论文部分内容阅读
AFTER THE ARTIST RAN AWAY
这样追溯而上的展览，且不论复原，能将我们带入一种历史的观照里吗？如何能获得一种温故知新的视野？或者它本身，是否已兼具了此种敏锐？自身艺术脉络的讨论，必须脱离这个焦躁和市场化了的艺术环境的自动反应，才能好好去思考。
2015年初，来到相对暖的深圳，以为会在展览“‘新刻度’与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”的开幕式上遇到钱喂康。我们虽然都住上海，但前一次见面，应该已是数年之前。但在深圳OCAT展厅门口，策展助理告诉说钱喂康没来。他根本没打算来。因为他在1996年已宣布过“不做（艺术）了”。从严格意义上来说，这个展览虽行“钱喂康”之名，却与他无关。我稍有失落，又觉得很明白。
之前因为研究、书写八九十年代上海现当代艺术的发生和发展，2006年前后，我曾与钱喂康访谈、往来，讨论他的以及当时的前卫艺术。“前卫艺术”一词，在中国语境，特指当时90年代那类从视觉艺术发端的激进艺术实验。但我跟他认识，其实更早几年。那时我们每周都去华东师范大学哲学系陈嘉映老师的课上蹭课。陈老师是语言哲学专家，课讲的是维特根斯坦的《哲学研究》。我80年代涉足“’85美术新潮”期间的艺术创作和活动，钱在90年代的那些艺术圈朋友，不少也是我的上海故友。课余聊天，我们很快接上头，自以为谈得融洽。在对课上内容的泛泛讨论中，我也意识到，其实钱喂康一早就在关心“语言”问题。这帮助我日后写作《激进艺术小史：上海八十年代记事》时，对他那段时期装置及行为艺术创作的理解。另外一件事，到后来写书时仍无法直笔，那就是关于他为什么脱离“前卫圈”，并且不再从事艺术。在华师大文史楼的走廊里，他第一次提及此事，第一句话的交待是：“这个圈子里的人太差劲，不想跟他们混了。”我愿意相信他所讲，不无道理。但艺术史的写作，怎么处理这样的生活真实和形式讨论之外的难堪？或许，以我的文学经验，人性问题，文学能做得好些。
“‘新刻度’与钱喂康”展出之后，我看到有讨论说，以钱喂康的创作过程，尤其从他的作品“阶梯诗”（让带字的纸片从高处坠落随机组成诗歌），看到他试图摆脱主观意志的控制，推动反理性的创作方式，也最终生产出难以被阐释、传播和记录的“反意义”；并且，进一步通过包括北京“新刻度”小组1995年自行解散这个事实，看到了罗兰·巴特意义上的“作者之死”。然而吊诡的是，若作者的终极意图不可窥知，不存在终极解释，权威消失，那讨论中对具体作者和作品的“作者之死”的死亡证明，又凭什么开出？这种判断，不像是读者的新生，却仍像试图登顶做权威。
对于这个讨论，我想首先，展厅里隔出“阶梯诗”的单独展室，或者确是个误会。对钱喂康而言，“阶梯诗”只是他用来举例说明，当时私下进行的文学练习，那并非作品。我们也没见他拿出这类诗作，更没听他将此称作“装置”。其次，这让我想起中国不少人讲贝克特的《等待戈多》，因其有顶“荒诞戏剧”的帽子，而大谈剧中语言的荒诞无稽。他们因为自己读不通，而无法知道贝克特之所以是西方公认的剧作大师，《等待戈多》其实语言、逻辑精到，处处暗藏机锋。
脱离艺术创作多年后，仍保有对语言哲学的兴趣，钱喂康与“反意义”、“去理性”相距甚远。艺术语言的探索，是创作中长久存在的，对美学秩序重新厘定的企图，是创作之所以具正当性的条件之一。对钱喂康90年代作品的解读，以为那些“阶梯诗”读不通，装置作品看来模棱两可，便是消解意义的看法是片面的。我想，那个“阶梯诗”例子，正是钱喂康对他重新厘定“语言”兴趣的说明。世界如何得以精准描述？维特根斯坦在《哲学研究》中写道：“问题是：精微莫测的证据会造成什么结果……但我有可能完全无法描述这种区别。这并非因为我熟悉的各种语言里没有适于描述这个的词语。那我为什么不干脆引进一些新语词？”钱喂康的作品里，充满着这种让他着迷的，重新厘定艺术语词的探索激情。
