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一
上世纪40年代,尚在燕大读书的吴兴华,写出了17首四行的“新绝句”诗。这种体式的诗又可称作音节诗,多采用音步对称模式和大顿对称模式套叠的形式,通体整饬,音律上又齐协,既融合了中国传统的意境,吻合了汉语的特质,同时也吸收了“西洋诗”的一些技法,在现实主义和现代主义之外,另辟一条新的蹊径。对此,吴在给好友宋淇的信中颇自负地写道:“即使我的诗别处一无所取,光在versification(诗律)上,是足够给现代人作课本而有余。”[1]能作“课本”与否?我们姑且存而不言,但吴的《绝句四首》,一直为“现代人”所一再提起,其中之一:
仍然等待着东风吹送下暮潮
陌生的门前几次停驻过兰桡
江南一夜的春雨,乌桕千万树
你家是对着秦淮第几座长桥
有识者对此诗颇为赏识,像宋淇、卞之琳、张松建都推崇这首诗别开生面。然以上诸君多从化古、含蓄、音乐性上着眼,而对该诗在表层语音和语法下的深层结构以及审美的风貌、向度,鲜有提及。更遑论该诗在现代汉诗中的开辟鸿蒙的意义及有效影响,因此他们的论述都有着买椟还珠的嫌疑。惟有冯睎乾君不人云亦云,从知识考古中找到了该诗的“原型”是来自明代的林初文一首七言绝句《渡江词》[2]:
不待东风不待潮,
渡江十里九停桡。
不知今夜秦淮水,
流向扬州第几桥。
冯睎乾把吴诗看成是对原诗的创造性误读,称其“既对原作亦步亦趋,又要把它改头换面”“要逞其才思,压倒前人”[3]。冯只说对了问题的一半。吴从不会亦步亦趋模仿原作,而是要勤劳地战胜自己的“父亲”,甚至要诞生自己的“父亲”。有理论癖的学者,大可在此演绎一番互文性理论,即索莱尔斯的那句:“任何文本都联系着别的文本,同时对它们进行复读、强调、浓缩、移置和深化”。可以这样说,互文性理论打破了“天才论”和“独创论”的神话,它识时务地告诉我们,所谓艺术需要沉潜思想、广博的知识和惨淡地经营。吴显然深研此道。
吴诗要好过林诗。林诗俊赏,有“小杜”之风。然细读之下,我们可以发现,原诗中无论是“不待东风不待潮”的咄咄期许,“十里九停”的谆谆强调,还是“任意流向”情已逝的幻灭与无助,看似多情却总似无情,仍不脱风流才子的儇薄气息。为何?情不是从肺腑中沛然流出,下笔不诚慤,能见到人为的斧凿痕迹。由于不诚,林诗写情、写情殇情悲往往会步入惨局,无委曲之法,从而缺少深致。傅庚生说:“悲剧中若不羼杂之以较为轻松愉快之材料,则既见其木拙,又不足为衬托。”[4]况且,林诗只是抒个人一己的遭遇,未曾赋形象以象征,只有特殊性,而无普遍性。
吴诗丰神情韵,自然英旨,可比“细雨鱼儿出,微风燕子斜”的“老杜”。而且在音律的经营方面,吴并不局促于“老杜”车辕之下。我们知道,早期的“老杜”善于三平声、三平调,“如果他连下三个平声,后面就有好戏看了”[5];晚期的“老杜”渐于诗律之细,“驾驭音型的能力是非常杰出的,他能通过改变音型密度以加快或放慢语言的节奏” [6]。吴对自己在韵律上的惨淡经营更是充满着高贵的自矜和自负。这一点,我们从前面所提到的他给宋淇的信就可以知道。吴的诗吸收“新月”前人的“三美”之说;孙大雨、卞之琳的“顿”;“西洋诗”尤其是莎士比亚“素体诗”的“抑扬五步格”,以五步一顿,中间又一大顿,上声落脚,用AXAA的韵式,节奏极其婉转回环。他善于把相同或相近的音型和音节,在一句诗中作大面积、集束式地并置。