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论到明代绘画，可借用明代浙江鄞县人屠隆在《画笺》中的一句话作为开场：“明兴，丹青可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家，而吴中居其大半。即尽诸方之烨然者，不及也。”苏州，是战国时期吴国的故都，历史上称之为“吴门”。由于历史的缘由，环境的养成，这里向来不乏优秀人物。单就绘画家来说，简直就是这里的一个“胜景”。如南朝时的陆探微、张僧繇，唐代的杨惠之、张璪、滕昌祐，殆至明清之际，这里更仿佛成了画家的天堂，一时群星灿烂，相互辉耀。据《吴门画史》统计，从晋历数而到清代，苏州地区著名的画家就有一千二百多名，其中又以明代画家气势最壮，仅苏州一地就有一百五十余人，这还不能算上受吴门画风影响的其他地区，反之，如果是按吴门画派统计的话，那它在有明一代则是三分天下有其一，其实力之雄厚，人才之济济，甚是可观，影响深远亦自不待言。
但是我们同时还应该看到，在明代中叶，随着苏州工商业的蓬勃发展，城市经济的繁荣等因素，无可避免地会吸引一些士大夫阶层、各类艺术家麇集于此，因为有了市场形成，有了供求双方，艺术品也就可以成为商品。这既促进了绘画艺术的发展，也造成了“吴门画派”的形成。
就“吴门画派”而言，它应该指的是一个有着地方风格的没有组织原则的松散群体，这里面当然良莠不齐。作为“吴门画派”的老乡，明代吴县人范允临在《输蓼馆集》中就一针见血地指出：“学书者不学晋辄，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶!兼有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，模拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：‘吾学衡山耳。’殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎?既不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之。故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧曰：‘此松江派耳。’嗟乎!松江伺派?惟吴人乃有派耳。”
范允临捕捉到了问题的实质，即看到了有些画家为了斗米之利，为了赶时髦，人云亦云，并不是真正的艺术创作，而是为混口饭吃。这类作品混杂在吴门之中，当然是属于糟粕。但是，范允临“吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎?既不能上追古人，下亦不失为衡山矣”的询问，也不是积极的方向，因为这里面也有问题。
我们看到，在明代山水画流派纷繁，风格多种多样的局面下，就内容而言，一些著名的画家的创造精神已不如宋元时期，他们大多模仿古人笔墨，或故步自矜，从发展的眼光来看，这是造成此后数百年山水画停滞不前的原因之一，尤可策警。吴门画派身处其中，自然不能例外。我们看周臣的《雪村访友图轴》，风格明显取自马、夏一路，笔墨还算雄强，但主旨与画图两拗，所谓“画为心声”，在这里就讲不通了。另外还有仇英的《桃村草堂图轴》，就明显模仿南宋赵伯驹、赵伯骕的地方，难怪董其昌在边跋中写道：“仇实父临宋画无不乱真，就中学赵伯驹者，更有出蓝之能，虽文太史让不及矣，此图是也。”这可算是回答了范允临的提问。但是，吴门画派中真正的艺术家，应该是以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的杰出人物。
沈周(1427～1509年)，字启南，号石田，晚年号白石翁。他出身于书香门第，父亲恒吉、伯父贞吉都是小有名气的山水画家。沈周早年既有优裕的生活条件，又有良好的艺术环境，这使他能全身心的投入绘画与书法的学习中去，他远追五代、北宋，近学元人，特别崇拜吴镇，尝言：“心得之妙，非可易学，予虽爱而恨不能追其万一”。沈周一生活了八十岁，四十岁以前多作小幅，四十岁以后喜作大幅山水。《采菱图》是沈周39岁时所作。《庐山高图》是沈周40岁时所作，这幅画让人联想到王蒙的名作《具区林屋》，不同的是沈周墨色变化较多，皴擦与渲染相结合，因而在构图上取代了王蒙所表现出“硬”的质感而代之以“润秀”，这是沈周在学习古人的方面可喜的尝试，同时这也是体现出吴门画派自己的画风。