他的作品大都关乎测量，试图在物理之上，建立对世界的诗意辨识。钱喂康那对日常活动进行语意分析的姿态，明显有着维特根斯坦的影子。他大量使用粉笔作为创作材料，那是他作为一个职校教工，接触频繁的日常物品。1995年钱喂康在“装置：语言的方位”展览上，展出一件诗意和睿智的作品《通风现场》。我以为，那是90年代上海艺术中最令人回味和重要的作品之一。这件装置是在展厅现场窗户的布帘下端，和窗框之间，固定一排弹簧秤。当有风吹进来时，窗帘轻轻飘起，拉动弹簧秤，显示出不同的拉力读数。在这一些瞬间变换的读数上，世间的事物运动，都不过是可以用语言来还原的。
无独有偶，那天在开幕式外，听说“新刻度”小组终止，也有着紧张内部人际关系的原因。不管钱喂康和“新刻度”是出于何种目的，快意情仇，他们（个人或小组）决意脱离艺术活动的行为，倒让我看到创作者，企图把控自己和作品命运的强悍。这种在艺术表达、生存和道义上的争执与抉择，无法不影响作品，并成为一部分，影响观者。这些或正关乎罗兰·巴特意义上的作者、上帝与本质？这种作者影响，直至那天，钱喂康没有出现在挂了他名字的展览门口，仍仿佛能感受。
另外，尤为重要的是，“作者之死”这样的后现代概念，自有其出处，以及罗兰·巴特们在他们的时代要迎对的问题。对读解中国90年代，那些尚在激进地与自身社会文化博弈的半地下创作，未必那么容易就适用上了。在《激进艺术小史》一书里，我将这些志趣和方向，放回到时代——钱喂康他们在90年代初投身其中，代表了一股对“’85美术新潮”运动的煽情和鲁莽的反省力量。在经历80年代之后，一些艺术家已十分怀疑原先的社会批判方法，和其中阐发的种种文学式命题。他们认为之前顺手操起的西方近现代艺术形式，粗鄙不足，只重社会性，却还远离艺术本体。应该也包括“89现代艺术大展”之后理想主义受挫，80年代自负的表现主义手法首当其冲受到怀疑。一些艺术家离开表现和直接表达，走向更复杂或更单纯的艺术实验：材料和语言的锻造。
如果我们更深入细节，80年代后期北京关于王广义的“清理语言问题”和丁方的“大灵魂”讨论，对钱喂康所在的上海，没有实质性影响。但在这个沉寂下来，思考新问题的当口，突然冒出过对日本先锋艺术的介绍。他们倒提供了关于独立思考艺术语言的现成亚洲经验。日本评论家千叶成夫带来的当代艺术讨论方式，以及一些日本艺术家将材料语言放在思考中的核心位置，影响了部分人的创作，比如宋海冬。一次，日本艺术家菅木志雄评价他和张培力的作品，说张培力用的不是地域性语言，而宋海冬的是。这让宋海冬更明确地险入“语言”问题……90年代初的社会沉寂中，对艺术语言问题的特别关注，是对群众运动似集结的“89现代艺术大展”最有价值的回应之一。这不仅产生在上海，北京有陈少平、王鲁炎和顾德新的“新刻度”小组，稍后有汪建伟的创作，杭州有张培力和耿建翌等，广州有“大尾象”小组等艺术家的工作。他们都在90年代上半叶，形成不同形式的回应。这些虽也被当作观念艺术论述，但我以为落到艺术家的工作而言，他们要打造的不是“概念”或修辞姿态，而更是专研怎么说的“语言”问题。 在上海因此出现过一个横跨90年代的流派，主要由宋海冬、胡建平、钱喂康、施勇，或包括张新、陈妍音、倪卫华和胡介鸣等松散地形成。他们以综合材料的装置作品，将80年代的激进反叛延续，并引向材料和语言实验。另有陈心懋、王南凕等以传统水墨及书法为肌理，进行方向和方式都略有不同的探索。这些艺术家没有纲领或宣言，没有明确地成为群体。他们中的一些人，共同参与过几个群展，比如“车库展”（1991）、“猿”（1994）、“中国观念艺术文献展”（1994）、“装置：语言的方位”（1995）和“以艺术的名义”（1996）等。这些艺术家各有自己不同的圈子，宋海冬、胡建平和钱喂康等，在90年代最初几年里都住在真如附近，与包括龚建庆、周铁海、何旸等往来及交流密集，一度被嘲讽为“真如帮”。