“仍然等待着东风吹送下的暮潮”,开头连用两个双声后面又紧跟一个叠韵。双声有可能造成的促节,以叠韵来荡漾,正暗合了沈约所谓的前有浮声,后有切响。还可以看到,第一句诗中的12个字,竟然有5个软腭鼻音的n和ng,在第二句这种音型又出现了4次,属于相似和相近音型的大量投放。一般来说,音型的密集和不同音型的对比,会使诗歌的内部出现分化。其根本原因如高友工、梅祖麟教授所說:“语音相似的音节相互吸引,特别是一行诗中出现几个相同的音节时,它们便会形成一个向心立场;同时,如果一行诗中重复了前面出现过的音型,前后相同的音型也会遥相呼应。这两股力量无论是单独或共同发挥作用,都会为它们影响所及的诗行提供凝聚力。”[7]这九个相同的音型共同作用于诗的一二两句,形成较为稳定的平衡力结构。它暗示着诗人此刻单调、焦灼、烦闷的情绪:东风不来,暮潮未起,美好的小舟一再在陌生的门前停泊,十里一徘徊,而意中人却一次次寻觅而不得。至此,那个在林诗中的“东风”意象已经脱离自然客观物的单纯指义,成为某种美好讯息来临的象征物。“仍然等待”,则暗示着这个美好的信息尚未来临,诗人还在黯然销魂地等待着。如是,“暮潮”则就象征着诗人此刻澎湃的心潮。只此一处,我们就可以看出吴兴华在音型方面运用的娴熟度和可适性,他和“老杜”一样通过苦功而通神。前人写绝句,多中规中矩,依四声八病、鹤膝蜂腰的声韵,持起承转合的结构而作。惟“老杜”与吴兴华敢“横空盘硬音”,一开始就是高潮,而结尾很可能是“反高潮”。此亦可谓叶燮之“才胆识力”。
第三句,相同音型又重复了五次。可到了第四句,递减为一次。音型的递减与缺失立刻起到了引人注目的效果。第四句又出现七个齐齿呼(元音和辅音为i)音节。一减一增间,有了强烈的对比意味,而随之诗歌从狭促的场景,进入更阔大的江南:一夜的春雨,乌桕千树万树,抒情主人公带着天真烂漫并不轻佻的口吻对话或独语问:你家是对着秦淮的第几座长桥?这顿时让我们想起崔颢那个名篇《长干行》:
君家在何处,
妾住在横塘。
停船暂借问,
或恐是同乡。
人类美好的情感总是相通,它或多或少地召唤出我们内心深处的共鸣。吴兴华的杰出才能在于:他通过对原诗的夺胎换骨,能点铁而成金;能在单调的结构中,进行最曲折的意脉转换;能在悲剧书写中注入愉悦性的因素,避免坠入“只”的牢笼;能超越一己之遭遇,打通人类共有共通的美好情愫。吴兴华与古人比赛,挑战中国文学最经典最成熟的绝句体式,竟然完胜。 二
吴兴华对于“新绝句”试验,他古香古色的书写,在现代汉诗的进程中可以说是前几乎无古人,后几乎无来者。他的前辈徐志摩、戴望舒、卞之琳都曾写过“新绝句”诗,而且还有不少脍炙人口的佳作,但他们从未把它当成一种范式和体制去经营;他的晚辈后生更是在现代主义大纛的泥淖下,乐意曳尾于涂,早已迷途而忘返。因此,吴兴华生前不被欢迎,死后也默默无闻,好像是历史题中的应有之义。对吴兴华“新绝句”诗的评价,卞之琳的观点无疑最具有代表性和权威性。他说:“吴诗辞藻富丽而未能多赋与(予)新活力,意境深邃而未能多吹进新气息。” “能入而未能出。”[8]卞的立论当然有其预设的现代主义立场。反讽的是,早在1943年吴兴华就在给宋淇信中为自己辩护道:“现代许多人说我的诗缺少成分,Eliot(艾略特)之流诗作,都在我大三、大四时就走到了尽头而被撇下的了。真要谈外国诗,我也不用瞒你,我可以站起来说,不管英、法、德、意,不管哪一语言里,只要是提得出名道得出姓,站得住脚的人,你提出一首好诗,我若是说不出它形式上的一切细节、内容的好坏,那我准再回家念十年书。”[9]精通各国语言、熟读西方原典的吴兴华竟然选择最激越的方式回归中国传统,这确实是一个匪夷所思且值得我们一思再思的问题。我们对“新活力”和“新气息”的思辨,或者因为有了今天历史的后见之明,才会产生更多的对话的可能。因此,与其把拙文对吴诗的讨论说成是一种拨乱反正式的叙写或言说行为,不如把它看作是一个辩证的起点。
