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摘 要： “无深度”、情感的疏离是安迪·沃霍尔艺术重要的审美特征。本文在解读安迪·沃霍尔艺术荒诞审美内涵的基础上，思考蕴含其中的“反叛”美学品格及艺术家关于“真实”的艺术理念。
关键词： 安迪·沃霍尔 荒诞 反叛 真实
一、引言
波普艺术大师安迪·沃霍尔离开人世已经25周年，2013年4月底，安迪·沃霍尔艺术回顾展在上海拉开帷幕。安迪·沃霍尔艺术第一次如此直观、完整地呈现在中国观众面前，也引起学界的热烈关注。沃霍尔艺术给人最直接的印象就是“无深度”、“浅表化”，以及情感的冷漠与疏离，这也是其广受争议的焦点所在。但无论喜欢与否，安迪·沃霍尔都以锐不可当之势征服了世界，其在世界艺术史上的地位甚至与立体主义大师毕加索齐名。那么，安迪·沃霍尔艺术之美学魅力究竟在何处？本文试在人类审美发展史及西方艺术发展史纬度中，解读安迪·沃霍尔艺术蕴含的时代审美内涵，探讨其“反叛”的美学品格，思考其关于“真实”的艺术理念。
一、“荒诞”的艺术形态
论文所说的荒诞，属于广义的美学范畴，是一种后现代文化类型，也是后现代艺术的核心审美内涵。安迪·沃霍尔艺术崛起、兴盛于后现代文化语境中，其代表的波普艺术更被公认为典型的后现代艺术流派。安迪·沃霍尔艺术集中体现了以荒诞为核心的时代审美内涵。荒诞，在形态上最显著的特征是平面化、平板化及价值削平；在审美感受上体现为人与对象的疏远和分离；在意蕴上藏得极深，必须借助于理性的思考。
1.“无深度”的艺术
关于安迪·沃霍尔艺术“无深度”的思考，杰姆逊的理论较为知名。杰姆逊用“平面”、“无深度”、“浅表化”之类的词语来描述安迪·沃霍尔及其作品，认为其“似乎什么也没有表现”，“真的什么也没有对我们说”，是不可阐释的，也根本没有阐释的必要。很显然，杰姆逊是以古典理性的视点评价安迪·沃霍尔的，艺术作品应该是完整的，是一个空间上有中心，时间上有高潮的秩序结构。而安迪·沃霍尔的作品好比一块平板，以至于当我们习惯性地希求能够从其作品中找到些什么，却往往会落空。
安迪·沃霍尔艺术的“无深度”首先表现在其题材的“无意义”上。综观西方艺术发展史，艺术创作题材的选择历来重要。希腊艺术家表现神，罗马艺术家表现帝王，文艺复兴艺术家表现人，巴洛克艺术家表现古典艺术及圣经中的高贵景象，洛可可艺术家表现贵族生活中的风流韵事，新古典主义艺术家将目光重新投向古代高贵的人物及关注当下的英雄人物，表现主义者关注自身的情感，立体主义者专注对象的形式，超现实主义者专注人类的无意识世界……艺术家们都一如既往地注重题材的选择。但无论是画物还是画风景，从来没有哪个艺术家像安迪·沃霍尔一样，成功地得到世人的认可，普通的可乐瓶与汤罐值得绘画，无趣的睡眠与纽约帝国大厦值得拍摄。他轻而易举地刷新了前代艺术家苦心开掘的领域，尽管其艺术题材看起来是如此的平庸和毫无价值。可以说，题材在安迪·沃霍尔艺术中褪去了一切曾有的“必要”与光环，变得毫无意义。其名为《时间胶囊》的作品可见一斑，从来没有哪个装有垃圾的盒子可以成为艺术品，安迪·沃霍尔的除外。当612个纸箱相继被打开，呈现在人们面前的，无非是一堆被消费的“垃圾”：报纸、照片、衣服、纪念品、明信片、信件、饼干等，看起来毫无意义，今天却成为艺术家知名的“艺术项目”。显然，高雅还是鄙俗，美好还是丑恶，完好还是残破，甚至撒旦还是魔鬼，对于艺术题材的选择来说，一切都不再重要。“在荒诞艺术中，平板上的一切都是等值的，或者说，平板上的一切都是无价值的”，[1]价值削平是荒诞在形态上重要的表现特征，也极为突出地体现在安迪·沃霍尔艺术创作中。
“荒诞是指缺乏意义”，尤奈斯库给荒诞下定义时如是说。这一点在安迪·沃霍尔艺术中集中表现为作品意义的“浅表化”，而浅表化同样是“无深度”的重要表现。观看沃霍尔艺术，我们无法感觉到艺术家的心跳，无法揣摩到艺术家的立场，更不用说体味作品的意蕴，它仅仅就在那里而已。极其崇拜安迪·沃霍尔的当代艺术家徐冰将之描述为一种“尴尬的关系”，陈丹青更是直接宣称：“你休想从中（沃霍尔的作品）获益。”也正如艺术家对自己的描述：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下”，“你只需要看着我的绘画、我的电影和我的样子，这就是我。在这些表面之下什么也没藏着”……《毛泽东》仅仅是肖像画，一贯的丝网印刷，独特的迷幻色彩，毛泽东形象在无尽的重复中祛除了所有可能的政治暗示性，观众无法从中感受到艺术家对其所呈现的对象是支持、反对还是漠不关心。同样，《呐喊》也仅仅是一个浅表的流行文化符号，与《毛泽东》一样，因为存在所以存在，不依赖于任何人，也不依赖于任何意义。这种意义的浅表化同样可以在安迪·沃霍尔拍摄的电影作品中看到。《睡》是一个男人的睡眠状态，除了睡还是睡，片长达8小时；《吃》是一个男人吃一个蘑菇的过程，除了吃还是吃45分钟左右；《帝国大厦》从头到尾只有一个镜头，除了帝国大厦还是帝国大厦，长达8小时……诸如此类的影片，没有情节，没有秩序，没有高潮，没有中心，更没有完整的结构，无聊、冗长，整部影片就是一个可笑的平板。难怪有很多影评者责难沃霍尔，认为其根本算不上是一个导演。
