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余自一九七二年游学欧西后，皆以造化为师，并以中得心源之传统画学思想为创作之准则，期能融西润中，在题材与表现上突
破前人。
——江明贤题《观音山下》
在20世纪中国绘画史上，台湾是一段特殊的篇章。这不仅是因为台湾有着特殊的地缘文化，更重要的是因为它有着特别的历史文化背景，因此，台湾各个领域的问题都显得很特别。在经历台湾20世纪50年代政治风雨的洗礼之后，这一时期成长起来的画家在接受西方文化方面，表现出了两种截然不同的态度，虽然他们在某些点上有殊途同归的迹象，可是在更大的范围来看，不同的价值取向却反映出了根本的文化对立。
江明贤的文化背景不同于那些由大陆迁台、在台湾成长的画家。他作为台湾本土的画家，一方面受到传统的中国文化的熏陶，接受着台师大艺术系所秉承的来自大陆的艺术传统的教育，成为他的根基所在。另一方面，他又有着20世纪70年代初留学西班牙以及定居美国的经历，这就决定了他的学养背景的复杂性。这是台湾许多画家几乎都有的一个相似的背景，因此，他们也都有着难以回避的一个相似的话题。江明贤对西方文化的接受和融合，反映了他对传统和现实的把握以及对传统和现实的认知。基于乡土的情感，很长一段时间以来，他把自己表现的对象集中在台湾的古迹风情之上，倾情研究和探索，形成了一套属于自己的语言体系，并成为他最具有代表性和最具特色的题材。从台湾现代艺术史的角度来看，他这一类作品既有台湾乡土化艺术思潮的影响，也有此后本土化思潮的侵入，但这并不重要;重要的是，他将自己的笔墨语言定位在“融西润中”之上，从此，就决定了他的艺术走向脱离了本土化的藩篱，进入到一个“突破前人’的自我境界。
虽然，江明贤的绘画题材具有多样性，但是他那些最具个人风范的台湾风情作品却最具代表性。它们渗透着海洋性的气候，从街巷到田园、从官府到庙堂、从牌坊到龙柱、从门神到灯笼，无不表现出了那些可以认同和值得认同的文化符号，也无不反映出那些在特定地域内的公共生活本身的凝聚力和亲和力。江明贤所表现出来的像《清明上河图》一样的市井生活，也像《清明上河图》一样反映了与之相应的时代，他将葡萄牙人称为美丽之岛（Formosa）的台湾看成是自己的母亲，而对于它的表现，江明贤称为是“所要尽的一份孝心”。所以，在这种心态下，江明贤不仅是“观物以情”“移情人物”，而且是“托物变情”，这种转化在绘画上的意义就是脱离了现实和自然的束缚，这对于每一位有成就的画家来说，都是一种历史性的飞跃。另一方面，为了更好地表现台湾本土的文化特征，他又紧紧地抓住一些重要的细节，如《澎湖古厝》（2008年）中门前的老井、自行车以及工具，院内的狗、电视天线和电线杆上的鸟，它们所透露出的三百年历史和历史变迁中的各种信息，更加丰富了乡土题材所要表现的内容。这些画面中的各种细部和细节，是江明贤绘画中的可读可品之处，也是他与一般画家的不同之处，更与当代水墨主流中缺少细节的大而空的表现形成了鲜明对照。
从绘画史的一般规律来看，市井、民俗的表现很容易落入到市井和民俗的一些符号之中，或者堕入到对这些符号的猎奇状态之内，从而失去其中最为重要的精神性内容，使画面呈现出与市井、民俗相应的俗气。可以说，这是将视角投向市井和民俗的画家最容易出现的弊病，也是中国古代前贤所论的最为致命而且难以根治的毛病。江明贤以积极人世的精神，破解了传统文人画远离尘世的逸气，在乡土文化与都市情怀的双重关系中，将对于台湾寺庙、建筑的独特感受形之于画面，所表达出的现实性的人文关怀，蕴含了超越符号之上的精神性内容。当然，这种表达的方式得力于他掌握的绘画语言，包括一些极富现代性的表达方式。由此形成了他的作品在审美上的特色。
