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摘要：本文主要从中国古代哲学思想的角度分析六朝的绘画理论的基本特征，主要围绕者中国绘画的创作和欣赏，以艺术的发展为主线，从艺术创作注重客观对象之神到注重艺术家的内心感受再到艺术作品格调的角度进行论述。
关键词：玄学 艺术思想 画论 特征
我国公元前八世纪至公元前三世纪是春秋战国时代，这个时间段是一个战争中有变革，动荡中有创新的时代，也正因此，文化得以充分溶合发展，出现了一批杰出的思想家。出现了诸子百家、春秋五霸、战国七雄的历史局面，儒、道、墨、法诸家思想介入社会，各家或主入世、或主出世的态度来救世，形成了历史上著名的“百家争鸣”。
哲学思辨必然导致艺术思想的萌生，六朝是中国艺术思想觉醒时期，用宗白华先生的话说就是，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”。这时形成的艺术思想成为后世艺术思想的源泉，其绘画理论框架正一步步的趋于完整，逐渐向艺术的本质探索。
一、中国画创作注重客观对象之神
魏晋六朝政局动荡、国家分裂、朝代更替频繁，文人士大夫急切想改变社会现状但是却没有恰当的思想作为指导。前期的儒家“为政以德”来治国，道家的“无为”之治，墨家的平民民主，法家的一切按法办事，这些治国思想已经不能适应时势的需求，面对社会混乱、国家分裂他们只能袖手旁观、无能为力。在混乱中新的思想在悄然产生。既然儒、道、墨、法不能满足社会的需求，那么这时溶合了儒、道、墨、法，务虚不务实、无为而治的玄学一经出现很快就被士大夫拥护，他们找到了避世求生的思想依靠。清淡玄学之风一发不可收拾，思想领域的变动波及到美学思潮的觉醒，这种清淡的哲学思想孕育了注重人的内在神貌的人物品评风气。人的主体地位得到重视，人的精神世界得以展现。整个社会充斥着轻形、重神的品评人物之风，那么人物画必以“传神”为重也是理所当然的。
顾恺之提出“传神论”，从此中国艺术有了主心骨。他第一次明确的提出绘画重在“传神”“写神”“通神”，人物画要表现人物的才情、气质、性格，也就是人的内在精神。后来“传神论”又扩展到山水、花鸟、工笔以及文学诗词中都讲究“传神”。
同时代宗炳的思想受释、道的影响较大，使其性格特征是崇尚自由、体味天道，他热爱大自然，他在隐逸生活中将自我的主体精神与山水审美精神较好地结合起来，使自我主体精神艺术化。山水之美就是山水之神，形质就是神的载体，山水之美可以陶冶人的性情，改变人的灵魂，开阔人的心胸。从而他提出绘画表现要以形写形，以色貌色，以山水的本来形色写作画面上山水之形色。他提倡游山水，在游的过程中认真观察真实的山水，注重对山水本来之形的把握。
谢赫提出“气韵生动”其实是对顾恺之的“传神论”的直接继承和发展。 “气韵”指的是人的精神状态，能表现出人的性情、气质中美好的，但不可指陈的一种感受。从绘画角度说“气韵生动”是指画面效果，如果一幅画有“气韵”，那么这幅作品一定是附有生命活力的，是活生灵动的，是传物之神的。
“传神”成为中国画的第一要义，“传神论”标志着艺术进入自觉的阶段，艺术美得以独立发展。顾恺之的“传神论”，宗炳的写山水之神，谢赫的“气韵说”也只是围绕绘画的对象而论，还没有触及艺术家的自身感受。
二、中国画创作注重艺术家的内心感受
玄学追求超越宇宙本体上的“道”、“无”的精神自由，描写主体精神状态。魏晋玄风的影响，人们思想得到了解放和开阔，在绘画上促进了艺术家主体地位的觉醒。使魏晋时期的文学、书法、绘画等艺术都具有了独立化、个性化，具有超凡脱俗、自乐逍遥的风格以及对自然山水热爱。
由此王微的山水画观点进一步完善了中国画理论框架的确立。首先王微将山水画与地形图区别开，意谓山水具有与道相通、与人感应之灵，是可以感动于人心的艺术品；其次将山水从作为人物画的附庸中解脱出来，提出山水画当然以山水为主体，促成了山水画成为独立的艺术画科。肯定山水画在中国画坛上不可替代的艺术地位，使山水画成为具有真正精神意义的艺术品；最后对于山水画艺术创作他提出写山水之神，所谓为山水传神，就是以形象之形传达艺术家之情，既是山水的“美”给人的感受在画上的落实，山水的美具体说是雄、是奇、是秀，实质是人本质的对象化。在论及山水画的创作鉴赏过程中的心理状态时，王微说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”，审美主体将自我融入绘画之中，绘画作品中注入艺术家的情感，艺术作品也就有了灵魂，就是“神明降之”。