时令到了20世紀70年代,远在台湾被称为“回头浪子”的洛夫,写下了一首来神的诗:
子夜读信
子夜的灯
是一条未穿衣服的
小河
你的信像一尾鱼游来
读水的温暖
读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫
写作此诗时,洛夫尚未褪去超现实主义的色彩。在诗艺上追求现实经验记忆的碎片化,将现实观念与本能、潜意识、梦融合,给人以奇异性和陌生性的感觉。如“额上的鳞片”“一面镜里的江河”“泡沫的笑”,都有着异质性的冲突和对立。此就像艾略特所称道的玄学派诗人的心智,能够将斯宾诺莎与打字机的声音及厨房的气味联系而成为新的整体[10]。在现代汉诗“绝句”式文本的书写进程中,这个具有工业时代或后工业时代特征的“泡沫”意象是一个关键词,是一个界标。它充分地预演着不可言说之物的言说,不可混成之物的混成,不可调和之物的调和。当曾经致力于“新绝句”实验的诗人们开始视“自由”为要务,开始警惕“化古”的“古化”,不再孜孜追求字数的统一、行数的固定、形式的齐整、韵脚的落处,要在古典的底色上注入现代性异质的因素的时候;当“纯诗”变得“不纯”或者是另一种意义的“杂”的时候,“现代绝句”也就诞生了。
“现代绝句”的称谓来源于杨炼。他在评论青年诗人徐志亭的诗时,以“现代绝句”命名之,并殷殷地期望它能成为诗人的一个观念。其实早在20世纪末,杨炼就在《传统与我们》一文中告诫诗人们要以“自己所处时代的人类文明为横轴反观自己的传统,形成贯穿着传统‘内在因素’的单元模式”。另外谈到“继承”和“移植”问题时,杨炼用两个漂亮的比喻来诘问:“是因袭伟大祖先的外表服饰而成为‘伟大’的后代(一种丑角?)?还是无休止地模拟外来文化变成另外传统的笨拙俘虏?”[11]
以下,我将对杨炼曾评点的徐志亭的一首“现代绝句”进行语言学上的重新分析。力图一方面强调读者的直观感受,另一方面注重诗的文字结构。如果有可能,我的批评方法将会把燕卜荪早期开拓的语言学批评畛域有所扩大。又因为前面已对吴兴华的诗作了音韵的讨论,故此处只分析该诗的句法、语法、语义、措词、修辞、意象、隐喻等,以此来反观“新绝句”和“现代绝句”的异同。
阑珊
美的,莫可名状的黄昏。
汲水的人从河边回来
袖筒中藏着暧昧的光线
水是晃动的眼神
整个世界都是囊中之物,可被随意攫取
碎花裙缀满星辰。回头便是错
芳草葱郁
树影婆娑
每一个夜幕降临的界点
都有迷途的灯火
诗题是“阑珊”,很容易让人想起辛弃疾“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。另外,它所造的“汲水姑娘”,又与“香草美人”有着诸多的相似性。这就是所谓的“秘响旁通”技法。“秘响”古典的诗文情境乃至于相关的情和思,“旁通”通向具有“原型”意义的文化编码和符号。我们知道,辛弃疾的词是以萧然之态写繁芜落尽的凄景,却保持荒凉生命中的亮色;屈原是以“香草美人”来兴寄根深蒂固的政治情结和高洁的德行操守。那么,此诗何以争胜?