在中国20世纪的绘画发展史上，许多新的社会变化进入了绘画的视野，现实中新的建筑、公用设施以及新的交通工具等，都成了画家表现的对象。这不仅带来了许多新的技法，同时也带来了审美上的变化。这种具有时代特征的新的技法，是前无古人的时代创造，也形成了中国绘画发展的新的传统。当台湾画坛上许多人在面对西方艺术的巨大诱惑，将这一本应珍视的宝贵传统抛弃而投向现代化的路途时，江明贤却以其先见之明，发现了它的可贵之处，并以多年的努力作出了现实的发展。因此，江明贤的作品表现了和他的前辈们之间的承传关系，反映了20世纪50年代以来历史发展的脉络。江明贤的《省立博物馆》，和傅抱石的外国写生作品中的一些现代化建筑的画法以及所营造的现代氛围，如《多瑙河畔》、《布拉格宫》（南京博物院藏）等，有着异曲同工之妙。江明贤的《新竹北门大街》，与黎雄才《武汉防汛图》（中国美术馆藏）中的那种典型的岭南画风中的建筑的画法，也是血脉相连。而《南投原住民部落》与关山月《山村跃进图》（深圳关山月美术馆藏）所表现出的对当代田园的感受，同样表现出了岭南山水风格中的特色。这种比照说明了江明贤的艺术处在中国绘画发展的一个过程中，是承前启后的一个阶段，其中的每一处关联都验证了他的突破。
中国传统山水画内都有一些屋宇的点缀，以表现人的踪迹和与人的关系，但一般都比较简单。而以写生为特征的江明贤的水墨画，画面中出现了大量的各式各样的现代建筑，表现了他对于建筑的特殊偏好。然而，建筑对于中国画家来说，却是水墨画不太容易表现、不太容易处理的对象，画家一般都避而远之。历史上表现亭台楼阁的界画，又往往不为品评家所重，其原因就是不可避免的“匠气”，而这一“匠气”则为文人画家所不齿。可是，江明贤的现代教育背景为他的这种题材选择奠立了基础，因此，他首先纯熟地运用西画中的透视法，把中国传统绘画中不太为人们所关注的建筑以及建筑中的各种现实的透视关系表现出来，由此也形成了他绘画中的一个特点。而在屋面的处理中，他将现实的单一化表现得充实而丰富，但又显得空灵而有变化，特别是在（《碧潭春晓》中，画面下方的平房屋面，与上方的现代化拉索桥之间的对比所表现出的社会的变化，在笔墨的虚与实的处理中，给人以许多想象的空间，显现了“台湾古迹风情之美”。他的有关建筑的种种表现，没有影响到中国传统绘画中的一些趣味的表达，相反，这种水墨的现代化不仅发展了传统的中国画艺术，而且为当代水墨画增添了许多新的审美内容。在“庙脊双龙”的画面处理中，江明贤将人们的视线从现实中非常具体的形象，转移成为一种视觉的幻象，这种巧妙利用中国画艺术中虚实关系的手法，反映了傳统中国画艺术中“写”的内涵，并将传统文人画艺术中脱离尘世的“写”变为人世的“写”。 可以说，用中国传统水墨表现建筑之美是江明贤艺术的一大特色，尤其是他在表现现代建筑方面不厌其烦，更为他开拓了一个被其他画家视为畏途的新方向。《纽约第五大道》《旧金山掠影》《纽约洛克斐勒中心》，城市街区和建筑的透视，建筑的直线和硬边，都是中国绘画过去所没有过的艺术问题。江明贤的艺术表现不仅在题材方面突破了禁区，更是将当代水墨画的表现引领上了现代性的探讨之中，以都市化的现代景观改变了农业社会中的田园风格，由此衍生出的《巴黎香榭里榭大道》《巴黎赛纳河畔））《莫斯科红场》《莫斯科掠影》《莫斯科城》《莫斯科红场教堂》《圣彼得堡》，不只是一种景观变化中的异域风情，而且是江明贤用中国的笔墨去化解中国笔墨核心问题中的“写”的局限，让那些实实在在的建筑结构关系表现出中国笔墨的空灵和虚化，从而增加生动的气韵。如此，在回到本土的时候，《北京故宫》《台北五城门》《中正纪念堂》《台北101远眺》《台北故宫》《台北西门町》，显然又是另外一种趣味。而同样是建筑，《台北迪化街》《朝天宫》还是透露出习B种台湾乡土的情趣。这些相对于一位年逾七旬的画家来说，他之于建筑的执着表现以及高产，都可以说是超常的。由此人们不得不对他的勤奋表现出由衷的敬佩。
