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摘要：武侠电影是我国独有的电影类型，具有民族特色，最能体现中华民族的传统审美，其中蕴含的美学价值更是武侠电影的灵魂。本文从东方视觉思维入手，剖析电影《卧虎藏龙》中耐人寻味的中国美学，阐释武侠电影中的特定审美。
关键词：武侠电影;美学价值;东方视觉思维;《卧虎藏龙》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-00-02
电影是一种能刺激视觉、听觉的艺术形式，也是一种兼具时间、空间特性的艺术形式，能利用分解与拼合，以及运动中的人与物表现主题，能借助专业的放映设备，让群体不间断地欣赏[1]。电影艺术最大的魅力就在于通过有限的画面，给人以无限的想象空间。视觉并不依赖时间，电影在一瞬间就可以给人造成视觉冲击，表现人与物的不同状态，给予观众不同的生命体验。很多电影的视觉思维及美学价值都是相近的，但武侠电影是中国独有的电影类型，不同于世界上的任何形式，其融入了中国的古典文化，赋予了视觉艺术更大的舞台与更持久的生命力。它无疑是革命性的，突破了传统电影固有的套路，打开了限制我们思维的大门，成了世界上独一无二的电影类型，而美学价值便是其特别的原因。武侠电影的画面要考虑到影片的整体基调，既要追求统一也要富于变化，既要和谐又要新颖，只有这样，才能使电影的画面艺术达到较高的境界。所以，东方的视觉思维是创作武侠电影的核心，在世界电影同质化的时代，武侠电影借助独有的美学，渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物形象。中国独特美学的反复运用和传统武术的快速切换，能够体现出人物的思想变化，具有一定的象征意义。中国武侠电影具有山水画般的美感，具有超越视觉符号本身的精神内涵，具有极大的美学价值，更提高了观众的审美趣味，成了体现导演个性风格最显著的手段。2000年李安导演的《卧虎藏龙》，把诗意的场景与复杂多变的人物心理相结合，山水画般的场景承载着中国武侠的禅意，具有独特的韵味。
1 水墨山水之妙
电影中的自然风光一直具有重要作用，特别是在中国风电影中，自然风光的作用尤为突出。电影的画面色彩也蕴含着丰富的文化内涵，色彩往往与历史、民族、地域等信息相联系，有很强的表意功能。在影片中，广阔的地域暗示了江湖的动荡与不安，侧面烘托出了江湖侠客高强的武功与豪爽的性格。电影中的自然空间有大侠的风范，分毫不差地将王度庐小说《铁骑银瓶》中大侠客们的江湖生涯呈现在了观众眼前。从鬼斧神工的自然美景到侠骨柔情，从视觉上的辽阔宏大到精神上的宁静与想象，虽然影片有无数的武打情节，但是一点也不显得聒噪，每一场较量都有独特的风格趣味。影片从自然空间入手，构建了与以往武侠片全然不同的视觉空间框架，其中的开放性空间与封闭性空间，极具电影美学表现特色。中华武术本身就是特别的，中国功夫的形式美与中国传统的儒、道观念相结合，超凡脱俗的侠客义士绝不会在闹市中修生养性，而是选择在山水优美之境参禅悟道，比武切磋则更需找一处山清水秀之地。自然风景在电影中有叙事的功能，不但可以营造氛围，体现背景，还能塑造人物形象，表现当时人物的状态与心理。它早已超出了本身的视觉功能，在表达情意方面发挥着更重要的作用。
