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摘要美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践,因此深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点,并遵循美术自身的特点和规律。特定的历史时期的美术批评,因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求,形成相应的基于社会功利性的内在批评尺度。本文在对批评的外部文化语境和批评本体论所存在的问题进行分析的基础上,对美术批评的重建进行了探讨。
关键词:美术 美术批评 困境
中图分类号:J519 文献标识码:A
美术批评是指以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断,是美术欣赏的深化,它在感受的基础上,以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。它负有一定的社会责任,并沟通、协调创作与欣赏的关系,而且要辨别真伪,以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践,深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点,并遵循美术自身的特点和规律。
特定的历史时期的美术批评,因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成相应的基于社会功利性的内在批评尺度。并且随着社会的发展,社会意识形态的变革,这种批评标准亦要发生变化。因而批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提,只有深入分析研究复杂的社会现象和社会心理,找出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素,美术批评才能体现自身的理论价值,发现和解决美术实践中提出的问题,推动美术的积极发展。
西方美术批评史上,因美术发展在相当长时期内以模仿自然为主旨,美术批评所着重分析的是如何准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。如古希腊的赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等持此观点。文艺复兴时代,L.达·芬奇在这方面做出了突出贡献。18世纪D.狄德罗、G.E.莱辛进一步探讨了美术的特点。G.W.黑格尔则从哲学和美学的高度论述了美术的特征,将其划分为象征、古典和浪漫3个阶段。19世纪印象主义美术出现后,美术批评对色彩、光学深入研究,强调表现视觉印象和自然光。继之而起的诸多现代艺术流派使美术批评从根本上动摇和否定了传统的艺术观念和审美理想,注重主观表现,强调形式风格的多样化成为美术批评的时代特色。
从美术史的角度来看,中国的美术批评则有其自身特点:首先,某些最基本的审美标准和批评原则有着清晰的历史继承性。如南朝齐谢赫提出的六法论的批评原则成为其后千年来美术批评的不移之论。其次,渗透着哲学和文学意识,形成特有的概念和规范。如以逸、神、妙、能四品品评绘画;又如常以“气韵”、“苍润”等来评价概括作品的艺术风格和格调。而对于艺术形象的形似问题,则不为批评的最高标准;而注重作品的气韵和节律。
一 美术批评的困境表现
1 美术批评的感性化与主观化
时下美术批评感性化与主观化越演越烈,一些批评者仅凭着个人偏爱、审美趣味、开拓性思维模式与面对艺术作品的直接感性体验,在美术批评中炫耀其“睿智”。毋庸置疑,这些倾向于“主观性”的批评更着重突出美术批评者的个性、学养、才能与创造力,强化批评的活力。如果去除这些主观性因素会导致美术批评的“程式化”,扼杀美术批评的“风格化”与“独创性”。但不能过分强调批评者的“主观性”,过分渲染美术批评的“直觉性”与“感性”特点,因为不同的美术门类、流派都各有其自律性特征,仅就中国画与西方绘画而言,就存在诸多“质”的差异,中国重“传神”、“写意”,西方重“数和理”。故此,美术批评要避免单一的主观化弊端,切勿忽略美术批评要“横向联系,纵向比较”这一多方位、多角度、多层次体察美术状态的有效法则;切勿忽略美术批评对作品这一感性形象的理性把握。
批评者在主观评析的同时,也应重视客体存在,艺术理论修养的提高。在美术批评领域中,还要倡导严谨认真的态度。美术批评主观性与客观性的关系值得我们进一步研究探讨。
2 美术批评的哲学化与抽象化
近年来,美术批评哲学化成为一种普遍现象,强调批评的理性色彩和理论高度,倡导批评家从人类文明史和哲学发展角度去分析美术状态。这种批评有其合理的一面,也存在着片面性与极端性,哲学化的美术批评并不能代表美术批评自身的特质。哲学作为囊括自然科学与人文科学最高成就的一门关于世界的总体性认识的学问,引人美术批评领域后虽有利于提高批评的理论高度,却极易使批评脱离艺术实践。