江明贤擅长用墨，所以他的画面有比较浓重的墨气，这也是他绘画语言的一个特色。他以墨的生动性突破了建筑僵硬的外轮廓，表现出墨的气韵以及中国画所特有的偶然性中的随意性。《台北铁桥》等类似作品所反映出的都市风情，如果没有江明贤的笔墨创造，那么，铁桥的冰冷无情也就是一种交通方式，而画外的无情岁月就会淹没在那些笔直的线条之中。江明贤画面中以墨气构成的色调，表现出了一种合乎科学性的素描关系，显现了学院派的基本素养。如此看来，似乎处于一个矛盾的状态，科学性和艺术性、写实性和表现性，反映在对于建筑的表现中，江明贤的个性特色则成为他的一种风格。这样的方式在20世纪中国画发展的主流中，非常容易看出其学术的渊源。江明贤在这一脉络之中的个性特色，又得益于一些具体的形式和笔法。除了建筑的梁柱和树木的主干用较长的直线外，江明贤基本上都是用短笔线、碎笔的皴擦或细点，以及小面积的渲染的累积。他以对画面整体的把握能力，把类如披麻的杂乱和琐碎整合成一个整体，个中所反映出的无序中的韵味，区别于西方绘画中的速写和素描的表现方法，当然，其中的意趣也大相径庭。这是江明贤不同于前人的一个重要的突破口。
毫无疑问，对于每一位成功的艺术家来说，历史的机遇是其成功的一个重要方面，而能够抓住机遇则是其成功的又_个方面。1988年是江明贤艺术履历中的一个历史坐标，这一年的7月，在香港新华社推荐下，他应文化部邀请赴大陆访问，并在北京中国美术馆与上海美术馆举行巡回展，成为两岸隔绝四十年后首位在大陆举办展览的台湾本土画家。其问，他有幸结识了李可染、吴作人、黄苗子、程十爱等一批前辈画家，还有幸与刘海粟合绘《黄岳雄姿》，自此开始将大陆名山大川作为表现的题材，并由此加深了对中国传统文化的感情，激发了他创作的信心。因此，到了21世纪之后，随着两岸交流的日益扩大和两岸关系的变化，江明贤更是积极行走于两岸之间，创作了一批表现大陆自然和人文景观的作品，其涉足范围之广’表现题材之多，在大陆画家中也不多见。仅以所见的近年来的代表作品为例，《长安古城》（2006年）、《黄河大铁桥》（2006年）、《敦煌月牙泉》（2006年）、《嘉峪关》（2006年）、《凤凰古城》（2007年）、《黄鹤楼》（2008年）、《山西乔家大院》（2008年）、《平遥古城》（2008年）、《苏州虎丘》（2009年）、《上海豫园》（2009年）、《延安印象》（2009年）、《扬州何园》（2010年）、《惠山寄畅园》（2010年）、《鼓浪屿》（2010年）、《大地交响——龙胜梯田》（2010年）、《富春江畔》（2011年）、《卢沟晓月》（2011年），他像对待所熟悉的台湾的自然和人文景观一样，精心营造每一个画面，细心表现每一处美景，使它们成为令无数人心动的卧游的对象，而非一挥而就，地不辨东西，景不分南北。这些现实的写照，以其宽阔的视角表现了自然和人文景观中最核心的内容，严谨而不拘泥，生动而不随意，显现了“江氏山水”基于现实的独特风格。
需要指出的是，江明贤自1988年第一次到大陆举办展览之后不断的大陆之行，与他今天的艺术面貌、4-A风格以及艺术成就都有着一定的联系。尤其在大陆遍访名山大川之后，视野扩大，而触景生情往往形之笔下，《华山胜览》《中岳嵩山》《东岳泰山》《武陵胜境》《峨眉胜览》《太行山》，进一步丰富了“江氏山水”整体格局中的题材内容。从市井到山林，从名胜到荒野，江明贤20多年的努力和辛劳，确实令人刮目相看。这之中他对大陆当代艺术的关注，以及大陆当代艺术对于他的艺术影响，往往反映到具体的画面之中。
以传承而立根，经交流而获益，江明贤正是在这样的过程中表现出了他在当代台湾画坛上的特殊性，而人们将其纳入到中国当代水墨画发展的整体中考量时，他在现实的地位则超出了台湾之外。2011年，他和大陆画家合绘长达66米的巨制《新富春山居图》，则将他的艺术声名推向了一个历史的高峰。
江明贤游走在现代性与民族性之间，充分利用本土的文化资源，为中国水墨画艺术的时代发展创造了一种新的方式，这在充斥西方文化的当代社会中，对于唤醒民族的自信心，寻找民族文化的独特性、差异性和本原性，具有重要的意义。