在《卧虎藏龙》中，大量的自然风光构成了一幅极具中国特色的图像。风景由竹林、山洞、高山、沙漠等元素构成，都是中国山水文化中具有代表性的内容。导演将独特的地域文化植入影片之中，构建了典型的中国山水文化景观。从风景如画的江南到北京王府，从喧闹的街市到荒无人烟的沙漠，影片借助各个地域极具特色的标志物，辅助体现故事背景，形成了南北部相结合的地域奇观，而具有传奇色彩的古剑与武功、书画的结合，更糅合了粗犷与柔美。电影中的山水场景不仅可以代替人物对白，甚至可以讲述故事内容。
李慕白在竹林中与玉娇龙缠斗、追逐，两个人的性格与状态都在竹林的烘托下显得趣味十足，李慕白的沉稳老练与玉娇龙的年少气盛形成了鲜明的对比。竹叶随风舞动，两个人借助竹子的柔韧性在竹林中穿梭，玉娇龙凭借轻盈的身姿不断隐藏自己的踪迹，李慕白屹立在竹尖之上，身着白衣，不紧不乱地寻找玉娇龙所在。这段戏禅意十足，毫无江湖的残忍无情，所有的招式都靠竹子本身的柔韧体现出来，武侠的轻功借竹之力，尽显侠客的飘逸灵动。李慕白在竹林中与玉娇龙过招时，甚至不用强行出招，仅仅依靠竹子就能让玉娇龙在竹巅无法立足。导演把李慕白与玄牝剑法结合起来，以竹的自然灵动衬托剑法的超脱，人、剑与大自然融为一体。山水不再只是简简单单的背景摆设，而是讲述故事的工具[2]。
2 超凡侠客之意
古代的侠义情节是东方对太平盛世期望的转化，是人们在乱世中对正义的渴望，《卧虎藏龙》中的李慕白就淋漓尽致地体现出了传统的侠客精神。李慕白从小苦练武功，希望为师父报仇。他天资聪颖，剑法精进神速，希望由剑法悟品德，闭关修炼，达到“忘我、超我”的境界，可现实不容他独善其身，他始终摆脱不了世上的爱恨情仇。《卧虎藏龙》先将观众引入一个如诗如畫的小山村之中，青山绵延，小溪潺潺，黑瓦白墙，阳光照射着屋脊……犹如水墨画上的风景，山水的空灵幽静表露无遗。李慕白着长衫缓缓步入画面，与京城的车水马龙、熙熙攘攘的氛围形成了鲜明对比，有着超凡清淡的韵味。多年的江湖生涯，使他对人性丧失了耐心。他只希望交出青冥宝剑，与自己爱慕却未表明心迹的俞秀莲一起退隐江湖，摆脱俗世的束缚，但是玉娇龙的出现，使他心中发生了微妙的变化。李慕白对俞秀莲、玉娇龙感情的微妙变化是影片的重点，其情感一直游走在影片之中，看似不存在，但时时刻刻都能察觉到。人物着装也存在细微变化，如李慕白出场时身着中灰色长袍，与镖局的灰瓦白墙形成呼应[3];与俞秀莲在京城相会时，身着干净的米色长袍，整洁干练，为跟俞秀莲表明心意作了铺垫;大战碧眼狐狸时，衣服颜色虽然与之前相近，但是材质却不相同，在黑夜中也能认出来;与玉娇龙在竹林中大战时，洁净的白色与他轻盈的武功融为一体，飘然灵动，使其剑客形象更加简约，突出了他内心的沉稳与思想的含蓄，看似可以接近，但是试探之后又会发现有很远的距离。 李慕白的剑法与自然韵律相结合，山水过滤掉了让人分心的其他色彩，使人与自然的界限渐渐模糊。导演在空间塑造上也用了不少心思，体现出了中国武侠影片独特的写意风格。出演李慕白的是周润发，但周润发本不是武打明星，为了要避免人物风格削弱电影人物形象，导演特地以整体的“型”显露设计好的侠客形象，以本身周润发就已经具有的细节体现侠客之意。影片中，周润发一身长袍，超凡脱俗，造型设计极致简约，以至于脱离了现实。剑本身就极其灵动，再加上李慕白的动作，更让人感觉如同在诗画中穿梭。