达·芬奇曾指出:“谁能到泉水源汲水,谁就不会从水壶里取点水喝。”艺术实践是彰显艺术本体的重要途径。如果一味强调美术批评的哲学化,很可能导致美术批评远离美术本体,变成一堆空泛的理论教条。我国早在先秦时期就有许多伟大哲学家从哲学的角度论及美术圈内同行朋友,他们虽然在美术批评发展中称得上是拓荒的先驱,但他们不是美术实践者,永远无法真切理解美术实践过程中的种种体验与感受,无法体会作为感性形象的美术作品中蕴蓄的精神内涵。
清代挥烙有云:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”只注重哲学观念而忽视实践体验,实际上已离开了批评对象最重要的感性特点,若完全将哲学化的观点与逻辑演绎套用到美术批评对象上,夸大观念忽视形象,使人读来有一种隔膜之感,如此又何谈批评的要旨与建树。哲学从方法、理论上指导美术批评但不能取而代之。
3 美术批评呈现泛文化倾向
美术批评的泛文化倾向正在受到越来越多的关注。那些批评家们对美术作品的研究与批评,并不是针对作品本身或某个领域的研究与批评,而是把美术作品置身于人类文化活动的背景,从美学、哲学、心理学、人类学的角度入手,去探索其作品发展的意义、规律和前景。当代许多美术批评工作者,因为对绘画、雕塑、装置等艺术门类样式的形式语言等诸多方面缺乏了解,往往在进行批评时避而不谈美术批评作品本身,而是从大文化、美术作品的意义等角度去剖析艺术作品,使美术批评的范围无限扩大,承载了不该承载的大文化批判的任务。
目前,美术批评的泛文化倾向在当下几乎已成统治模式,从“现代主义”到“后现代”、“从笔墨等于零”到“坚守中国画的底线”……我们不断地从一个话题转移到另一个话题,从一场论争到另一场论争。尽管没有一个话题被认真消化过,每个话题进入话语循环圈都只是昙花一现,然而,正是在这种表面的热闹喧嚣中,美术批评的苍白无力得到了有效的遮掩,以至被理直气壮地忽视。
其实,在美术批评中,对美学、心理学、哲学包括社会学的借鉴,对于批评家来说,是必要的。但问题是,如果仅仅把新方法当作一种理论的包装与表演,对作品本身本来就没有新的探索,只是试图通过运用一些新名词、新术语,以求花样翻新,这实际上把方法本身变成了目的,而把问题和观点抛在了一边,无疑是本末倒置。这种做法的背后是一种赶时髦的急功近利,不求甚解的浮躁心态。
二 美术批评陷入困境的原因
首先,美术批评从方法论人手,一味地套用西方的批评模式,是当代美术批评陷入困境主要原因之一。纵观当代美术批评的发展脉络,我们可以看到,70年代开始的形式主义批评,是出自于对西方形式批评论的模仿以所谓的艺术本体论为理由;而80年代中期以后兴盛一时的“现代主义’,艺术批评,则是套用的西方现代批评的模式;90年代以来,后现代主义批评泛滥一时,又是另一番对西方批评话语的模仿。在上述这一串的变化中,美术批评成了对西方批评模式的模仿,成了不看对象,不顾内容,间或就是无批评对象的批评。
从为数众多的美术批评文章中,我们所看到的是对西方批评模式的套用,不断翻新的术语搀杂其中,美术批评者不顾及批评对象本身,而滔滔不绝地说着与艺术作品毫不相十的话语,批评者好像从来就没有自己的立场,人云亦云,机会主义和功利主义蒙蔽了他们的眼睛和思维,对方法论的过分追求使美术批评失去了其批评的意义,由此,我们也很难看出实实在在的美术批评。
其次,美术批评自身对于批评对象的游离,过多地去关注所谓批评,身忘却了评论美术作品的存在本,也是美术批评贫困的一个重要原因,譬如《江苏画刊》对绘画意义无休止的争论就是一例,当然对意义的争论有其积极的一面,它可以澄清我们对于美术存在的认识,但是这一争论如不加以控制,势必走向空泛的不关及美术自身的大文化的闲侃。美术批评者在美术批评上基本绘画语汇搞不明白,在观念艺术上,对于观念艺术传达观念这一最基本问题难以清楚,争论的意义最终会没有意义。
最后,部分美术批评工作者,对于美术基本知识的缺乏和对于文字游戏的热衷,使他们往往以美术作品为由,漫无边际地对美术批评进行评说,也是导致美术批评游离美术批评对象的一个方面。
三 美术批评的重建
首先,批评家要熟悉艺术史和艺术理论。艺术史和艺术理论是批评本体中最为重要的两个因素。而中国当前的一
个客观事实是,大部分从事美术批评工作的人早期都是学文学、哲学或其它相关人文学科出身的,其后才转入美术批评领域。当然,这并不是说他们都没有艺术史的背景,也不是说他们都不懂艺术理论。但可以肯定的是,由于缺少美术史的系统学习,由于没有接受正规的理论化训练,他们的批评并不能建立一个美术史上的参照系,也不能保持一种自觉的批评意识。批评者只有在熟悉艺术史和艺术理论的情况下,有效的批评才能成为可能;批评者只有在深谙艺术史和建立一个艺术理论的参照系后,他才能成为一个真正的、名副其实的批评家。
其次,批评家必须得有自己的方法论。这里的方法论是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说,在文学家左拉看来,它是一幅杰作,也是一幅真正意义上的现代绘画,因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反,在当时官方批评家的眼中,《奥林匹亚》则是低级、下流和色情化的作品。显然,这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的,后者却是官方的;前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。