2.“无情感”的艺术
古典理性看来，情感是艺术作品的生命。沃霍尔之前，几乎凡是我们公认为大师的艺术作品，无不蕴含着特定的情感内涵，拉斐尔的温柔、鲁本斯的热情、凡·高的激情、蒙克的绝望、毕加索的愤怒，达利的恐惧……而面对沃霍尔的作品，我们体会出的却是情感上的冷漠与疏离，似乎永远都是那种巴斯特·基顿式的冷面风格，没有情感，更谈不上交流与共鸣。
德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界；法国哲学家加缪提出“人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感”；德国哲学家施太格缪勒指出，人在现代社会里“失去一切支撑点”，“我们生活在其中的世界是完全不可理解的、荒谬的”。诸如此类的经典表述都不约而同地揭示了荒诞感的一个基本特征：人与对象的疏远与分离。欣赏安迪·沃霍尔艺术，我们绝对没有那种“登山则情满于山，观海则意溢于海”美好情感的交流，更没有那种“物我交融，离形去智”酣畅淋漓。无视于观赏者的一腔热情，艺术家坚决地藏在作品背后，仿佛彻头彻尾的偷窥狂，跳出自身，超常冷静地观看整个世界。《毛泽东》肖像画在祛除了所有可能的意义的同时，祛除了所有可能的情感；《呐喊》也全然没有了表现主义大师蒙克所想表达的及二战前后得到时代广泛认同的绝望之情。《睡》、《吃》、《帝国大厦》也仅仅是睡、吃、帝国大厦而已，面对这样的作品，观众显然无法“感物而动容”，情感的冷漠及交流的不可能成为欣赏安迪·沃霍尔艺术中的正常感受。 事实上，这种情感的冷漠，人与对象的疏离，不只是观众有这样的感受，艺术家本人也同样如此。在一次采访中，安迪·沃霍尔说：“我不希望过多介入他人的生活……我不想要太接近……我不喜欢接触事物……那是为什么我的作品距离自己那么遥远的原因。”[2]艺术家与我们的区别在于，认可了这种冷漠与疏离，且促进了这种冷漠与疏离，否则艺术家就不会将绘画的工作交给机器与助手，也不会将拍摄影片的工作完全交给摄像机。或许正如徐冰所言，这种“尴尬”恰恰是安迪·沃霍尔的一种方法。
“在荒诞这种形态中，前景赤裸裸地呈现在人们面前，而背景或内涵则退到深远处，两者之间距离遥远”，叶朗教授在论及荒诞的审美特点时如此表述。安迪·沃霍尔将看起来毫无价值的名人头像、汤罐头、可乐瓶，甚至睡眠、接吻、性交不加任何“创造”、冷漠地呈现在我们面前，这种与优美、壮美、崇高等传统审美形态极大背离的风格，让我们“无从下手”。或许只有借助于理性的思考，才能把握其“无深度”背后的深度，“无情感”背后的情感——孤独的反叛。
二、“反叛”的美学品格
反叛，是荒诞最突出的品格。最早赋予“荒诞”这种美学范畴“反叛”内涵的学者当推法国哲学家加缪，在《西西弗神话》中，哲学家明确阐释了他所说的反抗：“在荒谬的世界中生活的人，当他们明确认识到世界的荒诞性以及人类悲惨命运的不可避免，而又以蔑视的态度乐观的接受它们，坚韧不拔地活下去，这是在意识中自觉地接受了现实的荒诞的反抗，这种反抗就是战胜了荒诞，超越了自己。”基于此，西西弗是幸福的，是英雄，尽管西西弗的境遇是那么的悲剧，西西弗徒劳无功的努力是那么的荒诞。正如加缪所言，他是他自己命运的主人。每个艺术家都属于特定的时代，都是特定历史时代的产物。安迪·沃霍尔也不例外。那么，艺术家如何面对自己的时代？面对自己生存的世界？
埃斯林说：“这个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式，但是最真实地代表我们自己时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念”，[3]这种观念就是“对于荒诞的一种荒诞关系。”笔者认为，安迪·沃霍尔正是在自己的艺术创作中“荒诞地”呈现了荒诞的关系，而这本身便蕴含反抗。“反叛”，可以说是安迪·沃霍尔于平静、浅表的艺术形式之后最为突出的美学品格。在此意义上，安迪·沃霍尔同样是一位英雄，是艺术的英雄。
安迪·沃霍尔艺术崛起于一个“荒诞感”弥漫的时代，20世纪50、60年代。第二次世界大战的发生带给人们的感受已不再是第一次世界大战时的失望与迷茫，而是一种绝望，存在主义哲学家喊出如同“上帝死了”一样振聋发聩的“人死了”，折射出人类前所未有的精神危机——主体性的缺失。只消看看加缪、萨特著作的风行、贝克特《等待戈多》的轰动、蒙克《呐喊》的广为接受、福克纳《喧嚣与愤怒》引起的震撼及新浪潮电影的崛起，我们便能明白：“我是谁？我在此做什么？我要到哪里去？”这些古典理性从来都不曾觉得有必要的问题，一下子迫在眉睫。哲学家也好、戏剧家也好、画家也好、导演也好，小说家也好，不约而同地表现了人作为个体在不可把握的世界中的尴尬处境，揭示了人类存在的悲剧而荒诞的境遇。“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义”，是福克纳在小说中的引言，是对时代的洞察，更是对时代的抗议。