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第一句“美的,莫可名状的黄昏”是典型的现代语法修辞,用双向定语来修饰主语。一般诗人摹象多化抽象为具象,这里却反常合道,是变具象为抽象。用“莫可名状”这个迷离漂浮的词语来形容黄昏,写黄昏的迷离之美。本句有双重的作用:既把诗歌的场景固定在一个时间节点上,同时也奠定它的抒情基调。“汲水的人从河边回来”,是一个奔行句,起强调、突出的功用。如果运用得不恰当就会破坏句子的独立性和完整性,但好在它可以在外在观感上化秩序为灵动,化板滞为疏散。同时这个“来”字也是为第二节中“回头便是错”一句伏脉,草灰蛇线,诗人匠心,不可不察。从这一句始,诗人开始把场景拉近,镜头聚焦在“河边”和“汲水的人”两处。“汲水的人”是该诗的核心意象。至此,诗歌暂时完成了一幅画面的简单构成,黄昏——河边——汲水的人。还要说一下这个富有动态感的“来”,它单枪匹马地完成了一个重要使命。那就是,因为它的动,使诗歌不再单纯地再现那种画中之物——空间里静止的造型,而是时间里运动的深境。前两句是对这幅“画”的简单勾勒,后几句是对这幅“画”的浓墨重彩,“袖筒中藏着暧昧的光线 /水是晃动的眼神/整个世界都是囊中之物,可被随意攫取”。写到了汲水人的袖筒,为什么说藏着暧昧的光线呢?“暧昧”用得很突兀,突兀其实为了陌生化。美学上讲,这叫艺术的变形,是为了充分表现审美主体的审美感情和审美体验,对审美客体的外形乃至性质作异于自然形态的变化。“水是晃动的眼神”,取喻同样新奇,是一个远距离的比喻。远距离的比喻来自英国玄学派诗人,是在心理学的“接近联想”的作用下,取水和眼神在物理学的相似点比如光线、亮度、潮湿等来设喻的。“晃动”一词可以作为虚和实讲。虚指水在动态时所产生的迷离之美;实指汲取的水在汲水工具里作物理学上的振动。诗人以虚击实、运实凿虚、虚实结合,用笔很是简约。不直接写汲水的道具,而是调动我们的想象去补充。还有,诗人还省略了一些看似必要的补充、交代以及逻辑的因果关系。一切都是从意象出发,然后归为意象,让意象与意象自我组合、自我发酵,自我圆满生成,仿如电影里的“蒙太奇”。“整个世界都是囊中之物,可被随意攫取”,“汲水姑娘”在一次汲水成功后的喜悦心情和无限放大的快感便跃然纸上。 第二节起句,“碎花裙缀满星辰。回头便是错”。从修辞上看,这也是一个远距离的比喻,是审美直觉观照下的意象移位。“碎花裙”像白鹤亮翅,让我们明白了汲水人的身份是个正值妙龄的少女。“缀满星辰”则美轮美奂般地发出风声鹤唳。以“碎花裙”上粘带的水珠来转喻星辰,“缀”字尤为新奇美妙。“回头便是错”,有什么错?恐怕是美丽的错误。错误因何美丽?大概是眼前的景色“芳草葱郁/树影婆娑”,回头便会错过。“芳草”和“树影”本是古典诗文中常见的意象,嵌于此,好如钟书先生所说的“曲屏小几”的功用。此句上下齐整,每行两顿,颇具韵律感,本来自由活泼且变化的诗行又回到了秩序的井然、建筑的谐和。最后两句,“每一个夜幕降临的界点/都有迷途的灯火”,是个点睛之笔。绵延的时间之流被截断,时间在一个横向的点面上,浮现出人事物华。空间不再靜止,和时间交融在一起。时间的空间化了,空间的时间化了,而诗歌的境界也随之作了一次质的飞跃。
在本诗中,抒情主体始终都是客观的、冷静的、内敛的,我们几乎找不到任何一丝情感的外露和情绪的流露,整首诗呈现出一种静穆的超然的审美风貌,诗人的诗心诗品也清晰可见。由于诗人植根的是传统美学的肥沃土壤,用不破碎的完整意象,来创造出同样不破碎且完整的空间境界。在这一点上,“现代绝句”和“新绝句”的理念是相通的。
参考文献:
[1][9]吴兴华.风吹在水上[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:135,144.
[2][3]冯睎乾.吴兴华:ASpace Odyssey(见《沉默的森林》,吴兴华著)[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:430,431.
[4]傅庚生.中国文学欣赏举隅[M].北京:三联书店,2018:30.
[5]江弱水.湖上吹水录[M].北京:三联书店,2016:195.
[6][7]高友工,梅祖麟.唐诗三论[M].北京:商务印书馆,2013:5.
[8]卞之琳.吴兴华的诗与译诗[J].中国现代文学研究丛刊,1986(2):25.
[10]T.S艾略特.现代教育与古典文学[M].李赋宁,王恩衷等译,上海译文出版社,2012:12.
[11]杨炼.鬼话智力的空间[M].上海文艺出版社,1998:152-153.