即使是同一幅画,如果我们采用女性主义的研究方法来解读,我们不难发现,画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中,她的出现仅仅是一种“它者”的存在,正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出,由于批评方法的相异,批评家的结论自然有所不同。
第三,美术批评应具有学派意识。顾名思义,“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术群体,其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲,学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中,像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的;像法兰克福学派、新历史主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。当然,这种区分并不是绝对化的,这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”,阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究,而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样,尽管他们的研究对象不尽相同,但由于他们整个理论体系有着本质的同一性,因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。
参考文献:
[1] 樊萍:《我看美术批评之现状》,《美术观察》,2003年第9期。
[2] 代亭:《美术批评的社会性与独立性》,《美术研究》,2003年第1期。
[3] 梁智:《美术批评在今天还有意义吗?》,《美术观察》,2006年第3期。
[4] 马琳:《谁来进行美术批评——关于美术批评泛文化倾向的分析》,《美苑》,2002年第1期。
[5] 朱立元:《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社,2005年。
作者简介:
宋晓曦,男,1981—,广西柳州人,本科,助教,研究方向:艺术设计,工作单位:广西工学院。
韦宇航,男,1973—,广西柳州人,本科,讲师,研究方向:艺术设计,工作单位:广西工学院。
关键词:美术 美术批评 困境
中图分类号:J519 文献标识码:A
美术批评是指以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断,是美术欣赏的深化,它在感受的基础上,以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。它负有一定的社会责任,并沟通、协调创作与欣赏的关系,而且要辨别真伪,以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践,深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点,并遵循美术自身的特点和规律。
特定的历史时期的美术批评,因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成相应的基于社会功利性的内在批评尺度。并且随着社会的发展,社会意识形态的变革,这种批评标准亦要发生变化。因而批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提,只有深入分析研究复杂的社会现象和社会心理,找出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素,美术批评才能体现自身的理论价值,发现和解决美术实践中提出的问题,推动美术的积极发展。
西方美术批评史上,因美术发展在相当长时期内以模仿自然为主旨,美术批评所着重分析的是如何准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。如古希腊的赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等持此观点。文艺复兴时代,L.达·芬奇在这方面做出了突出贡献。18世纪D.狄德罗、G.E.莱辛进一步探讨了美术的特点。G.W.黑格尔则从哲学和美学的高度论述了美术的特征,将其划分为象征、古典和浪漫3个阶段。19世纪印象主义美术出现后,美术批评对色彩、光学深入研究,强调表现视觉印象和自然光。继之而起的诸多现代艺术流派使美术批评从根本上动摇和否定了传统的艺术观念和审美理想,注重主观表现,强调形式风格的多样化成为美术批评的时代特色。