（作者為中国国家博物馆原副馆长）
责任编辑：陈春晓
破前人。
——江明贤题《观音山下》
在20世纪中国绘画史上，台湾是一段特殊的篇章。这不仅是因为台湾有着特殊的地缘文化，更重要的是因为它有着特别的历史文化背景，因此，台湾各个领域的问题都显得很特别。在经历台湾20世纪50年代政治风雨的洗礼之后，这一时期成长起来的画家在接受西方文化方面，表现出了两种截然不同的态度，虽然他们在某些点上有殊途同归的迹象，可是在更大的范围来看，不同的价值取向却反映出了根本的文化对立。
江明贤的文化背景不同于那些由大陆迁台、在台湾成长的画家。他作为台湾本土的画家，一方面受到传统的中国文化的熏陶，接受着台师大艺术系所秉承的来自大陆的艺术传统的教育，成为他的根基所在。另一方面，他又有着20世纪70年代初留学西班牙以及定居美国的经历，这就决定了他的学养背景的复杂性。这是台湾许多画家几乎都有的一个相似的背景，因此，他们也都有着难以回避的一个相似的话题。江明贤对西方文化的接受和融合，反映了他对传统和现实的把握以及对传统和现实的认知。基于乡土的情感，很长一段时间以来，他把自己表现的对象集中在台湾的古迹风情之上，倾情研究和探索，形成了一套属于自己的语言体系，并成为他最具有代表性和最具特色的题材。从台湾现代艺术史的角度来看，他这一类作品既有台湾乡土化艺术思潮的影响，也有此后本土化思潮的侵入，但这并不重要;重要的是，他将自己的笔墨语言定位在“融西润中”之上，从此，就决定了他的艺术走向脱离了本土化的藩篱，进入到一个“突破前人’的自我境界。
虽然，江明贤的绘画题材具有多样性，但是他那些最具个人风范的台湾风情作品却最具代表性。它们渗透着海洋性的气候，从街巷到田园、从官府到庙堂、从牌坊到龙柱、从门神到灯笼，无不表现出了那些可以认同和值得认同的文化符号，也无不反映出那些在特定地域内的公共生活本身的凝聚力和亲和力。江明贤所表现出来的像《清明上河图》一样的市井生活，也像《清明上河图》一样反映了与之相应的时代，他将葡萄牙人称为美丽之岛（Formosa）的台湾看成是自己的母亲，而对于它的表现，江明贤称为是“所要尽的一份孝心”。所以，在这种心态下，江明贤不仅是“观物以情”“移情人物”，而且是“托物变情”，这种转化在绘画上的意义就是脱离了现实和自然的束缚，这对于每一位有成就的画家来说，都是一种历史性的飞跃。另一方面，为了更好地表现台湾本土的文化特征，他又紧紧地抓住一些重要的细节，如《澎湖古厝》（2008年）中门前的老井、自行车以及工具，院内的狗、电视天线和电线杆上的鸟，它们所透露出的三百年历史和历史变迁中的各种信息，更加丰富了乡土题材所要表现的内容。这些画面中的各种细部和细节，是江明贤绘画中的可读可品之处，也是他与一般画家的不同之处，更与当代水墨主流中缺少细节的大而空的表现形成了鲜明对照。
从绘画史的一般规律来看，市井、民俗的表现很容易落入到市井和民俗的一些符号之中，或者堕入到对这些符号的猎奇状态之内，从而失去其中最为重要的精神性内容，使画面呈现出与市井、民俗相应的俗气。可以说，这是将视角投向市井和民俗的画家最容易出现的弊病，也是中国古代前贤所论的最为致命而且难以根治的毛病。江明贤以积极人世的精神，破解了传统文人画远离尘世的逸气，在乡土文化与都市情怀的双重关系中，将对于台湾寺庙、建筑的独特感受形之于画面，所表达出的现实性的人文关怀，蕴含了超越符号之上的精神性内容。当然，这种表达的方式得力于他掌握的绘画语言，包括一些极富现代性的表达方式。由此形成了他的作品在审美上的特色。