身处这样一个精神极度匮乏的时代，天生敏感的安迪·沃霍尔不可能嗅不到时代的气息。而与这种“精神的乞丐”相伴随的，却是“物质的繁荣”。二战后的美国正经历一场“消费革命”，光鲜夺目的广告，应接不暇的商品，人们似乎真的很富有，很充实，很快乐。而当经济的高度发达与精神的极度匮乏碰撞到一起，便出现了巨大的鸿沟。法国后现代主义哲学家鲍德里亚曾为我们描述这样一个场景：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……我们生活在物的时代，我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善和消亡的却是我们自己。”哲学家以极端的冷静表达了对人类精神的忧思和关怀。物质取代思想，成为人们确证自我存在的方式，人是在存在，不是在生活。正如美国艺术家Barbara Kruger为自己拼贴摄影作品的命名《我购故我在》，不仅彻底颠覆了古典理性时代经典名言“我思故我在”，更重要的是对消费主义文化进行了辛辣的嘲讽。难怪安迪·沃霍尔也是个天生的购物狂，他疯狂地购物，也疯狂地收藏，在苏富比为他死后举行的专场拍卖中，许多包装还未开封。正如他在去世前一周的日记中所写：“做琐碎的事，很短的一天过去了，没有什么发生，我上街购物，回家电话聊天，如此，真是很短的一天。”日子就是这样过着，安迪·沃霍尔从来都很忙碌，准确地说，他不让自己闲着，空虚无聊，但煞有介事。或许，这也正是艺术家确证自己存在的方式，不间断的日记、打包收藏的“时间胶囊”，看起来毫无意义，却见证了艺术家最真实的生命形式，它们就是沃霍尔生活的填充物，似乎好笑，却又蕴含强烈的悲。“我总是感觉到我说的话言不由衷，不是我要说的，采访者应该告诉我他想要我说什么，我会一句一句地重复他想要的。我想这样真是太好了，因为我是如此空洞，我实在是想不出来任何要说的东西”，“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态”，安迪·沃霍尔这样评价自己。说着言不由衷的话，思想和身体的疏离，如同戈戈与狄狄，不断地用毫无意义的语言和行动确认自己尚且活着，用贝克特对人类存在状态的哲学之思来解读安迪·沃霍尔，我们应该可以理解其艺术创作“荒诞”表象背后的孤独与反叛，它让我们得以冷静地思考时代经济的发展、物质的繁荣，以及更重要的是情感的冷漠、空虚与个性的失去。
或许对于艺术而言，浅表、冷漠、无深度是荒诞的，但若透过表象，将注意力从对作品的关注转移到对艺术家创作的关注，转移到对艺术家所生活时代的关注，我们便可以理解其“荒诞性”表征背后对于“荒诞关系”的荒诞呈现，而这不正是存在主义视阈下“反抗”的美学内涵所在吗？或许，我们可以从艺术家在与奈杰尔·安德鲁斯对话中对于自己最为人诟病的浅表、冷漠与重复所作的说明中得到启示：“我想为消费者提供能真实反映消费的镜子，不带任何道德色彩或观点，通过这么做，打乱他们对艺术主次轻重问题的判断。我们生活在一个传统的伟大主题被商业艺术日益贬低的年代……为什么不扭转这种局面呢？说明是什么潜藏在看似琐碎或唯物主义的表象下，制造着神话……我采取循环不已、连续不断的方式，是要让人联想到一种持续的观察仪式，一种不断呈现、变化和更新的圣典式幻想——不是一个康宝汤罐头，而是所有的康宝汤罐头，不是一个猫王、梦露或杰奎琳·肯尼迪，而是满墙的这些形象。”[4]面对荒诞的世界，艺术家安迪·沃霍尔用自己认为最适合的方式，尝试“扭转”。只是艺术家的“寓言”严重地背离了传统的艺术陈述形式，以至于我们很难在直观中直接把握它的深层意蕴，如叶朗先生所言：“它已不完全是王夫之所说的‘现量’了。” 三、“真实”的艺术理念
荒诞艺术呈现的特点是无意义，但在这种无意义中又可以体味出特定的意义，其深藏的内蕴具有某种哲理性。笔者认为，安迪·沃霍尔艺术的哲理性在于“真实”。这种“真实”是如此的简单，简单到让我们质疑甚至决定忽视。徐冰在《一个商业艺术家的遗产》中这样阐释自己对沃霍尔作品的理解：“他把艺术与社会核心部分的关系，看得透到让人‘无从下手’的程度！”陈丹青在《消费时代的自由和诚实》中说，如果想从沃霍尔作品中获益，除非我们能够“像他那样诚实地面对自由，以至无须在乎那就是自由，就是诚实”。某种层面上，简单就是最彻底的真实，难怪徐冰会把安迪·沃霍尔作品上升到“禅”的境界。
1.生活的真实
综观西方艺术发展史，“真实”可以说一直都是艺术家们寻求的答案，只是以不同形式去把握罢了。希腊艺术家在严谨的数学比例中寻求真实，中世纪艺术家在神的光辉中寻求真实，文艺复兴艺术家在人的发现中寻求真实，印象主义者在光、色中寻求真实，表现主义艺术家在情感中寻求真实，立体主义艺术家在形式中寻求真实，超现实主义艺术家在内容中寻求真实，抽象表现主义在创作过程中寻求真实……相对于传统，安迪·沃霍尔无疑是反叛的，但从艺术追求的目标来讲，又是一致的。安迪·沃霍尔艺术是其对生活真实的艺术表达，只是他比任何人做得都更简单，也更彻底。如他自己所言，他把自己看成是一个“艺术是什么”的发问者，艺术“是一个人为了让另一个人更近切地看到人是什么而做出的努力”。[5]