从美术史的角度来看,中国的美术批评则有其自身特点:首先,某些最基本的审美标准和批评原则有着清晰的历史继承性。如南朝齐谢赫提出的六法论的批评原则成为其后千年来美术批评的不移之论。其次,渗透着哲学和文学意识,形成特有的概念和规范。如以逸、神、妙、能四品品评绘画;又如常以“气韵”、“苍润”等来评价概括作品的艺术风格和格调。而对于艺术形象的形似问题,则不为批评的最高标准;而注重作品的气韵和节律。
一 美术批评的困境表现
1 美术批评的感性化与主观化
时下美术批评感性化与主观化越演越烈,一些批评者仅凭着个人偏爱、审美趣味、开拓性思维模式与面对艺术作品的直接感性体验,在美术批评中炫耀其“睿智”。毋庸置疑,这些倾向于“主观性”的批评更着重突出美术批评者的个性、学养、才能与创造力,强化批评的活力。如果去除这些主观性因素会导致美术批评的“程式化”,扼杀美术批评的“风格化”与“独创性”。但不能过分强调批评者的“主观性”,过分渲染美术批评的“直觉性”与“感性”特点,因为不同的美术门类、流派都各有其自律性特征,仅就中国画与西方绘画而言,就存在诸多“质”的差异,中国重“传神”、“写意”,西方重“数和理”。故此,美术批评要避免单一的主观化弊端,切勿忽略美术批评要“横向联系,纵向比较”这一多方位、多角度、多层次体察美术状态的有效法则;切勿忽略美术批评对作品这一感性形象的理性把握。
批评者在主观评析的同时,也应重视客体存在,艺术理论修养的提高。在美术批评领域中,还要倡导严谨认真的态度。美术批评主观性与客观性的关系值得我们进一步研究探讨。
2 美术批评的哲学化与抽象化
近年来,美术批评哲学化成为一种普遍现象,强调批评的理性色彩和理论高度,倡导批评家从人类文明史和哲学发展角度去分析美术状态。这种批评有其合理的一面,也存在着片面性与极端性,哲学化的美术批评并不能代表美术批评自身的特质。哲学作为囊括自然科学与人文科学最高成就的一门关于世界的总体性认识的学问,引人美术批评领域后虽有利于提高批评的理论高度,却极易使批评脱离艺术实践。
达·芬奇曾指出:“谁能到泉水源汲水,谁就不会从水壶里取点水喝。”艺术实践是彰显艺术本体的重要途径。如果一味强调美术批评的哲学化,很可能导致美术批评远离美术本体,变成一堆空泛的理论教条。我国早在先秦时期就有许多伟大哲学家从哲学的角度论及美术圈内同行朋友,他们虽然在美术批评发展中称得上是拓荒的先驱,但他们不是美术实践者,永远无法真切理解美术实践过程中的种种体验与感受,无法体会作为感性形象的美术作品中蕴蓄的精神内涵。
清代挥烙有云:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”只注重哲学观念而忽视实践体验,实际上已离开了批评对象最重要的感性特点,若完全将哲学化的观点与逻辑演绎套用到美术批评对象上,夸大观念忽视形象,使人读来有一种隔膜之感,如此又何谈批评的要旨与建树。哲学从方法、理论上指导美术批评但不能取而代之。
3 美术批评呈现泛文化倾向
美术批评的泛文化倾向正在受到越来越多的关注。那些批评家们对美术作品的研究与批评,并不是针对作品本身或某个领域的研究与批评,而是把美术作品置身于人类文化活动的背景,从美学、哲学、心理学、人类学的角度入手,去探索其作品发展的意义、规律和前景。当代许多美术批评工作者,因为对绘画、雕塑、装置等艺术门类样式的形式语言等诸多方面缺乏了解,往往在进行批评时避而不谈美术批评作品本身,而是从大文化、美术作品的意义等角度去剖析艺术作品,使美术批评的范围无限扩大,承载了不该承载的大文化批判的任务。
目前,美术批评的泛文化倾向在当下几乎已成统治模式,从“现代主义”到“后现代”、“从笔墨等于零”到“坚守中国画的底线”……我们不断地从一个话题转移到另一个话题,从一场论争到另一场论争。尽管没有一个话题被认真消化过,每个话题进入话语循环圈都只是昙花一现,然而,正是在这种表面的热闹喧嚣中,美术批评的苍白无力得到了有效的遮掩,以至被理直气壮地忽视。
其实,在美术批评中,对美学、心理学、哲学包括社会学的借鉴,对于批评家来说,是必要的。但问题是,如果仅仅把新方法当作一种理论的包装与表演,对作品本身本来就没有新的探索,只是试图通过运用一些新名词、新术语,以求花样翻新,这实际上把方法本身变成了目的,而把问题和观点抛在了一边,无疑是本末倒置。这种做法的背后是一种赶时髦的急功近利,不求甚解的浮躁心态。
二 美术批评陷入困境的原因
首先,美术批评从方法论人手,一味地套用西方的批评模式,是当代美术批评陷入困境主要原因之一。纵观当代美术批评的发展脉络,我们可以看到,70年代开始的形式主义批评,是出自于对西方形式批评论的模仿以所谓的艺术本体论为理由;而80年代中期以后兴盛一时的“现代主义’,艺术批评,则是套用的西方现代批评的模式;90年代以来,后现代主义批评泛滥一时,又是另一番对西方批评话语的模仿。在上述这一串的变化中,美术批评成了对西方批评模式的模仿,成了不看对象,不顾内容,间或就是无批评对象的批评。