影片中，门派之间的对立因为正邪之分而不可调和，正义对侠客来说比命还重要，正如司马迁在《史记·游侠列传》中所说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必行，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多焉。”玉娇龙因为碧眼狐狸的诱导走上歪路，李慕白想从玉娇龙手中追回青冥宝剑，此时两者都使用剑术，但两者对剑术的不同理解也体现出了武侠电影独特的美学价值。李慕白一心想收玉娇龙为徒弟，认为“她的心性需要约束，武艺更需要导正和进一步的修炼”。两人在竹林决斗时，李慕白用两指去点玉娇龙的眉心。这一细节暗示了李慕白想让玉娇龙回到正道，不希望她被碧眼狐狸所影响，但是玉娇龙没有相同的情感，也未体会到李慕白的暗示，甚至想要逃离。李慕白一次次试探，却适得其反，没能让玉娇龙感受到自己的真心实意。一个是大侠，一个只是涉世未深的小姑娘而已，前者有侠肝义胆，但后者却任性倔强。李慕白点化不成，只能舍命相救，这也体现了他的崇高与伟大。虽然逃过一劫，但是玉娇龙在一声“心诚则灵”中，毅然地跳下了悬崖。此时，她真正顿悟了李慕白一直坚守的正义。玉娇龙一直向往武林生活，想爱就爱，想恨就恨，天真地认为拿到青冥宝剑就能行走江湖。最终李慕白用生命告诉了她侠义的真正含义，她也把自己对青冥宝剑的执着转化为了对侠义之心的追寻。玉娇龙跳下悬崖的行为是对李慕白的认可，看似剑毁人亡，但是侠义精神永不消散，舍生赴义，也是侠义精神所在。
3 人间善恶之镜
《卧虎藏龙》围绕一把青冥宝剑讲述故事。剑是中国古代兵器之一，有“百兵之君”的美称，从文化意义上来讲，剑在古代是身份与地位的象征。剑与侠客，横扫战场，行仁行义，古今流传，深入人心，经久不衰。贝勒爷介绍青冥宝剑时说：“剑，要人用才能活，剑法即人法。”这把剑削铁如泥，在坏人手上一定能掀起腥风血雨，但是在忠肝义胆的侠客手里便能扶贫救世。剑映照得出人心，可谓是人性的镜子。尽管《卧虎藏龙》围绕着青冥宝剑展开，江湖的纷争都是因为宝剑而起，但宝剑再厉害，在大侠手中也永远不会变成屠戮人命的工具。所以，人心是最重要的。李慕白的最后一剑虽然结束了碧眼狐狸的性命，但是自己也身中碧眼狐狸的毒针，玉娇龙没来得及送至解药，他便毒发身亡。影片用冷兵器，如剑、飞镖、暗器、刀的直接碰撞，展现正邪对战，不同武器的使用反映了不同门派的武功与心法，门派的功夫是自身“心诀”的集中体现[4]，各个门派的较量也在各自的武功中展现得淋漓尽致。
4 结语
从东方视觉思维来看，明显可以感觉出《卧虎藏龙》具有道家的美学意义，导演为观众构建了一个虚实结合、阴阳并济的武侠世界，在这里能欣赏到叹为观止的武侠功夫，可以看到中华武术的精华，也能体会到四两拨千斤的阴柔之力，同时蕴含着深刻的文化内涵与精神意义。在导演的引导下，我们了解了江湖中的“欲”，不只江湖卧虎藏龙，人心也深似大海，侠客与普通人的来回转换，展现了“道”与“义”之间的微妙关系。武术、音乐与书法都是我国优秀的传统文化，各种文化艺术是互通的，将这三者结合起来，可以使传统艺术达到更高的境界。《卧虎藏龙》对中国传统美学非机械化的处理，使人物塑造与场景美学塑造都达到了较高的水准，最终实现了武侠美学与道家美学的完美融合。影片干净利落，将武侠高雅化、艺术化、道德化，滿足了观众对完美人生道德韵律的追求与渴望，展现出了唯美主义的武侠世界，既是人生心灵自由的体现，更是中华传统美学价值的体现。
参考文献：
[1]王凤华.论电影与静态视觉艺术的关系[J].电影评介，2008（20）：30-31.
[2]魏丽红.电影服饰设计中新东方主义的价值体现[J].电影评介，2015（12）：54-55.
[3]张兴龙.传统美学精神对武侠文化的影响[J].世界华文文学论坛，2007（4）：36-38.