90年代末的上海，大量居民从住了几十年的原址被搬迁，原来的老房子成片被拆，新的大楼蓬勃建起，街道和人不断形成新的环境。那时，西方当代艺术体制已强势介入中国大陆的艺术发展。这些“语言”实验者们因为种种原因，包括经济原因，已大都停止或淡出那个渐由“前卫”变成“当代”的艺术圈子。这些艺术家一度在艺术上相互影响和促进，他们是80年代轰轰烈烈的文艺和政治的继承者，并很快发展出超跃80年代的新价值判断和趣味倾向。他们普遍对由海外支持、已形成市场和国际吸引力的“政治波普”，持批判态度。但他们的反省，对自身艺术问题的实验，仍主要受西方观念艺术影响。另外，激进的艺术家们从之前的启蒙情结起步，在比80年代更为郁闷的环境中，在去政治和转向商业化的大潮下，也与社会公共性渐行渐远。这些圈子中的展览和作品，没有多少观众缘；同时，他们的精英意识与商业化和市俗化潮流相抵触，背离了中国社会向功利转型的方向；又因拒绝肤浅的政治批判，较难得到西方的轻松赏识，这些都导致他们的艺术实验，在孤独中很快难以维系。
而钱喂康，是进，是退，也身在其中。
这些艺术家当年的工作，今天看来仍然品质鲜明、独特……如何进入历史是一个复杂的问题，这曾是数千年中国学问的根基。在现今这个兼具现代和后现代，杂错推进的时代里，或者有了比以前更多的方法，或者，只是迷失在神龙见首不见尾之中。这样追溯而上的展览，且不论复原，能将我们带入一种历史的观照里吗？如何能获得一种温故知新的视野？或者它本身，是否已兼具了此种敏锐？自身艺术脉络的讨论，必须脱离这个焦躁和市场化了的艺术环境的自动反应，才能好好去思考。
这样追溯而上的展览，且不论复原，能将我们带入一种历史的观照里吗？如何能获得一种温故知新的视野？或者它本身，是否已兼具了此种敏锐？自身艺术脉络的讨论，必须脱离这个焦躁和市场化了的艺术环境的自动反应，才能好好去思考。
2015年初，来到相对暖的深圳，以为会在展览“‘新刻度’与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”的开幕式上遇到钱喂康。我们虽然都住上海，但前一次见面，应该已是数年之前。但在深圳OCAT展厅门口，策展助理告诉说钱喂康没来。他根本没打算来。因为他在1996年已宣布过“不做（艺术）了”。从严格意义上来说，这个展览虽行“钱喂康”之名，却与他无关。我稍有失落，又觉得很明白。
之前因为研究、书写八九十年代上海现当代艺术的发生和发展，2006年前后，我曾与钱喂康访谈、往来，讨论他的以及当时的前卫艺术。“前卫艺术”一词，在中国语境，特指当时90年代那类从视觉艺术发端的激进艺术实验。但我跟他认识，其实更早几年。那时我们每周都去华东师范大学哲学系陈嘉映老师的课上蹭课。陈老师是语言哲学专家，课讲的是维特根斯坦的《哲学研究》。我80年代涉足“’85美术新潮”期间的艺术创作和活动，钱在90年代的那些艺术圈朋友，不少也是我的上海故友。课余聊天，我们很快接上头，自以为谈得融洽。在对课上内容的泛泛讨论中，我也意识到，其实钱喂康一早就在关心“语言”问题。这帮助我日后写作《激进艺术小史：上海八十年代记事》时，对他那段时期装置及行为艺术创作的理解。另外一件事，到后来写书时仍无法直笔，那就是关于他为什么脱离“前卫圈”，并且不再从事艺术。在华师大文史楼的走廊里，他第一次提及此事，第一句话的交待是：“这个圈子里的人太差劲，不想跟他们混了。”我愿意相信他所讲，不无道理。但艺术史的写作，怎么处理这样的生活真实和形式讨论之外的难堪？或许，以我的文学经验，人性问题，文学能做得好些。