安迪·沃霍尔艺术是如此的简单，甚至肤浅，但它们又是如此的真实，真实地呈现我们所生活的世界，触及生命的真实状态。光鲜亮丽的广告，琳琅满目的商品，充斥周遭的世界，人们在精神上却沦为乞丐。为什么不可以创造出一门展现消费革命的艺术，而这种艺术又要有着内涵，透着自己对周遭世界的评价？回归“真实”的波普艺术成为沃霍尔最好的选择，同时他也成就了波普艺术。作为艺术品的《时间胶囊》看起来是荒诞的，但正如艺术家很认真地奉劝所有人应该随身准备一个盒子收纳自己用过的东西，艺术家自己也一直都在很认真地做着这样的事情，而这正是生活的一部分。“你必须煞有介事地处理毫无意义，从无意义中创造意义”，《时间胶囊》在诠释安迪·沃霍尔名言的同时，也有力地诠释着艺术家真实的生活，一如诠释着这个时代中人们真实的生活：消费、垃圾、生命……
理解了安迪·沃霍尔这种艺术与生活关系的观念，也就理解了其以重复镜头和持续幻象为基础的电影拍摄。“我们花费大量时间看，而没有观察。这难道不是一种真正的亵渎吗……用两分钟看一个人睡觉？不。为什么不用6个小时观察他睡觉呢？万事万物都在不经意间发生着变化。你可以说，《沉睡》的用意是，人类的存在没有静止状态，自然也没有静止状态。在《帝国大厦》中，我用8个小时拍摄帝国大厦。这栋建筑不会变化，但光线会变……”[6]可见，安迪·沃霍尔一如既往地在用艺术寻求生活的真实。
然而，我们不得不面对这样一个关键问题：安迪·沃霍尔式的艺术表达如何得以成为可能？无论如何，安迪·沃霍尔在世界艺术史上的地位已经与毕加索并驾齐驱，而沃霍尔与毕加索又是如此的迥异。或许我们有必要将安迪·沃霍尔所有的艺术创作与成功都纳入到当代艺术的发展趋势中考察。总体来说，当代艺术呈现出一种哲学化、观念化的趋势。安迪·沃霍尔的艺术归根到底，可以称之为是一种观念艺术（广义上的观念艺术）。
2.观念的真实
如果说希腊以来的古典艺术更多寻求的是一种“视觉的真实”的话，则一战前后的现代艺术更多寻求的是一种“内在的真实”；那么，二战前后兴起的后现代艺术更多寻求的则是一种“观念的真实”。一反传统艺术强调视觉形象的创造，“观念的表现”成为艺术创造的核心。正如美国当代艺术家约瑟夫·科苏斯所说：“从杜尚开始，所有的艺术其本质都是观念艺术，因为艺术只存在于观念之中。”如果说杜尚的艺术思想是观念艺术产生的理论渊源的话，安迪·沃霍尔的艺术实践则可以称为观念艺术的近源。
1917年，杜尚的《泉》如同一个重磅炸弹，模糊了艺术品和日常物品的界限，也模糊了艺术和非艺术的界限，从而将“什么是艺术”的思考提上了日程；1964年，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》，再一次将“什么是艺术”的问题抛给世人。“只有当任何东西都可以成为艺术品是显而易见的时候，人们才会对艺术进行哲学思考”，“以我最喜欢的例子来说，不需要从外表上在沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间划分出差别来。而且观念艺术表明某件事要成为艺术品甚至不需要摸得着的视觉物品。这意味着就表面而言，那你必须从感官经验转向思想。简言之，你必须转向哲学”，美国当代艺术批评家、哲学家阿瑟·C.丹托这样表述自己对当代艺术的看法。确实，什么是艺术？这个问题已经超出了艺术的界限，必须交给哲学来解决。《布里洛盒子》与《泉》一脉相承，构成了艺术从视觉到观念的变化，可以称之为观念艺术的先端。
安迪·沃霍尔艺术本质上属于一种广义上的观念艺术，一个现成品以及一部丝毫不经剪辑的影片之所以成为艺术，就在于艺术家赋予它一种观念。如杜尚所主张的，一件艺术作品是否由作者亲手制作无关紧要，重要的是作者灵机一动发现了它，独具慧眼地选择了它，并且力求“使人们用新的眼光从新的角度去看它，其原有的实用的意义已经消失殆尽，但它却获得了一个新的内容”。无疑，杜尚所说的“新的内容”就是艺术家在作品中表达的观念。安迪·沃霍尔在被问及如何看待“艺术家之手”时，也坦言“艺术家的思想更重要”，这显然与杜尚对观念的赞美与肯定是一致的。当然，安迪·沃霍尔的观念就是波普。安迪·沃霍尔宣称：“每个事物都是美的，波普是每个事物。”而“波普”观念的背后，正是安迪·沃霍尔对于“什么是艺术”、“什么是真实”的理解。
结语
艺术，总是有所揭蔽。践行着特定的艺术理念，安迪·沃霍尔荒诞不经的艺术表象背后，承载着自身对世界的观察、体悟和思考，“希冀以艺术材料的物性还原潜藏于个体内心深处的本我”[7]。任何艺术家及作品都属于其特定的时代，安迪·沃霍尔也不例外。
参考文献：
[1]叶朗著.美学原理.北京：北京大学出版社，2009：370.
[2]丹丹整理.一篇访谈可以是一件艺术作品吗《美与时代》（上半月），2008/06.
[3]伍蠡甫主编.现代西方文论选.上海：上海译文出版社，1983：357.
[4][5][6]奈杰尔·安德鲁斯，何黎.真实的安迪·沃霍尔.艺术与投资，2007/11.