在中国20世纪的绘画发展史上，许多新的社会变化进入了绘画的视野，现实中新的建筑、公用设施以及新的交通工具等，都成了画家表现的对象。这不仅带来了许多新的技法，同时也带来了审美上的变化。这种具有时代特征的新的技法，是前无古人的时代创造，也形成了中国绘画发展的新的传统。当台湾画坛上许多人在面对西方艺术的巨大诱惑，将这一本应珍视的宝贵传统抛弃而投向现代化的路途时，江明贤却以其先见之明，发现了它的可贵之处，并以多年的努力作出了现实的发展。因此，江明贤的作品表现了和他的前辈们之间的承传关系，反映了20世纪50年代以来历史发展的脉络。江明贤的《省立博物馆》，和傅抱石的外国写生作品中的一些现代化建筑的画法以及所营造的现代氛围，如《多瑙河畔》、《布拉格宫》（南京博物院藏）等，有着异曲同工之妙。江明贤的《新竹北门大街》，与黎雄才《武汉防汛图》（中国美术馆藏）中的那种典型的岭南画风中的建筑的画法，也是血脉相连。而《南投原住民部落》与关山月《山村跃进图》（深圳关山月美术馆藏）所表现出的对当代田园的感受，同样表现出了岭南山水风格中的特色。这种比照说明了江明贤的艺术处在中国绘画发展的一个过程中，是承前启后的一个阶段，其中的每一处关联都验证了他的突破。
中国传统山水画内都有一些屋宇的点缀，以表现人的踪迹和与人的关系，但一般都比较简单。而以写生为特征的江明贤的水墨画，画面中出现了大量的各式各样的现代建筑，表现了他对于建筑的特殊偏好。然而，建筑对于中国画家来说，却是水墨画不太容易表现、不太容易处理的对象，画家一般都避而远之。历史上表现亭台楼阁的界画，又往往不为品评家所重，其原因就是不可避免的“匠气”，而这一“匠气”则为文人画家所不齿。可是，江明贤的现代教育背景为他的这种题材选择奠立了基础，因此，他首先纯熟地运用西画中的透视法，把中国传统绘画中不太为人们所关注的建筑以及建筑中的各种现实的透视关系表现出来，由此也形成了他绘画中的一个特点。而在屋面的处理中，他将现实的单一化表现得充实而丰富，但又显得空灵而有变化，特别是在（《碧潭春晓》中，画面下方的平房屋面，与上方的现代化拉索桥之间的对比所表现出的社会的变化，在笔墨的虚与实的处理中，给人以许多想象的空间，显现了“台湾古迹风情之美”。他的有关建筑的种种表现，没有影响到中国传统绘画中的一些趣味的表达，相反，这种水墨的现代化不仅发展了传统的中国画艺术，而且为当代水墨画增添了许多新的审美内容。在“庙脊双龙”的画面处理中，江明贤将人们的视线从现实中非常具体的形象，转移成为一种视觉的幻象，这种巧妙利用中国画艺术中虚实关系的手法，反映了傳统中国画艺术中“写”的内涵，并将传统文人画艺术中脱离尘世的“写”变为人世的“写”。 可以说，用中国传统水墨表现建筑之美是江明贤艺术的一大特色，尤其是他在表现现代建筑方面不厌其烦，更为他开拓了一个被其他画家视为畏途的新方向。《纽约第五大道》《旧金山掠影》《纽约洛克斐勒中心》，城市街区和建筑的透视，建筑的直线和硬边，都是中国绘画过去所没有过的艺术问题。江明贤的艺术表现不仅在题材方面突破了禁区，更是将当代水墨画的表现引领上了现代性的探讨之中，以都市化的现代景观改变了农业社会中的田园风格，由此衍生出的《巴黎香榭里榭大道》《巴黎赛纳河畔））《莫斯科红场》《莫斯科掠影》《莫斯科城》《莫斯科红场教堂》《圣彼得堡》，不只是一种景观变化中的异域风情，而且是江明贤用中国的笔墨去化解中国笔墨核心问题中的“写”的局限，让那些实实在在的建筑结构关系表现出中国笔墨的空灵和虚化，从而增加生动的气韵。如此，在回到本土的时候，《北京故宫》《台北五城门》《中正纪念堂》《台北101远眺》《台北故宫》《台北西门町》，显然又是另外一种趣味。而同样是建筑，《台北迪化街》《朝天宫》还是透露出习B种台湾乡土的情趣。这些相对于一位年逾七旬的画家来说，他之于建筑的执着表现以及高产，都可以说是超常的。由此人们不得不对他的勤奋表现出由衷的敬佩。