“‘新刻度’与钱喂康”展出之后，我看到有讨论说，以钱喂康的创作过程，尤其从他的作品“阶梯诗”（让带字的纸片从高处坠落随机组成诗歌），看到他试图摆脱主观意志的控制，推动反理性的创作方式，也最终生产出难以被阐释、传播和记录的“反意义”；并且，进一步通过包括北京“新刻度”小组1995年自行解散这个事实，看到了罗兰·巴特意义上的“作者之死”。然而吊诡的是，若作者的终极意图不可窥知，不存在终极解释，权威消失，那讨论中对具体作者和作品的“作者之死”的死亡证明，又凭什么开出？这种判断，不像是读者的新生，却仍像试图登顶做权威。
对于这个讨论，我想首先，展厅里隔出“阶梯诗”的单独展室，或者确是个误会。对钱喂康而言，“阶梯诗”只是他用来举例说明，当时私下进行的文学练习，那并非作品。我们也没见他拿出这类诗作，更没听他将此称作“装置”。其次，这让我想起中国不少人讲贝克特的《等待戈多》，因其有顶“荒诞戏剧”的帽子，而大谈剧中语言的荒诞无稽。他们因为自己读不通，而无法知道贝克特之所以是西方公认的剧作大师，《等待戈多》其实语言、逻辑精到，处处暗藏机锋。
脱离艺术创作多年后，仍保有对语言哲学的兴趣，钱喂康与“反意义”、“去理性”相距甚远。艺术语言的探索，是创作中长久存在的，对美学秩序重新厘定的企图，是创作之所以具正当性的条件之一。对钱喂康90年代作品的解读，以为那些“阶梯诗”读不通，装置作品看来模棱两可，便是消解意义的看法是片面的。我想，那个“阶梯诗”例子，正是钱喂康对他重新厘定“语言”兴趣的说明。世界如何得以精准描述？维特根斯坦在《哲学研究》中写道：“问题是：精微莫测的证据会造成什么结果……但我有可能完全无法描述这种区别。这并非因为我熟悉的各种语言里没有适于描述这个的词语。那我为什么不干脆引进一些新语词？”钱喂康的作品里，充满着这种让他着迷的，重新厘定艺术语词的探索激情。
他的作品大都关乎测量，试图在物理之上，建立对世界的诗意辨识。钱喂康那对日常活动进行语意分析的姿态，明显有着维特根斯坦的影子。他大量使用粉笔作为创作材料，那是他作为一个职校教工，接触频繁的日常物品。1995年钱喂康在“装置：语言的方位”展览上，展出一件诗意和睿智的作品《通风现场》。我以为，那是90年代上海艺术中最令人回味和重要的作品之一。这件装置是在展厅现场窗户的布帘下端，和窗框之间，固定一排弹簧秤。当有风吹进来时，窗帘轻轻飘起，拉动弹簧秤，显示出不同的拉力读数。在这一些瞬间变换的读数上，世间的事物运动，都不过是可以用语言来还原的。
无独有偶，那天在开幕式外，听说“新刻度”小组终止，也有着紧张内部人际关系的原因。不管钱喂康和“新刻度”是出于何种目的，快意情仇，他们（个人或小组）决意脱离艺术活动的行为，倒让我看到创作者，企图把控自己和作品命运的强悍。这种在艺术表达、生存和道义上的争执与抉择，无法不影响作品，并成为一部分，影响观者。这些或正关乎罗兰·巴特意义上的作者、上帝与本质？这种作者影响，直至那天，钱喂康没有出现在挂了他名字的展览门口，仍仿佛能感受。
另外，尤为重要的是，“作者之死”这样的后现代概念，自有其出处，以及罗兰·巴特们在他们的时代要迎对的问题。对读解中国90年代，那些尚在激进地与自身社会文化博弈的半地下创作，未必那么容易就适用上了。在《激进艺术小史》一书里，我将这些志趣和方向，放回到时代——钱喂康他们在90年代初投身其中，代表了一股对“’85美术新潮”运动的煽情和鲁莽的反省力量。在经历80年代之后，一些艺术家已十分怀疑原先的社会批判方法，和其中阐发的种种文学式命题。他们认为之前顺手操起的西方近现代艺术形式，粗鄙不足，只重社会性，却还远离艺术本体。应该也包括“89现代艺术大展”之后理想主义受挫，80年代自负的表现主义手法首当其冲受到怀疑。一些艺术家离开表现和直接表达，走向更复杂或更单纯的艺术实验：材料和语言的锻造。
