偶像之成长
　　现在的偶像需要宣传，古代的偶像又何尝不是？有宋一代，文人群体的壮大使得王维拥有了自己的第一批粉丝，而更为难得的是，这批粉丝个个不凡。在他们的拥护下，王维的名声、地位迅速成长。
　　王维画有诗意诗境，前人之论早有蕴含。至苏轼特意阐明，乃成公论。苏轼的阐说、推崇使王维的地位和人们对王维的认识更上一个台阶，对后世影响颇大。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，首次正式提出“诗中有画，画中有诗”说。
　　当我们翻检苏轼的作品时，也可以找到很多直接用诗、书、画互相评说的例子，如《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”《书唐氏六家书后》：“永禅师书，骨气深稳……如观陶彭泽诗，初若散缓不收……颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵。”《韩干马十四匹》：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”等。苏轼的这些题跋、评点打破了诗、书、画的界限，用它们相互评说。这一方面说明“诗中有画，画中有诗”的评论不是苏轼一时信口而出，而是其惯用的一种批评模式；另一方面可见王维并非苏轼用诗书画评论模式点评过的孤例。那么，我们不禁产生疑问，是什么让苏轼如此独崇王维？
　　禅机
　　苏轼推崇王维，是因为两人在性情和才情上有一定相近之处。
　　王维是一位佛教信徒，生前人们就认为他是“当代诗匠，又精禅上理”，死后更得到“诗佛”的称号。而苏轼的“欲令诗语妙，无厌空自静。静故了群动，空故纳万景”等诗句也津津乐道于禅宗“静而达”的启示、艺术创作中的机缘触发、倏忽生灭的感应体验，这与王维静观自然、作意念之超越的思想都不无联系。从主情守心的王维到主理恣性的苏轼，佛禅加被的影响及其交互作用，不言自明。
　　王维所处的中晚唐正是禅宗思想在士大夫之间广泛流行的时期。禅宗，特别是慧能开创的顿悟之南宗，是佛教文化东渐、被中国文化包容乃至改造后的产物。然而，唐代文人佞佛风气极为普遍，不能因王维奉佛的记载而将其视为异于其他佞佛的文人。如现实主义诗人杜甫，其《大觉高僧兰若》诗云：“献花何日许门徒”，愿为佛门弟子之情见乎辞；而以豪纵著称的诗人李白，亦尚有耽禅诗作。既然禅佛之道不能作为王维诗画的惟一特点，那他之所以能引起苏轼的注意，必定还有其他原因。
　　从摩诘、东坡的诗集来看，他们二人有一个共同的精神楷模——陶渊明。两人间的共通之处，还需从他们“半仕半隐”的矛盾处世哲学说起。王维早年曾有积极用世之志，后因奸臣当道，退居辋川，开始了他亦官亦隐的特殊生涯。即便身在山林，他也不曾忘怀现实政治，但当时的“田家”已面临无衣无食的境地也是残酷现实。因此，他虽羡慕陶渊明能任真适性，却又对其“自从弃官来，家贫不能有”的生活状态持保留态度。王维最终没有弃官，也是怕自己会落到求乞的地步。苏东坡的“归田”情结也折射出他深层的仕隐心理，而强烈的报答君恩和忧国爱民的思想，使其渴望“功遂身退”。在他眼里，陶渊明“欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高”的潇洒超脱，是他虽不能至，却心向往之的。可见，陶渊明是王摩诘、苏东坡在失意中心造的共同精神偶像。
　　至于王维、苏轼的“奉佛”，也与他们的遁迹山林一样，是为了让矛盾痛苦的心灵得到慰藉。纵情山水、栖心佛老乃是封建时代有志之士从“兼济天下”到“独善其身”的必由之路，这也是当时士大夫们学佛奉佛的普遍心态，一如王维《叹白发》中的感慨：“一生几许伤心事，不向空门何处销。”他们不是真正潜心于佛教，奉佛乃是借以解脱心中的种种烦恼。如此看苏、王二人学佛的根本动因及其奉佛态度，才能更准确地解读二人诗画中的禅机，从而更深切地体会苏轼对王维的惺惺相惜。
　　画理
　　王维在绘画上的成就青史标名、留芳万古，但吊诡的是，王维画在唐代的品评中并不是最高的。《唐朝名画录》以神、妙、能、逸四品品评诸家，把吴道子、李思训、张璪列在神品，把王维放在妙品，与李昭道并肩。可见在唐代，王维的画不如吴、李、张三家。尽管如此，苏轼却在《王维吴道子画》中有言：“吴生虽妙笔，犹以画工论。摩诘得之于象外，犹如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼在肯定吴道子成就的前提下，对王维赞赏有加，认为其地位可超“画圣”吴道子。这又令我们产生思考，王维到底有哪些“象外”之处令苏轼如此痴赞？