江明贤擅长用墨，所以他的画面有比较浓重的墨气，这也是他绘画语言的一个特色。他以墨的生动性突破了建筑僵硬的外轮廓，表现出墨的气韵以及中国画所特有的偶然性中的随意性。《台北铁桥》等类似作品所反映出的都市风情，如果没有江明贤的笔墨创造，那么，铁桥的冰冷无情也就是一种交通方式，而画外的无情岁月就会淹没在那些笔直的线条之中。江明贤画面中以墨气构成的色调，表现出了一种合乎科学性的素描关系，显现了学院派的基本素养。如此看来，似乎处于一个矛盾的状态，科学性和艺术性、写实性和表现性，反映在对于建筑的表现中，江明贤的个性特色则成为他的一种风格。这样的方式在20世纪中国画发展的主流中，非常容易看出其学术的渊源。江明贤在这一脉络之中的个性特色，又得益于一些具体的形式和笔法。除了建筑的梁柱和树木的主干用较长的直线外，江明贤基本上都是用短笔线、碎笔的皴擦或细点，以及小面积的渲染的累积。他以对画面整体的把握能力，把类如披麻的杂乱和琐碎整合成一个整体，个中所反映出的无序中的韵味，区别于西方绘画中的速写和素描的表现方法，当然，其中的意趣也大相径庭。这是江明贤不同于前人的一个重要的突破口。
毫无疑问，对于每一位成功的艺术家来说，历史的机遇是其成功的一个重要方面，而能够抓住机遇则是其成功的又_个方面。1988年是江明贤艺术履历中的一个历史坐标，这一年的7月，在香港新华社推荐下，他应文化部邀请赴大陆访问，并在北京中国美术馆与上海美术馆举行巡回展，成为两岸隔绝四十年后首位在大陆举办展览的台湾本土画家。其问，他有幸结识了李可染、吴作人、黄苗子、程十爱等一批前辈画家，还有幸与刘海粟合绘《黄岳雄姿》，自此开始将大陆名山大川作为表现的题材，并由此加深了对中国传统文化的感情，激发了他创作的信心。因此，到了21世纪之后，随着两岸交流的日益扩大和两岸关系的变化，江明贤更是积极行走于两岸之间，创作了一批表现大陆自然和人文景观的作品，其涉足范围之广’表现题材之多，在大陆画家中也不多见。仅以所见的近年来的代表作品为例，《长安古城》（2006年）、《黄河大铁桥》（2006年）、《敦煌月牙泉》（2006年）、《嘉峪关》（2006年）、《凤凰古城》（2007年）、《黄鹤楼》（2008年）、《山西乔家大院》（2008年）、《平遥古城》（2008年）、《苏州虎丘》（2009年）、《上海豫园》（2009年）、《延安印象》（2009年）、《扬州何园》（2010年）、《惠山寄畅园》（2010年）、《鼓浪屿》（2010年）、《大地交响——龙胜梯田》（2010年）、《富春江畔》（2011年）、《卢沟晓月》（2011年），他像对待所熟悉的台湾的自然和人文景观一样，精心营造每一个画面，细心表现每一处美景，使它们成为令无数人心动的卧游的对象，而非一挥而就，地不辨东西，景不分南北。这些现实的写照，以其宽阔的视角表现了自然和人文景观中最核心的内容，严谨而不拘泥，生动而不随意，显现了“江氏山水”基于现实的独特风格。
需要指出的是，江明贤自1988年第一次到大陆举办展览之后不断的大陆之行，与他今天的艺术面貌、4-A风格以及艺术成就都有着一定的联系。尤其在大陆遍访名山大川之后，视野扩大，而触景生情往往形之笔下，《华山胜览》《中岳嵩山》《东岳泰山》《武陵胜境》《峨眉胜览》《太行山》，进一步丰富了“江氏山水”整体格局中的题材内容。从市井到山林，从名胜到荒野，江明贤20多年的努力和辛劳，确实令人刮目相看。这之中他对大陆当代艺术的关注，以及大陆当代艺术对于他的艺术影响，往往反映到具体的画面之中。
以传承而立根，经交流而获益，江明贤正是在这样的过程中表现出了他在当代台湾画坛上的特殊性，而人们将其纳入到中国当代水墨画发展的整体中考量时，他在现实的地位则超出了台湾之外。2011年，他和大陆画家合绘长达66米的巨制《新富春山居图》，则将他的艺术声名推向了一个历史的高峰。
江明贤游走在现代性与民族性之间，充分利用本土的文化资源，为中国水墨画艺术的时代发展创造了一种新的方式，这在充斥西方文化的当代社会中，对于唤醒民族的自信心，寻找民族文化的独特性、差异性和本原性，具有重要的意义。
（作者為中国国家博物馆原副馆长）
责任编辑：陈春晓