如果我们更深入细节，80年代后期北京关于王广义的“清理语言问题”和丁方的“大灵魂”讨论，对钱喂康所在的上海，没有实质性影响。但在这个沉寂下来，思考新问题的当口，突然冒出过对日本先锋艺术的介绍。他们倒提供了关于独立思考艺术语言的现成亚洲经验。日本评论家千叶成夫带来的当代艺术讨论方式，以及一些日本艺术家将材料语言放在思考中的核心位置，影响了部分人的创作，比如宋海冬。一次，日本艺术家菅木志雄评价他和张培力的作品，说张培力用的不是地域性语言，而宋海冬的是。这让宋海冬更明确地险入“语言”问题……90年代初的社会沉寂中，对艺术语言问题的特别关注，是对群众运动似集结的“89现代艺术大展”最有价值的回应之一。这不仅产生在上海，北京有陈少平、王鲁炎和顾德新的“新刻度”小组，稍后有汪建伟的创作，杭州有张培力和耿建翌等，广州有“大尾象”小组等艺术家的工作。他们都在90年代上半叶，形成不同形式的回应。这些虽也被当作观念艺术论述，但我以为落到艺术家的工作而言，他们要打造的不是“概念”或修辞姿态，而更是专研怎么说的“语言”问题。 在上海因此出现过一个横跨90年代的流派，主要由宋海冬、胡建平、钱喂康、施勇，或包括张新、陈妍音、倪卫华和胡介鸣等松散地形成。他们以综合材料的装置作品，将80年代的激进反叛延续，并引向材料和语言实验。另有陈心懋、王南凕等以传统水墨及书法为肌理，进行方向和方式都略有不同的探索。这些艺术家没有纲领或宣言，没有明确地成为群体。他们中的一些人，共同参与过几个群展，比如“车库展”（1991）、“猿”（1994）、“中国观念艺术文献展”（1994）、“装置：语言的方位”（1995）和“以艺术的名义”（1996）等。这些艺术家各有自己不同的圈子，宋海冬、胡建平和钱喂康等，在90年代最初几年里都住在真如附近，与包括龚建庆、周铁海、何旸等往来及交流密集，一度被嘲讽为“真如帮”。
90年代末的上海，大量居民从住了几十年的原址被搬迁，原来的老房子成片被拆，新的大楼蓬勃建起，街道和人不断形成新的环境。那时，西方当代艺术体制已强势介入中国大陆的艺术发展。这些“语言”实验者们因为种种原因，包括经济原因，已大都停止或淡出那个渐由“前卫”变成“当代”的艺术圈子。这些艺术家一度在艺术上相互影响和促进，他们是80年代轰轰烈烈的文艺和政治的继承者，并很快发展出超跃80年代的新价值判断和趣味倾向。他们普遍对由海外支持、已形成市场和国际吸引力的“政治波普”，持批判态度。但他们的反省，对自身艺术问题的实验，仍主要受西方观念艺术影响。另外，激进的艺术家们从之前的启蒙情结起步，在比80年代更为郁闷的环境中，在去政治和转向商业化的大潮下，也与社会公共性渐行渐远。这些圈子中的展览和作品，没有多少观众缘；同时，他们的精英意识与商业化和市俗化潮流相抵触，背离了中国社会向功利转型的方向；又因拒绝肤浅的政治批判，较难得到西方的轻松赏识，这些都导致他们的艺术实验，在孤独中很快难以维系。
而钱喂康，是进，是退，也身在其中。
这些艺术家当年的工作，今天看来仍然品质鲜明、独特……如何进入历史是一个复杂的问题，这曾是数千年中国学问的根基。在现今这个兼具现代和后现代，杂错推进的时代里，或者有了比以前更多的方法，或者，只是迷失在神龙见首不见尾之中。这样追溯而上的展览，且不论复原，能将我们带入一种历史的观照里吗？如何能获得一种温故知新的视野？或者它本身，是否已兼具了此种敏锐？自身艺术脉络的讨论，必须脱离这个焦躁和市场化了的艺术环境的自动反应，才能好好去思考。