[4]贾磊磊.剑与心——卧虎藏龙的双重文本[J].当代电影，2001（6）：72-77.
作者简介：邓方洲（1996—），男，江苏扬州人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。
关键词：武侠电影;美学价值;东方视觉思维;《卧虎藏龙》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-00-02
电影是一种能刺激视觉、听觉的艺术形式，也是一种兼具时间、空间特性的艺术形式，能利用分解与拼合，以及运动中的人与物表现主题，能借助专业的放映设备，让群体不间断地欣赏[1]。电影艺术最大的魅力就在于通过有限的画面，给人以无限的想象空间。视觉并不依赖时间，电影在一瞬间就可以给人造成视觉冲击，表现人与物的不同状态，给予观众不同的生命体验。很多电影的视觉思维及美学价值都是相近的，但武侠电影是中国独有的电影类型，不同于世界上的任何形式，其融入了中国的古典文化，赋予了视觉艺术更大的舞台与更持久的生命力。它无疑是革命性的，突破了传统电影固有的套路，打开了限制我们思维的大门，成了世界上独一无二的电影类型，而美学价值便是其特别的原因。武侠电影的画面要考虑到影片的整体基调，既要追求统一也要富于变化，既要和谐又要新颖，只有这样，才能使电影的画面艺术达到较高的境界。所以，东方的视觉思维是创作武侠电影的核心，在世界电影同质化的时代，武侠电影借助独有的美学，渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物形象。中国独特美学的反复运用和传统武术的快速切换，能够体现出人物的思想变化，具有一定的象征意义。中国武侠电影具有山水画般的美感，具有超越视觉符号本身的精神内涵，具有极大的美学价值，更提高了观众的审美趣味，成了体现导演个性风格最显著的手段。2000年李安导演的《卧虎藏龙》，把诗意的场景与复杂多变的人物心理相结合，山水画般的场景承载着中国武侠的禅意，具有独特的韵味。
1 水墨山水之妙
电影中的自然风光一直具有重要作用，特别是在中国风电影中，自然风光的作用尤为突出。电影的画面色彩也蕴含着丰富的文化内涵，色彩往往与历史、民族、地域等信息相联系，有很强的表意功能。在影片中，广阔的地域暗示了江湖的动荡与不安，侧面烘托出了江湖侠客高强的武功与豪爽的性格。电影中的自然空间有大侠的风范，分毫不差地将王度庐小说《铁骑银瓶》中大侠客们的江湖生涯呈现在了观众眼前。从鬼斧神工的自然美景到侠骨柔情，从视觉上的辽阔宏大到精神上的宁静与想象，虽然影片有无数的武打情节，但是一点也不显得聒噪，每一场较量都有独特的风格趣味。影片从自然空间入手，构建了与以往武侠片全然不同的视觉空间框架，其中的开放性空间与封闭性空间，极具电影美学表现特色。中华武术本身就是特别的，中国功夫的形式美与中国传统的儒、道观念相结合，超凡脱俗的侠客义士绝不会在闹市中修生养性，而是选择在山水优美之境参禅悟道，比武切磋则更需找一处山清水秀之地。自然风景在电影中有叙事的功能，不但可以营造氛围，体现背景，还能塑造人物形象，表现当时人物的状态与心理。它早已超出了本身的视觉功能，在表达情意方面发挥着更重要的作用。
在《卧虎藏龙》中，大量的自然风光构成了一幅极具中国特色的图像。风景由竹林、山洞、高山、沙漠等元素构成，都是中国山水文化中具有代表性的内容。导演将独特的地域文化植入影片之中，构建了典型的中国山水文化景观。从风景如画的江南到北京王府，从喧闹的街市到荒无人烟的沙漠，影片借助各个地域极具特色的标志物，辅助体现故事背景，形成了南北部相结合的地域奇观，而具有传奇色彩的古剑与武功、书画的结合，更糅合了粗犷与柔美。电影中的山水场景不仅可以代替人物对白，甚至可以讲述故事内容。
