）增添了一种信任度和亲切感。马泽尔在八十高龄依然坚持背谱指挥，这让我在由衷地叹服他的卓越才华的同时，肃然起敬于他那种全身心地沉浸在音乐诠释与艺术展示中的虔诚态度。
音乐表演艺术的目的是向听（观）者呈现具有独特趣味的艺术诠释（interpretation），它体现出音乐家的风格，渗透其中的是个性化的情感、修养与品位。一个经历丰富的音乐家在他漫长的艺术生涯中通常都会在诠释作品的音乐表演时形成艺术风格的变化。当然，这种艺术风格变化的幅度因人而异，各不相同。对比马泽尔中年时期的唱片与晚年的演出及录音，可以很明显地感觉到他的风格变化。晚年马泽尔的指挥艺术中显示了较强的理性成分，稳重、大气中又透露出深藏内蕴的丰富情感。即便是指挥像《春之祭》这样形态复杂、变化多端的现代派作品，马泽尔都是以沉稳、节制的姿态来表达音乐叙事中的原始神秘与野性张力。虽然他的指挥动作不大，更不见什么吸引眼球的夸张姿态（与他中期的“指挥身段”判若两人），但拍点非常明晰，提示清楚，效果强烈。这种看似简洁明畅的指挥动作却又承载着丰厚蕴意的音乐表现或许就是已入化境的音乐大师之最自然的艺术状态。
我对慕尼黑爱乐乐团一直充满兴趣，首要原因是该乐团与我所钟爱的两位晚期浪漫主义音乐大师马勒和布鲁克纳有着紧密的关联。马勒曾亲自指挥慕尼黑爱乐首演了他的《第四交响曲》和《第八交响曲》，马勒的嫡传弟子布鲁诺·瓦尔特则于马勒去世的同一年（1911年）指挥该团首演了举世闻名的交响杰作《大地之歌》。慕尼黑爱乐与布鲁克纳音乐的联系是由奥地利指挥家费迪南·洛维（Ferdinand L?we，1865-1925）建立起来的。作为布鲁克纳的学生及忠实信徒，洛维一生为推广其师的交响曲作了很大的努力（他也是经常要求布鲁克纳为所谓的演出效果及公众接受的原因修改其乐谱的指挥家之一）。正是由于他在慕尼黑爱乐初创时期经常演奏布鲁克纳交响曲的缘故，其后任职该团音乐总监的指挥家都将布鲁克纳的作品作为重点的保留曲目来上演。因此，慕尼黑爱乐的“布鲁克纳传统”一直成为该团最受瞩目的“艺术品牌”。
虽然有着一百二十年历史的慕尼黑爱乐也是一个欧洲名团，但在柏林爱乐与维也纳爱乐的强势传统面前，总显得有点底气不足，因为他们缺少一位真正能在欧洲乐坛呼风唤雨的“Maestro”（大师）。1979年切利比达克就任音乐总监后，慕尼黑爱乐终于迎来了它的黄金时代。无人能否认，我们今天对慕尼黑爱乐投入很大的关注，就因为它是切利比达克精心打造的伟大乐团。由于切利比达克生前反对唱片载体的音乐传播，世界上大多数的爱乐人（包括中国的乐迷）都是在1996年切利比达克去世后才得知这个世界还曾经有过一位如此伟大的指挥家和一个这么优秀的交响乐团。我和大多数的乐迷一样，最初也是从切利比达克离世后才得以出版的诸多音乐会演出的实况录音（还有一些视频资料）中开始喜欢上这位指挥家和慕尼黑爱乐的。我依然清楚记得十几年前初听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳九部交响曲（音乐会现场的实况录音）时的情景，那真是一种少有的艺术震撼，这也导致了我对布鲁克纳交响曲的更大兴趣。 2007年11月慕尼黑爱乐在时任音乐总监蒂勒曼的带领下巡演亚洲，在上海音乐厅上演了一场“完全德意志”的音乐会——理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》、《死与净化》、勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》以及返场乐曲瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲。那是我首次聆听慕尼黑爱乐的现场演出，印象极佳，原汁原味的“德国之声”所传递出的音乐情致与艺术精神让人再思柏林爱乐之外另一个德国交响名团之独特品格的意义。五年多后再听马泽尔指挥慕尼黑爱乐的演出，我们依然能清楚地感到切利比达克留下的印记：淳厚、苍劲而又不失温暖的弦乐（尤其是小提琴声部的优美音色让人久久难忘），明朗、纯净的木管组和通透、饱满的铜管乐。令人印象最深刻的自然是慕尼黑爱乐全团演奏时的整体配合，听他们演奏的每首乐曲，内声部的音乐线条都是那么清楚，各乐器组之间的交织与转换显得那么明晰流畅，那种意态悠然的丰富对比和澄明清朗的音乐表达堪称慕尼黑爱乐独树一帜的交响品格。无疑，切利比达克留下的音乐遗产将长久地滋润慕尼黑爱乐的艺术品质。