[7]凌继尧.中国艺术批评史.上海：上海人民出版社，2011：268.
关键词： 安迪·沃霍尔 荒诞 反叛 真实
一、引言
波普艺术大师安迪·沃霍尔离开人世已经25周年，2013年4月底，安迪·沃霍尔艺术回顾展在上海拉开帷幕。安迪·沃霍尔艺术第一次如此直观、完整地呈现在中国观众面前，也引起学界的热烈关注。沃霍尔艺术给人最直接的印象就是“无深度”、“浅表化”，以及情感的冷漠与疏离，这也是其广受争议的焦点所在。但无论喜欢与否，安迪·沃霍尔都以锐不可当之势征服了世界，其在世界艺术史上的地位甚至与立体主义大师毕加索齐名。那么，安迪·沃霍尔艺术之美学魅力究竟在何处？本文试在人类审美发展史及西方艺术发展史纬度中，解读安迪·沃霍尔艺术蕴含的时代审美内涵，探讨其“反叛”的美学品格，思考其关于“真实”的艺术理念。
一、“荒诞”的艺术形态
论文所说的荒诞，属于广义的美学范畴，是一种后现代文化类型，也是后现代艺术的核心审美内涵。安迪·沃霍尔艺术崛起、兴盛于后现代文化语境中，其代表的波普艺术更被公认为典型的后现代艺术流派。安迪·沃霍尔艺术集中体现了以荒诞为核心的时代审美内涵。荒诞，在形态上最显著的特征是平面化、平板化及价值削平；在审美感受上体现为人与对象的疏远和分离；在意蕴上藏得极深，必须借助于理性的思考。
1.“无深度”的艺术
关于安迪·沃霍尔艺术“无深度”的思考，杰姆逊的理论较为知名。杰姆逊用“平面”、“无深度”、“浅表化”之类的词语来描述安迪·沃霍尔及其作品，认为其“似乎什么也没有表现”，“真的什么也没有对我们说”，是不可阐释的，也根本没有阐释的必要。很显然，杰姆逊是以古典理性的视点评价安迪·沃霍尔的，艺术作品应该是完整的，是一个空间上有中心，时间上有高潮的秩序结构。而安迪·沃霍尔的作品好比一块平板，以至于当我们习惯性地希求能够从其作品中找到些什么，却往往会落空。
安迪·沃霍尔艺术的“无深度”首先表现在其题材的“无意义”上。综观西方艺术发展史，艺术创作题材的选择历来重要。希腊艺术家表现神，罗马艺术家表现帝王，文艺复兴艺术家表现人，巴洛克艺术家表现古典艺术及圣经中的高贵景象，洛可可艺术家表现贵族生活中的风流韵事，新古典主义艺术家将目光重新投向古代高贵的人物及关注当下的英雄人物，表现主义者关注自身的情感，立体主义者专注对象的形式，超现实主义者专注人类的无意识世界……艺术家们都一如既往地注重题材的选择。但无论是画物还是画风景，从来没有哪个艺术家像安迪·沃霍尔一样，成功地得到世人的认可，普通的可乐瓶与汤罐值得绘画，无趣的睡眠与纽约帝国大厦值得拍摄。他轻而易举地刷新了前代艺术家苦心开掘的领域，尽管其艺术题材看起来是如此的平庸和毫无价值。可以说，题材在安迪·沃霍尔艺术中褪去了一切曾有的“必要”与光环，变得毫无意义。其名为《时间胶囊》的作品可见一斑，从来没有哪个装有垃圾的盒子可以成为艺术品，安迪·沃霍尔的除外。当612个纸箱相继被打开，呈现在人们面前的，无非是一堆被消费的“垃圾”：报纸、照片、衣服、纪念品、明信片、信件、饼干等，看起来毫无意义，今天却成为艺术家知名的“艺术项目”。显然，高雅还是鄙俗，美好还是丑恶，完好还是残破，甚至撒旦还是魔鬼，对于艺术题材的选择来说，一切都不再重要。“在荒诞艺术中，平板上的一切都是等值的，或者说，平板上的一切都是无价值的”，[1]价值削平是荒诞在形态上重要的表现特征，也极为突出地体现在安迪·沃霍尔艺术创作中。
“荒诞是指缺乏意义”，尤奈斯库给荒诞下定义时如是说。这一点在安迪·沃霍尔艺术中集中表现为作品意义的“浅表化”，而浅表化同样是“无深度”的重要表现。观看沃霍尔艺术，我们无法感觉到艺术家的心跳，无法揣摩到艺术家的立场，更不用说体味作品的意蕴，它仅仅就在那里而已。极其崇拜安迪·沃霍尔的当代艺术家徐冰将之描述为一种“尴尬的关系”，陈丹青更是直接宣称：“你休想从中（沃霍尔的作品）获益。”也正如艺术家对自己的描述：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下”，“你只需要看着我的绘画、我的电影和我的样子，这就是我。在这些表面之下什么也没藏着”……《毛泽东》仅仅是肖像画，一贯的丝网印刷，独特的迷幻色彩，毛泽东形象在无尽的重复中祛除了所有可能的政治暗示性，观众无法从中感受到艺术家对其所呈现的对象是支持、反对还是漠不关心。同样，《呐喊》也仅仅是一个浅表的流行文化符号，与《毛泽东》一样，因为存在所以存在，不依赖于任何人，也不依赖于任何意义。这种意义的浅表化同样可以在安迪·沃霍尔拍摄的电影作品中看到。《睡》是一个男人的睡眠状态，除了睡还是睡，片长达8小时；《吃》是一个男人吃一个蘑菇的过程，除了吃还是吃45分钟左右；《帝国大厦》从头到尾只有一个镜头，除了帝国大厦还是帝国大厦，长达8小时……诸如此类的影片，没有情节，没有秩序，没有高潮，没有中心，更没有完整的结构，无聊、冗长，整部影片就是一个可笑的平板。难怪有很多影评者责难沃霍尔，认为其根本算不上是一个导演。
2.“无情感”的艺术