李慕白在竹林中与玉娇龙缠斗、追逐，两个人的性格与状态都在竹林的烘托下显得趣味十足，李慕白的沉稳老练与玉娇龙的年少气盛形成了鲜明的对比。竹叶随风舞动，两个人借助竹子的柔韧性在竹林中穿梭，玉娇龙凭借轻盈的身姿不断隐藏自己的踪迹，李慕白屹立在竹尖之上，身着白衣，不紧不乱地寻找玉娇龙所在。这段戏禅意十足，毫无江湖的残忍无情，所有的招式都靠竹子本身的柔韧体现出来，武侠的轻功借竹之力，尽显侠客的飘逸灵动。李慕白在竹林中与玉娇龙过招时，甚至不用强行出招，仅仅依靠竹子就能让玉娇龙在竹巅无法立足。导演把李慕白与玄牝剑法结合起来，以竹的自然灵动衬托剑法的超脱，人、剑与大自然融为一体。山水不再只是简简单单的背景摆设，而是讲述故事的工具[2]。
2 超凡侠客之意
古代的侠义情节是东方对太平盛世期望的转化，是人们在乱世中对正义的渴望，《卧虎藏龙》中的李慕白就淋漓尽致地体现出了传统的侠客精神。李慕白从小苦练武功，希望为师父报仇。他天资聪颖，剑法精进神速，希望由剑法悟品德，闭关修炼，达到“忘我、超我”的境界，可现实不容他独善其身，他始终摆脱不了世上的爱恨情仇。《卧虎藏龙》先将观众引入一个如诗如畫的小山村之中，青山绵延，小溪潺潺，黑瓦白墙，阳光照射着屋脊……犹如水墨画上的风景，山水的空灵幽静表露无遗。李慕白着长衫缓缓步入画面，与京城的车水马龙、熙熙攘攘的氛围形成了鲜明对比，有着超凡清淡的韵味。多年的江湖生涯，使他对人性丧失了耐心。他只希望交出青冥宝剑，与自己爱慕却未表明心迹的俞秀莲一起退隐江湖，摆脱俗世的束缚，但是玉娇龙的出现，使他心中发生了微妙的变化。李慕白对俞秀莲、玉娇龙感情的微妙变化是影片的重点，其情感一直游走在影片之中，看似不存在，但时时刻刻都能察觉到。人物着装也存在细微变化，如李慕白出场时身着中灰色长袍，与镖局的灰瓦白墙形成呼应[3];与俞秀莲在京城相会时，身着干净的米色长袍，整洁干练，为跟俞秀莲表明心意作了铺垫;大战碧眼狐狸时，衣服颜色虽然与之前相近，但是材质却不相同，在黑夜中也能认出来;与玉娇龙在竹林中大战时，洁净的白色与他轻盈的武功融为一体，飘然灵动，使其剑客形象更加简约，突出了他内心的沉稳与思想的含蓄，看似可以接近，但是试探之后又会发现有很远的距离。 李慕白的剑法与自然韵律相结合，山水过滤掉了让人分心的其他色彩，使人与自然的界限渐渐模糊。导演在空间塑造上也用了不少心思，体现出了中国武侠影片独特的写意风格。出演李慕白的是周润发，但周润发本不是武打明星，为了要避免人物风格削弱电影人物形象，导演特地以整体的“型”显露设计好的侠客形象，以本身周润发就已经具有的细节体现侠客之意。影片中，周润发一身长袍，超凡脱俗，造型设计极致简约，以至于脱离了现实。剑本身就极其灵动，再加上李慕白的动作，更让人感觉如同在诗画中穿梭。
影片中，门派之间的对立因为正邪之分而不可调和，正义对侠客来说比命还重要，正如司马迁在《史记·游侠列传》中所说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必行，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多焉。”玉娇龙因为碧眼狐狸的诱导走上歪路，李慕白想从玉娇龙手中追回青冥宝剑，此时两者都使用剑术，但两者对剑术的不同理解也体现出了武侠电影独特的美学价值。