继而他还提出“拟太虚之体”，意思是说模拟出虽不客观存在却存在于想象中的山水之体。因为想象之中的山水之体已经融进了艺术家的情感和人生阅历，但不可全画出来，要选最能表达自己理想、情感的那一部分，使想象中的山水变成画上的山水。这一观点与后期姚最的“立万象于胸怀”的艺术思想不谋而合，“立万象于胸怀”强调走向大自然以增加人生阅历的积累，然后“传千祀于毫端” 。艺术创作时所画的不是客观物像而是胸怀，“心是造化”既胸怀以自然为师，在创作时抒发胸中之逸气。
三、艺术作品格调问题
前期的绘画理论都是相对于绘画而言，有些是无意中触及艺术评价的标准，但是最早明确指出艺术格调高下之本质问题的是南朝梁元帝萧绎，“格高而思逸”——艺术格调高下决定于人格的高下，所谓“风格既人”。因为生活阅历，思想性格，艺术修养和审美观的不同，人的气质也就因人而异，艺术家的个性、思想、精神气质一定会反映到画中去。
魏晋社会混乱，政治险恶，人人自危，且门阀士族生活腐败，先前影响最大的儒、道等思想这时已不能满足世人的需求，这是玄学产生并盛行的社会政治根源。因对现实生活的极度不满，文人士大夫只能转向对自己内心的探索，他们注重自我气度的修养，他们的言论也是清淡、玄远的内容，在谈论中他们喜欢用艺术作比喻，而这有意无意的谈论中确已经探索到了艺术格调的重大问题，解开了艺术作品格调高下与人品高低的重大关系。
“格高而思逸”艺术格调高下决定于人格的高下，中国画论到发展到这一阶段基本上已经为中国画的发展指明了方向。
参考文献：
[1]刘道广. 中国艺术思想史钢[M].江苏美术出版社，2009年7月第1版
[2]陈传席. 中国绘画美学史，2009年11月第1版
[3]吴功正. 六朝美学史
[4]袁有根，苏涵，李晓庵. 顾恺之研究
[5]宗白华. 美学散步
[6]彭玉平. 魏晋清谈与论体文之关系 2011年
[7]姜振远. 王微绘画美学思想研究 2008年
关键词：玄学 艺术思想 画论 特征
我国公元前八世纪至公元前三世纪是春秋战国时代，这个时间段是一个战争中有变革，动荡中有创新的时代，也正因此，文化得以充分溶合发展，出现了一批杰出的思想家。出现了诸子百家、春秋五霸、战国七雄的历史局面，儒、道、墨、法诸家思想介入社会，各家或主入世、或主出世的态度来救世，形成了历史上著名的“百家争鸣”。
哲学思辨必然导致艺术思想的萌生，六朝是中国艺术思想觉醒时期，用宗白华先生的话说就是，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”。这时形成的艺术思想成为后世艺术思想的源泉，其绘画理论框架正一步步的趋于完整，逐渐向艺术的本质探索。
一、中国画创作注重客观对象之神
魏晋六朝政局动荡、国家分裂、朝代更替频繁，文人士大夫急切想改变社会现状但是却没有恰当的思想作为指导。前期的儒家“为政以德”来治国，道家的“无为”之治，墨家的平民民主，法家的一切按法办事，这些治国思想已经不能适应时势的需求，面对社会混乱、国家分裂他们只能袖手旁观、无能为力。在混乱中新的思想在悄然产生。既然儒、道、墨、法不能满足社会的需求，那么这时溶合了儒、道、墨、法，务虚不务实、无为而治的玄学一经出现很快就被士大夫拥护，他们找到了避世求生的思想依靠。清淡玄学之风一发不可收拾，思想领域的变动波及到美学思潮的觉醒，这种清淡的哲学思想孕育了注重人的内在神貌的人物品评风气。人的主体地位得到重视，人的精神世界得以展现。整个社会充斥着轻形、重神的品评人物之风，那么人物画必以“传神”为重也是理所当然的。
顾恺之提出“传神论”，从此中国艺术有了主心骨。他第一次明确的提出绘画重在“传神”“写神”“通神”，人物画要表现人物的才情、气质、性格，也就是人的内在精神。后来“传神论”又扩展到山水、花鸟、工笔以及文学诗词中都讲究“传神”。