古典理性看来，情感是艺术作品的生命。沃霍尔之前，几乎凡是我们公认为大师的艺术作品，无不蕴含着特定的情感内涵，拉斐尔的温柔、鲁本斯的热情、凡·高的激情、蒙克的绝望、毕加索的愤怒，达利的恐惧……而面对沃霍尔的作品，我们体会出的却是情感上的冷漠与疏离，似乎永远都是那种巴斯特·基顿式的冷面风格，没有情感，更谈不上交流与共鸣。
德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界；法国哲学家加缪提出“人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感”；德国哲学家施太格缪勒指出，人在现代社会里“失去一切支撑点”，“我们生活在其中的世界是完全不可理解的、荒谬的”。诸如此类的经典表述都不约而同地揭示了荒诞感的一个基本特征：人与对象的疏远与分离。欣赏安迪·沃霍尔艺术，我们绝对没有那种“登山则情满于山，观海则意溢于海”美好情感的交流，更没有那种“物我交融，离形去智”酣畅淋漓。无视于观赏者的一腔热情，艺术家坚决地藏在作品背后，仿佛彻头彻尾的偷窥狂，跳出自身，超常冷静地观看整个世界。《毛泽东》肖像画在祛除了所有可能的意义的同时，祛除了所有可能的情感；《呐喊》也全然没有了表现主义大师蒙克所想表达的及二战前后得到时代广泛认同的绝望之情。《睡》、《吃》、《帝国大厦》也仅仅是睡、吃、帝国大厦而已，面对这样的作品，观众显然无法“感物而动容”，情感的冷漠及交流的不可能成为欣赏安迪·沃霍尔艺术中的正常感受。 事实上，这种情感的冷漠，人与对象的疏离，不只是观众有这样的感受，艺术家本人也同样如此。在一次采访中，安迪·沃霍尔说：“我不希望过多介入他人的生活……我不想要太接近……我不喜欢接触事物……那是为什么我的作品距离自己那么遥远的原因。”[2]艺术家与我们的区别在于，认可了这种冷漠与疏离，且促进了这种冷漠与疏离，否则艺术家就不会将绘画的工作交给机器与助手，也不会将拍摄影片的工作完全交给摄像机。或许正如徐冰所言，这种“尴尬”恰恰是安迪·沃霍尔的一种方法。
“在荒诞这种形态中，前景赤裸裸地呈现在人们面前，而背景或内涵则退到深远处，两者之间距离遥远”，叶朗教授在论及荒诞的审美特点时如此表述。安迪·沃霍尔将看起来毫无价值的名人头像、汤罐头、可乐瓶，甚至睡眠、接吻、性交不加任何“创造”、冷漠地呈现在我们面前，这种与优美、壮美、崇高等传统审美形态极大背离的风格，让我们“无从下手”。或许只有借助于理性的思考，才能把握其“无深度”背后的深度，“无情感”背后的情感——孤独的反叛。
二、“反叛”的美学品格
反叛，是荒诞最突出的品格。最早赋予“荒诞”这种美学范畴“反叛”内涵的学者当推法国哲学家加缪，在《西西弗神话》中，哲学家明确阐释了他所说的反抗：“在荒谬的世界中生活的人，当他们明确认识到世界的荒诞性以及人类悲惨命运的不可避免，而又以蔑视的态度乐观的接受它们，坚韧不拔地活下去，这是在意识中自觉地接受了现实的荒诞的反抗，这种反抗就是战胜了荒诞，超越了自己。”基于此，西西弗是幸福的，是英雄，尽管西西弗的境遇是那么的悲剧，西西弗徒劳无功的努力是那么的荒诞。正如加缪所言，他是他自己命运的主人。每个艺术家都属于特定的时代，都是特定历史时代的产物。安迪·沃霍尔也不例外。那么，艺术家如何面对自己的时代？面对自己生存的世界？
埃斯林说：“这个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式，但是最真实地代表我们自己时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念”，[3]这种观念就是“对于荒诞的一种荒诞关系。”笔者认为，安迪·沃霍尔正是在自己的艺术创作中“荒诞地”呈现了荒诞的关系，而这本身便蕴含反抗。“反叛”，可以说是安迪·沃霍尔于平静、浅表的艺术形式之后最为突出的美学品格。在此意义上，安迪·沃霍尔同样是一位英雄，是艺术的英雄。
安迪·沃霍尔艺术崛起于一个“荒诞感”弥漫的时代，20世纪50、60年代。第二次世界大战的发生带给人们的感受已不再是第一次世界大战时的失望与迷茫，而是一种绝望，存在主义哲学家喊出如同“上帝死了”一样振聋发聩的“人死了”，折射出人类前所未有的精神危机——主体性的缺失。只消看看加缪、萨特著作的风行、贝克特《等待戈多》的轰动、蒙克《呐喊》的广为接受、福克纳《喧嚣与愤怒》引起的震撼及新浪潮电影的崛起，我们便能明白：“我是谁？我在此做什么？我要到哪里去？”这些古典理性从来都不曾觉得有必要的问题，一下子迫在眉睫。哲学家也好、戏剧家也好、画家也好、导演也好，小说家也好，不约而同地表现了人作为个体在不可把握的世界中的尴尬处境，揭示了人类存在的悲剧而荒诞的境遇。“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义”，是福克纳在小说中的引言，是对时代的洞察，更是对时代的抗议。