李慕白一心想收玉娇龙为徒弟，认为“她的心性需要约束，武艺更需要导正和进一步的修炼”。两人在竹林决斗时，李慕白用两指去点玉娇龙的眉心。这一细节暗示了李慕白想让玉娇龙回到正道，不希望她被碧眼狐狸所影响，但是玉娇龙没有相同的情感，也未体会到李慕白的暗示，甚至想要逃离。李慕白一次次试探，却适得其反，没能让玉娇龙感受到自己的真心实意。一个是大侠，一个只是涉世未深的小姑娘而已，前者有侠肝义胆，但后者却任性倔强。李慕白点化不成，只能舍命相救，这也体现了他的崇高与伟大。虽然逃过一劫，但是玉娇龙在一声“心诚则灵”中，毅然地跳下了悬崖。此时，她真正顿悟了李慕白一直坚守的正义。玉娇龙一直向往武林生活，想爱就爱，想恨就恨，天真地认为拿到青冥宝剑就能行走江湖。最终李慕白用生命告诉了她侠义的真正含义，她也把自己对青冥宝剑的执着转化为了对侠义之心的追寻。玉娇龙跳下悬崖的行为是对李慕白的认可，看似剑毁人亡，但是侠义精神永不消散，舍生赴义，也是侠义精神所在。
3 人间善恶之镜
《卧虎藏龙》围绕一把青冥宝剑讲述故事。剑是中国古代兵器之一，有“百兵之君”的美称，从文化意义上来讲，剑在古代是身份与地位的象征。剑与侠客，横扫战场，行仁行义，古今流传，深入人心，经久不衰。贝勒爷介绍青冥宝剑时说：“剑，要人用才能活，剑法即人法。”这把剑削铁如泥，在坏人手上一定能掀起腥风血雨，但是在忠肝义胆的侠客手里便能扶贫救世。剑映照得出人心，可谓是人性的镜子。尽管《卧虎藏龙》围绕着青冥宝剑展开，江湖的纷争都是因为宝剑而起，但宝剑再厉害，在大侠手中也永远不会变成屠戮人命的工具。所以，人心是最重要的。李慕白的最后一剑虽然结束了碧眼狐狸的性命，但是自己也身中碧眼狐狸的毒针，玉娇龙没来得及送至解药，他便毒发身亡。影片用冷兵器，如剑、飞镖、暗器、刀的直接碰撞，展现正邪对战，不同武器的使用反映了不同门派的武功与心法，门派的功夫是自身“心诀”的集中体现[4]，各个门派的较量也在各自的武功中展现得淋漓尽致。
4 结语
从东方视觉思维来看，明显可以感觉出《卧虎藏龙》具有道家的美学意义，导演为观众构建了一个虚实结合、阴阳并济的武侠世界，在这里能欣赏到叹为观止的武侠功夫，可以看到中华武术的精华，也能体会到四两拨千斤的阴柔之力，同时蕴含着深刻的文化内涵与精神意义。在导演的引导下，我们了解了江湖中的“欲”，不只江湖卧虎藏龙，人心也深似大海，侠客与普通人的来回转换，展现了“道”与“义”之间的微妙关系。武术、音乐与书法都是我国优秀的传统文化，各种文化艺术是互通的，将这三者结合起来，可以使传统艺术达到更高的境界。《卧虎藏龙》对中国传统美学非机械化的处理，使人物塑造与场景美学塑造都达到了较高的水准，最终实现了武侠美学与道家美学的完美融合。影片干净利落，将武侠高雅化、艺术化、道德化，滿足了观众对完美人生道德韵律的追求与渴望，展现出了唯美主义的武侠世界，既是人生心灵自由的体现，更是中华传统美学价值的体现。
参考文献：
[1]王凤华.论电影与静态视觉艺术的关系[J].电影评介，2008（20）：30-31.
[2]魏丽红.电影服饰设计中新东方主义的价值体现[J].电影评介，2015（12）：54-55.
[3]张兴龙.传统美学精神对武侠文化的影响[J].世界华文文学论坛，2007（4）：36-38.
[4]贾磊磊.剑与心——卧虎藏龙的双重文本[J].当代电影，2001（6）：72-77.
作者简介：邓方洲（1996—），男，江苏扬州人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。