从为数众多的美术批评文章中,我们所看到的是对西方批评模式的套用,不断翻新的术语搀杂其中,美术批评者不顾及批评对象本身,而滔滔不绝地说着与艺术作品毫不相十的话语,批评者好像从来就没有自己的立场,人云亦云,机会主义和功利主义蒙蔽了他们的眼睛和思维,对方法论的过分追求使美术批评失去了其批评的意义,由此,我们也很难看出实实在在的美术批评。
其次,美术批评自身对于批评对象的游离,过多地去关注所谓批评,身忘却了评论美术作品的存在本,也是美术批评贫困的一个重要原因,譬如《江苏画刊》对绘画意义无休止的争论就是一例,当然对意义的争论有其积极的一面,它可以澄清我们对于美术存在的认识,但是这一争论如不加以控制,势必走向空泛的不关及美术自身的大文化的闲侃。美术批评者在美术批评上基本绘画语汇搞不明白,在观念艺术上,对于观念艺术传达观念这一最基本问题难以清楚,争论的意义最终会没有意义。
最后,部分美术批评工作者,对于美术基本知识的缺乏和对于文字游戏的热衷,使他们往往以美术作品为由,漫无边际地对美术批评进行评说,也是导致美术批评游离美术批评对象的一个方面。
三 美术批评的重建
首先,批评家要熟悉艺术史和艺术理论。艺术史和艺术理论是批评本体中最为重要的两个因素。而中国当前的一
个客观事实是,大部分从事美术批评工作的人早期都是学文学、哲学或其它相关人文学科出身的,其后才转入美术批评领域。当然,这并不是说他们都没有艺术史的背景,也不是说他们都不懂艺术理论。但可以肯定的是,由于缺少美术史的系统学习,由于没有接受正规的理论化训练,他们的批评并不能建立一个美术史上的参照系,也不能保持一种自觉的批评意识。批评者只有在熟悉艺术史和艺术理论的情况下,有效的批评才能成为可能;批评者只有在深谙艺术史和建立一个艺术理论的参照系后,他才能成为一个真正的、名副其实的批评家。
其次,批评家必须得有自己的方法论。这里的方法论是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说,在文学家左拉看来,它是一幅杰作,也是一幅真正意义上的现代绘画,因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反,在当时官方批评家的眼中,《奥林匹亚》则是低级、下流和色情化的作品。显然,这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的,后者却是官方的;前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。
即使是同一幅画,如果我们采用女性主义的研究方法来解读,我们不难发现,画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中,她的出现仅仅是一种“它者”的存在,正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出,由于批评方法的相异,批评家的结论自然有所不同。
第三,美术批评应具有学派意识。顾名思义,“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术群体,其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲,学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中,像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的;像法兰克福学派、新历史主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。当然,这种区分并不是绝对化的,这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”,阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究,而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样,尽管他们的研究对象不尽相同,但由于他们整个理论体系有着本质的同一性,因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。
参考文献:
[1] 樊萍:《我看美术批评之现状》,《美术观察》,2003年第9期。
[2] 代亭:《美术批评的社会性与独立性》,《美术研究》,2003年第1期。
[3] 梁智:《美术批评在今天还有意义吗?》,《美术观察》,2006年第3期。
[4] 马琳:《谁来进行美术批评——关于美术批评泛文化倾向的分析》,《美苑》,2002年第1期。
[5] 朱立元:《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社,2005年。
作者简介:
宋晓曦,男,1981—,广西柳州人,本科,助教,研究方向:艺术设计,工作单位:广西工学院。
韦宇航,男,1973—,广西柳州人,本科,讲师,研究方向:艺术设计,工作单位:广西工学院。