身处这样一个精神极度匮乏的时代，天生敏感的安迪·沃霍尔不可能嗅不到时代的气息。而与这种“精神的乞丐”相伴随的，却是“物质的繁荣”。二战后的美国正经历一场“消费革命”，光鲜夺目的广告，应接不暇的商品，人们似乎真的很富有，很充实，很快乐。而当经济的高度发达与精神的极度匮乏碰撞到一起，便出现了巨大的鸿沟。法国后现代主义哲学家鲍德里亚曾为我们描述这样一个场景：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……我们生活在物的时代，我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善和消亡的却是我们自己。”哲学家以极端的冷静表达了对人类精神的忧思和关怀。物质取代思想，成为人们确证自我存在的方式，人是在存在，不是在生活。正如美国艺术家Barbara Kruger为自己拼贴摄影作品的命名《我购故我在》，不仅彻底颠覆了古典理性时代经典名言“我思故我在”，更重要的是对消费主义文化进行了辛辣的嘲讽。难怪安迪·沃霍尔也是个天生的购物狂，他疯狂地购物，也疯狂地收藏，在苏富比为他死后举行的专场拍卖中，许多包装还未开封。正如他在去世前一周的日记中所写：“做琐碎的事，很短的一天过去了，没有什么发生，我上街购物，回家电话聊天，如此，真是很短的一天。”日子就是这样过着，安迪·沃霍尔从来都很忙碌，准确地说，他不让自己闲着，空虚无聊，但煞有介事。或许，这也正是艺术家确证自己存在的方式，不间断的日记、打包收藏的“时间胶囊”，看起来毫无意义，却见证了艺术家最真实的生命形式，它们就是沃霍尔生活的填充物，似乎好笑，却又蕴含强烈的悲。“我总是感觉到我说的话言不由衷，不是我要说的，采访者应该告诉我他想要我说什么，我会一句一句地重复他想要的。我想这样真是太好了，因为我是如此空洞，我实在是想不出来任何要说的东西”，“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态”，安迪·沃霍尔这样评价自己。说着言不由衷的话，思想和身体的疏离，如同戈戈与狄狄，不断地用毫无意义的语言和行动确认自己尚且活着，用贝克特对人类存在状态的哲学之思来解读安迪·沃霍尔，我们应该可以理解其艺术创作“荒诞”表象背后的孤独与反叛，它让我们得以冷静地思考时代经济的发展、物质的繁荣，以及更重要的是情感的冷漠、空虚与个性的失去。
或许对于艺术而言，浅表、冷漠、无深度是荒诞的，但若透过表象，将注意力从对作品的关注转移到对艺术家创作的关注，转移到对艺术家所生活时代的关注，我们便可以理解其“荒诞性”表征背后对于“荒诞关系”的荒诞呈现，而这不正是存在主义视阈下“反抗”的美学内涵所在吗？或许，我们可以从艺术家在与奈杰尔·安德鲁斯对话中对于自己最为人诟病的浅表、冷漠与重复所作的说明中得到启示：“我想为消费者提供能真实反映消费的镜子，不带任何道德色彩或观点，通过这么做，打乱他们对艺术主次轻重问题的判断。我们生活在一个传统的伟大主题被商业艺术日益贬低的年代……为什么不扭转这种局面呢？说明是什么潜藏在看似琐碎或唯物主义的表象下，制造着神话……我采取循环不已、连续不断的方式，是要让人联想到一种持续的观察仪式，一种不断呈现、变化和更新的圣典式幻想——不是一个康宝汤罐头，而是所有的康宝汤罐头，不是一个猫王、梦露或杰奎琳·肯尼迪，而是满墙的这些形象。”[4]面对荒诞的世界，艺术家安迪·沃霍尔用自己认为最适合的方式，尝试“扭转”。只是艺术家的“寓言”严重地背离了传统的艺术陈述形式，以至于我们很难在直观中直接把握它的深层意蕴，如叶朗先生所言：“它已不完全是王夫之所说的‘现量’了。” 三、“真实”的艺术理念
荒诞艺术呈现的特点是无意义，但在这种无意义中又可以体味出特定的意义，其深藏的内蕴具有某种哲理性。笔者认为，安迪·沃霍尔艺术的哲理性在于“真实”。这种“真实”是如此的简单，简单到让我们质疑甚至决定忽视。徐冰在《一个商业艺术家的遗产》中这样阐释自己对沃霍尔作品的理解：“他把艺术与社会核心部分的关系，看得透到让人‘无从下手’的程度！”陈丹青在《消费时代的自由和诚实》中说，如果想从沃霍尔作品中获益，除非我们能够“像他那样诚实地面对自由，以至无须在乎那就是自由，就是诚实”。某种层面上，简单就是最彻底的真实，难怪徐冰会把安迪·沃霍尔作品上升到“禅”的境界。
1.生活的真实
综观西方艺术发展史，“真实”可以说一直都是艺术家们寻求的答案，只是以不同形式去把握罢了。希腊艺术家在严谨的数学比例中寻求真实，中世纪艺术家在神的光辉中寻求真实，文艺复兴艺术家在人的发现中寻求真实，印象主义者在光、色中寻求真实，表现主义艺术家在情感中寻求真实，立体主义艺术家在形式中寻求真实，超现实主义艺术家在内容中寻求真实，抽象表现主义在创作过程中寻求真实……相对于传统，安迪·沃霍尔无疑是反叛的，但从艺术追求的目标来讲，又是一致的。安迪·沃霍尔艺术是其对生活真实的艺术表达，只是他比任何人做得都更简单，也更彻底。如他自己所言，他把自己看成是一个“艺术是什么”的发问者，艺术“是一个人为了让另一个人更近切地看到人是什么而做出的努力”。[5]