同时代宗炳的思想受释、道的影响较大，使其性格特征是崇尚自由、体味天道，他热爱大自然，他在隐逸生活中将自我的主体精神与山水审美精神较好地结合起来，使自我主体精神艺术化。山水之美就是山水之神，形质就是神的载体，山水之美可以陶冶人的性情，改变人的灵魂，开阔人的心胸。从而他提出绘画表现要以形写形，以色貌色，以山水的本来形色写作画面上山水之形色。他提倡游山水，在游的过程中认真观察真实的山水，注重对山水本来之形的把握。
谢赫提出“气韵生动”其实是对顾恺之的“传神论”的直接继承和发展。 “气韵”指的是人的精神状态，能表现出人的性情、气质中美好的，但不可指陈的一种感受。从绘画角度说“气韵生动”是指画面效果，如果一幅画有“气韵”，那么这幅作品一定是附有生命活力的，是活生灵动的，是传物之神的。
“传神”成为中国画的第一要义，“传神论”标志着艺术进入自觉的阶段，艺术美得以独立发展。顾恺之的“传神论”，宗炳的写山水之神，谢赫的“气韵说”也只是围绕绘画的对象而论，还没有触及艺术家的自身感受。
二、中国画创作注重艺术家的内心感受
玄学追求超越宇宙本体上的“道”、“无”的精神自由，描写主体精神状态。魏晋玄风的影响，人们思想得到了解放和开阔，在绘画上促进了艺术家主体地位的觉醒。使魏晋时期的文学、书法、绘画等艺术都具有了独立化、个性化，具有超凡脱俗、自乐逍遥的风格以及对自然山水热爱。
由此王微的山水画观点进一步完善了中国画理论框架的确立。首先王微将山水画与地形图区别开，意谓山水具有与道相通、与人感应之灵，是可以感动于人心的艺术品；其次将山水从作为人物画的附庸中解脱出来，提出山水画当然以山水为主体，促成了山水画成为独立的艺术画科。肯定山水画在中国画坛上不可替代的艺术地位，使山水画成为具有真正精神意义的艺术品；最后对于山水画艺术创作他提出写山水之神，所谓为山水传神，就是以形象之形传达艺术家之情，既是山水的“美”给人的感受在画上的落实，山水的美具体说是雄、是奇、是秀，实质是人本质的对象化。在论及山水画的创作鉴赏过程中的心理状态时，王微说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”，审美主体将自我融入绘画之中，绘画作品中注入艺术家的情感，艺术作品也就有了灵魂，就是“神明降之”。
继而他还提出“拟太虚之体”，意思是说模拟出虽不客观存在却存在于想象中的山水之体。因为想象之中的山水之体已经融进了艺术家的情感和人生阅历，但不可全画出来，要选最能表达自己理想、情感的那一部分，使想象中的山水变成画上的山水。这一观点与后期姚最的“立万象于胸怀”的艺术思想不谋而合，“立万象于胸怀”强调走向大自然以增加人生阅历的积累，然后“传千祀于毫端” 。艺术创作时所画的不是客观物像而是胸怀，“心是造化”既胸怀以自然为师，在创作时抒发胸中之逸气。
三、艺术作品格调问题
前期的绘画理论都是相对于绘画而言，有些是无意中触及艺术评价的标准，但是最早明确指出艺术格调高下之本质问题的是南朝梁元帝萧绎，“格高而思逸”——艺术格调高下决定于人格的高下，所谓“风格既人”。因为生活阅历，思想性格，艺术修养和审美观的不同，人的气质也就因人而异，艺术家的个性、思想、精神气质一定会反映到画中去。
魏晋社会混乱，政治险恶，人人自危，且门阀士族生活腐败，先前影响最大的儒、道等思想这时已不能满足世人的需求，这是玄学产生并盛行的社会政治根源。因对现实生活的极度不满，文人士大夫只能转向对自己内心的探索，他们注重自我气度的修养，他们的言论也是清淡、玄远的内容，在谈论中他们喜欢用艺术作比喻，而这有意无意的谈论中确已经探索到了艺术格调的重大问题，解开了艺术作品格调高下与人品高低的重大关系。
“格高而思逸”艺术格调高下决定于人格的高下，中国画论到发展到这一阶段基本上已经为中国画的发展指明了方向。
参考文献：
[1]刘道广. 中国艺术思想史钢[M].江苏美术出版社，2009年7月第1版
[2]陈传席. 中国绘画美学史，2009年11月第1版
[3]吴功正. 六朝美学史
[4]袁有根，苏涵，李晓庵. 顾恺之研究
[5]宗白华. 美学散步
[6]彭玉平. 魏晋清谈与论体文之关系 2011年
[7]姜振远. 王微绘画美学思想研究 2008年