　　众所周知，王维画以山水见长，而苏轼所擅长的绘画题材主要也是枯木、怪石、寒林等，这些题材的共通之处是：多为“无常形而有常理”的事物。苏轼认为，要想在创作中表达“理”，就不能只描写“人禽宫室器用”之类的器物，而要在“曲尽其形”的基础上表达出“山石竹林”、“水波烟云”这些“无常形而有常理”的事物中所蕴含的“理”。正如其《净因院画记》所云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能办。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”苏轼一首“论画以形似，见与儿童邻”更是一语道破绘画的形、神关系，且广为后人传颂。
　　如此来看，苏轼的审美主张与王维的画学理念是“略同”的。那么，苏、王二人在绘画上的共鸣就不难理解了。
　　诗心
　　通读苏轼的评点、题跋可以发现，苏轼对王维诗、画的评论并非只“诗中有画，画中有诗”一处，而他所有关于王维的评论又几乎都是诗与画并提的。如《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中“诗人与画手，兰菊芳春秋”、《题王维画》中“摩诘本词客，亦自名画师”等。足见王维画史地位确立的根本原因并非仅在于其绘画的技法因素，更在于他引领了山水画的诗意转向，并赋予其后山水画发展的主要精神内涵。诗与画的结合成为王维在绘画史上的重要特色。
　　“诗莫备于唐，诗莫盛于唐”，在诗歌史上称为盛唐的那段时间，青年王维比李白和杜甫都更早登上诗坛高地，他以自己的诗作和理论主张，引发了盛唐诗歌的成熟和繁荣。作为神韵派山水诗的领袖，王维一生都在以诗消愁、以诗咏志。苏轼对王维诗人兼画家身份的反复强调，实际上是对“文人画”概念的深入诠释，同时也是对王维山水诗和山水画“清且敦”的共同风格的认同。从这个意义上说，“诗中有画，画中有诗”则成了沟通文人诗、文人画这两种以表达文人“意气”为主要特征的艺术形式的桥梁。 　　王维绘画的真面貌一直不清晰，其神秘性就在于对他绘画的评定始终强调一个“意”字。随着北宋文人画审美观逐渐发展成熟，吴道子“出新意于法度之内”的“意”已不能完全满足文人画家对“意”的追求。如果说吴道子、张璪等人代表的是唐代雄浑豪放的风格特征，则王维身上很多画内画外的因素都契合了后来文人画家的种种精神追求。他的人生选择、他的人生观、他的诗人情怀等，都是文人画家的典范；他多方面的突出成就、他亦官亦隐的处世哲学、他游戏人间潇洒豁达的人生态度，都是文人画家们梦寐以求却难以超脱现实而达到的境界。至于王维真正的画迹如何、技法如何，这在文人画的考量中，则不是惟一的评判标准了。苏轼对王维的肯定和赞誉，实则是北宋文人对诗画的一种理想追求，具化在了王维身上。
　　从苏轼对艺术本质的认识上看，他认为诗与画是同质的，其在《书朱象先画后》中援引朱象先的话：“文以达吾心，画以适吾意而已。”可见，无论是诗歌还是绘画，都是苏轼内心世界的外化。苏轼对王维“诗中有画，画中有诗”的品评则是建立在他“诗画一律”的理论基础上，既符合苏轼的诗画观，也与王维的绘画思想有相通之处。
　　综而言之，苏轼对王维的肯定与赞赏，以及北宋文人画的兴起和发展的终极意义，不应局限于学佛奉佛与否，也不单纯取决于用笔、用墨、用色等的方法技巧，亦不能以所作诗句高低作为惟一的评判标准；而是在于作者情思的渗入，在于画面意境的营造，在于画外意蕴的延伸。而能够游刃有余在此之间并浑然天成者，当属王维最为出色。“禅”、“画”、“诗”的审美范畴成为以苏轼为代表的宋代文人画家创作和鉴赏的共同参考坐标，这种外在形式的“简”与内在意味的“丰”所构成的完美意象，使王维的画具有了谜一般的美感。
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　　王维的诗画
　　画是图像，诗是文字（语言），要体味“诗中有画，画中有诗”的意境，需要大脑具备强大的引申、联想功能，现代人称之为“脑补”。那么，一行行的文字究竟如何脑补成一幅幅具象的图画呢？现在就让我们跟随王维的诗作寻觅其中值得玩味的景物。
　　“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）——有水有云，典型的山水画，加之“行”与“坐”两个动词，使整幅画面具备了流动感，云水生动而鲜活。
　　“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）——秋日里的空山、明月、松林、清泉，无一物不雅，无一字不佳，好一幅充满文人气息的杰作。
　　“荒城临古渡，落日满秋山。”（《归嵩山作》）——落日下的荒城与古渡，苍茫之气扑面而来，惟有远处的秋山见证这人世的交替、千古的轮回。
　　“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）——这是一幅夜景，虽然有人，却与景物合二为一，融入静谧的画面中，鸟儿破静为动，正所谓“点睛之笔”。
　　王维的作品很多都具备这样转诗为画的功能，且清新淡雅，简直就是一幅标准文人画的书面语表达。这也造就了后世画家热衷的一个题材——王维诗意画。