安迪·沃霍尔艺术是如此的简单，甚至肤浅，但它们又是如此的真实，真实地呈现我们所生活的世界，触及生命的真实状态。光鲜亮丽的广告，琳琅满目的商品，充斥周遭的世界，人们在精神上却沦为乞丐。为什么不可以创造出一门展现消费革命的艺术，而这种艺术又要有着内涵，透着自己对周遭世界的评价？回归“真实”的波普艺术成为沃霍尔最好的选择，同时他也成就了波普艺术。作为艺术品的《时间胶囊》看起来是荒诞的，但正如艺术家很认真地奉劝所有人应该随身准备一个盒子收纳自己用过的东西，艺术家自己也一直都在很认真地做着这样的事情，而这正是生活的一部分。“你必须煞有介事地处理毫无意义，从无意义中创造意义”，《时间胶囊》在诠释安迪·沃霍尔名言的同时，也有力地诠释着艺术家真实的生活，一如诠释着这个时代中人们真实的生活：消费、垃圾、生命……
理解了安迪·沃霍尔这种艺术与生活关系的观念，也就理解了其以重复镜头和持续幻象为基础的电影拍摄。“我们花费大量时间看，而没有观察。这难道不是一种真正的亵渎吗……用两分钟看一个人睡觉？不。为什么不用6个小时观察他睡觉呢？万事万物都在不经意间发生着变化。你可以说，《沉睡》的用意是，人类的存在没有静止状态，自然也没有静止状态。在《帝国大厦》中，我用8个小时拍摄帝国大厦。这栋建筑不会变化，但光线会变……”[6]可见，安迪·沃霍尔一如既往地在用艺术寻求生活的真实。
然而，我们不得不面对这样一个关键问题：安迪·沃霍尔式的艺术表达如何得以成为可能？无论如何，安迪·沃霍尔在世界艺术史上的地位已经与毕加索并驾齐驱，而沃霍尔与毕加索又是如此的迥异。或许我们有必要将安迪·沃霍尔所有的艺术创作与成功都纳入到当代艺术的发展趋势中考察。总体来说，当代艺术呈现出一种哲学化、观念化的趋势。安迪·沃霍尔的艺术归根到底，可以称之为是一种观念艺术（广义上的观念艺术）。
2.观念的真实
如果说希腊以来的古典艺术更多寻求的是一种“视觉的真实”的话，则一战前后的现代艺术更多寻求的是一种“内在的真实”；那么，二战前后兴起的后现代艺术更多寻求的则是一种“观念的真实”。一反传统艺术强调视觉形象的创造，“观念的表现”成为艺术创造的核心。正如美国当代艺术家约瑟夫·科苏斯所说：“从杜尚开始，所有的艺术其本质都是观念艺术，因为艺术只存在于观念之中。”如果说杜尚的艺术思想是观念艺术产生的理论渊源的话，安迪·沃霍尔的艺术实践则可以称为观念艺术的近源。
1917年，杜尚的《泉》如同一个重磅炸弹，模糊了艺术品和日常物品的界限，也模糊了艺术和非艺术的界限，从而将“什么是艺术”的思考提上了日程；1964年，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》，再一次将“什么是艺术”的问题抛给世人。“只有当任何东西都可以成为艺术品是显而易见的时候，人们才会对艺术进行哲学思考”，“以我最喜欢的例子来说，不需要从外表上在沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间划分出差别来。而且观念艺术表明某件事要成为艺术品甚至不需要摸得着的视觉物品。这意味着就表面而言，那你必须从感官经验转向思想。简言之，你必须转向哲学”，美国当代艺术批评家、哲学家阿瑟·C.丹托这样表述自己对当代艺术的看法。确实，什么是艺术？这个问题已经超出了艺术的界限，必须交给哲学来解决。《布里洛盒子》与《泉》一脉相承，构成了艺术从视觉到观念的变化，可以称之为观念艺术的先端。
安迪·沃霍尔艺术本质上属于一种广义上的观念艺术，一个现成品以及一部丝毫不经剪辑的影片之所以成为艺术，就在于艺术家赋予它一种观念。如杜尚所主张的，一件艺术作品是否由作者亲手制作无关紧要，重要的是作者灵机一动发现了它，独具慧眼地选择了它，并且力求“使人们用新的眼光从新的角度去看它，其原有的实用的意义已经消失殆尽，但它却获得了一个新的内容”。无疑，杜尚所说的“新的内容”就是艺术家在作品中表达的观念。安迪·沃霍尔在被问及如何看待“艺术家之手”时，也坦言“艺术家的思想更重要”，这显然与杜尚对观念的赞美与肯定是一致的。当然，安迪·沃霍尔的观念就是波普。安迪·沃霍尔宣称：“每个事物都是美的，波普是每个事物。”而“波普”观念的背后，正是安迪·沃霍尔对于“什么是艺术”、“什么是真实”的理解。
结语
艺术，总是有所揭蔽。践行着特定的艺术理念，安迪·沃霍尔荒诞不经的艺术表象背后，承载着自身对世界的观察、体悟和思考，“希冀以艺术材料的物性还原潜藏于个体内心深处的本我”[7]。任何艺术家及作品都属于其特定的时代，安迪·沃霍尔也不例外。
参考文献：
[1]叶朗著.美学原理.北京：北京大学出版社，2009：370.
[2]丹丹整理.一篇访谈可以是一件艺术作品吗《美与时代》（上半月），2008/06.
[3]伍蠡甫主编.现代西方文论选.上海：上海译文出版社，1983：357.
[4][5][6]奈杰尔·安德鲁斯，何黎.真实的安迪·沃霍尔.艺术与投资，2007/11.
[7]凌继尧.中国艺术批评史.上海：上海人民出版社，2011：268.