有些乐迷对慕尼黑爱乐此次访沪演出的曲目颇有微词，认为该团应该贡献他们最为拿手的德奥作品，尤其是布鲁克纳的交响曲。我倒对此有不同的看法。回想一下，切利比达克在位期间，慕尼黑爱乐不仅坚持他们的“布鲁克纳传统”与大量演出所谓正宗的德奥曲目，而且还广泛上演了许多非德奥的交响乐作品——柴科夫斯基、西贝柳斯、拉威尔等人的乐曲经过切利比达克与慕尼黑爱乐的演释后呈现出让人惊叹的艺术风采。我至今记得首次聆听切利比达克指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基《第六交响曲》（实况录音）时受到的艺术冲击，它给予我一种对这部作品的全新感受，演奏中那种强大的戏剧性张力和逼人身心的情感重压让我不得不重新思考这部交响曲之“Pathétique”（悲怆）的真正意涵以及此曲在交响曲历史上的独特地位。这次现场欣赏马泽尔指挥慕尼黑爱乐演奏柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，也让我对这部浪漫主义标题音乐名作的特色有了新的体验。柴科夫斯基构建形象化主题（尤其是抒情性主题）的才能人人皆知，这部标题音乐作品中所描写的教堂（神父）、宿仇、爱情的三个形象鲜明的核心主题无疑是整个音乐叙事的艺术焦点和“动力”所在，然而推动整个“音乐悲剧”不断展开的则是蕴含强烈戏剧能量的二元性奏鸣逻辑。在此，作曲家正是通过他极具才华的管弦乐配器将音乐叙事中罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧表现得扣人心弦。现场聆听马泽尔与慕尼黑爱乐对这部标题音乐名作的精彩演释，我们必须承认柴科夫斯基对管弦乐音色的特殊敏感力以及利用这一优势塑造“形象”、展现“情境”的独特创造力。
我想4月26日许多爱乐人涌向东艺交响音乐厅是冲着斯特拉文斯基的《春之祭》去的。2013年是《春之祭》诞生的整整一百周年，它将成为今年世界各地诸多交响乐团竞相上演的作品。熟悉西方音乐史的人都知道，1913年5月29日《春之祭》作为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团的新作首演造成了西方音乐界有史以来最有影响的一场骚动。那天在巴黎爱丽榭剧院的演出刚开始不久，观众中的疑惑和不满就已经出现。大多数人听不懂乐池里冒出来的神秘、怪诞的音乐，也不能理解舞台上表演的远古时代的舞蹈场景。随着剧情发展，音乐变得愈来愈刺耳，观众震惊了：这是什么音乐？喧嚣、混乱、粗野、狂放。哪里有什么节拍？美感何在？愤怒的观众开始抗议、怒吼，另有一部分人则力挺新作，两派观众的争吵愈演愈烈，最终导致一片混乱的群殴。《春之祭》的问世在当时可谓一石激起千层浪，西方音乐界对这部作品也是态度不同，看法各异。斯特拉文斯基本人最看重拉威尔的意见，认为他一语道出了问题的实质：“《春之祭》的创新之处不在作曲法，不在配器法，也不在作品的技术手段，而是在于音乐的本质。”究竟《春之祭》呈现了怎样的音乐本质？斯特拉文斯基的解释是耐人寻味的：“《春之祭》所带来的这些变化既不是美学思想的变革，亦不是表现形式上的鼎新，而是音乐艺术的价值观以及构成元素等基础层面的总体改变。”
一百年后的今天再听已成交响乐“经典”的《春之祭》，我们不仅依然感叹现代派音乐先驱的艺术胆略和强大的创造力，而且必须再思音乐现代性的价值与当代意义。我认为，音乐的“现代性”是指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执着。《春之祭》的诞生实际上反映出当时一批作曲家对二十世纪初叶西方社会情势与文化危机的忧虑与反思。进而言之，真正能体现现代意识的音乐创作绝不是故弄玄虚或虚张声势的音响游戏，而应该是蕴含人文底蕴、触动听者心灵的艺术表达。
听马泽尔指挥慕尼黑爱乐现场演奏《春之祭》的实况感受与听喇叭箱内送出的唱片音响有着很大区别，现场体验“超四管编制”大型乐队所构造的音响空间与音乐色彩确实令人震撼。慕尼黑爱乐的演奏对音乐中复杂多变的节拍、节奏把握得非常自如，这当然得益于马泽尔相当精准、明确的节拍提示与音乐处理。我觉得演奏《春之祭》最难的还不是它变化多端的节拍、节奏，最考验演奏功力的是怎样有效地把握全曲音乐的发展脉络并合理布局与呈现原为舞剧配乐的散化性交响结构。马泽尔与慕尼黑爱乐“现场版”《春之祭》的演释别具一格，至少是令我信服的，因为我能从乐曲段落内部细致的色彩对比与各段之间明显的音乐反差中感觉到作曲家力度表达的俄罗斯远古祭天仪式的进程和各种舞蹈承载的情感变化。与其他许多版本的《春之祭》相比，马泽尔的演释显然更加强调音乐整体发展中的层次感和戏剧性力量凝聚及爆发的过程。正是这种张弛有序、不求一味宣泄的音乐表现让这部承载俄罗斯古代文化神秘感和原始宗教意涵的“音乐-舞蹈史诗”散发出诱人的光彩。其实，马泽尔深谙《春之祭》的艺术深意，他将最强烈的激情都放在了乐曲最后部分的高潮中——“献祭之舞”的管弦乐音响几乎穿透大厅，张力无比的舞蹈音乐让人在激动中体悟人类与自然、人性与神性关系的永久命题。
的确，聆听指挥大师与交响名团精彩演释的音乐杰作不仅能让我们领略作品的艺术蕴涵与审美价值，更让我们在绚丽多彩的管弦乐情境中去思索音乐创作所传达的人文指向及当代意义。