此后，在一系列沈周的画作中，我们都看到了这种风格的延续，例如《山水图》《雨意图》等。沈周自号“石田”，意谓无能为用，但实际上，在他约五十年的绘画生涯中，他辛勤耕耘，创作了很多杰作，影响了苏州及周边地区画风近两个世纪，他平易近人，温和宽厚的人格，也为后世画家树立了典范。正如文征明在悼念他的诗文中说的：“石田秋色迷寒雨，竹墅风流自夕晖”。
文征明(1470～1559年)，初名壁，字徵明，后改字徵仲，号衡山，出身富裕家庭。《明史》记载，他最初学史于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，后来成为诗、书、画三绝的艺术家。在绘画方面，他也是全才，山水、人物、花卉无一不能，而以他的山水画成就最高。关于文征明的作品，我们在这里就不一一点评了，只给大家介绍几幅文征明的作品，如《春云出山图》《古木寒泉图》《霜柯竹石图》，让大家在思索和欣赏的过程中，自己对文氏的艺术下一个定评罢。
说到唐寅(1470～1523年)、仇英(约1501～约1551)二家，当初都曾学画于周臣，后来，唐伯虎转学至沈周门下，仇实父受到文征明父子提携传授。奇怪的是，一个自命为“江南第一风流才子”，另一个却是实实在在的劳动人民，靠手艺吃饭，结果都殊途同归，在明代画坛上大放异彩，这恐怕不全是像周臣感慨：“少唐生数千卷书”的原因吧。
唐寅是一个多才多艺的早熟画家，山水、人物、花鸟都有卓越的成就，但却天嫉英才，一生都在坎坷中，他晚年在《西洲话旧图》上题诗道：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自惭称学者，众人疑道是神仙。些许做得功夫处，不损胸前一片天。”我们看他的《落霞孤鹜图》《山路松声图》尽管都是唐寅中年过后之作，但还有那么一种怀才不遇的愁思弥漫在其中。《落霞孤鹜图》描写高阁临江，落霞孤鹜，烟水苍茫。该作画法工整，山石干笔皴擦点染，线条流畅，风格苍秀，构图很见情致。《山路松声图》画仿李唐笔意，布局宏伟，韵高笔健，是唐寅得意之作。
与唐寅的“起来就写青山卖，不使人间造业钱”疾恶如仇相比，仇英恐怕没有那么多工夫愤懑感慨，仇英的一生似乎都在忙着画画儿，因为他从底层上来，最后能跻身“吴门四家”实在是个奇迹，所以他的一生可以用勤奋来定义。仇英最为人称道的是他的工笔重彩人物和大青绿山水，这两种画儿就好像是仇英的招牌，我们看《桃园仙境图》《玉洞仙源图》，体现出他特有的画风艳丽，笔触细腻，虽青红赭绿，却颇有 法度，让人感到古朴典雅的趣味，私底下想，这恐怕和他做过油漆彩画不无关系罢。…
在吴门画派如日中天的时候，松江画派也在悄悄的积蓄。
1559年文征明去世后，吴门画派的势力逐渐式微，代之而起是以董其昌为首的“华亭派”、赵左的“苏松派”和沈士充的“云间派”，他们都以仿古为时尚，注重笔墨韵致，后统称为“松江派”。
其中董其昌的“画分南北宗论”，尤其为松江派的崛起提供了理论基础。他在《画眼》中如是说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、伯辅以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛而北宗微矣。”
在董其昌这番“宣言”之前，其实松江人孙克弘已经在实践了，我们来看他的一幅《雨景山水图》，那种烟云雾气笼罩之中的近树远山、板桥屋合，表现了春天雨后的景色。孙克弘自题：“僧房十日掩柴关，闲看浮云自往还；无限天机心会得，起来磨墨写房山。”诗情画意，很有米味儿。
和孙克弘的作品同一味道的陈继儒(1558～1639年)的《云山幽趣图》，则更让人感到一种寂静空灵，近树远山，该繁的繁，该简的简，灵魂是两层烟云的穿插，此图题为仿巨然笔意，但更像米家山水的余韵，而且画中予人的那种读完画，还觉得意犹未尽之处，远比那些一览无余，费了好大力气读完，却感觉倦了的，要有意思得多了。
这就是有的画见功力，有的画见情致，二者之间，萝卜青菜，读者可各取所好。
下面要说的就是极见功力的赵左。
赵左(约万历前后，17世纪初)，字文度，华亭人，工山水，学画于苏松派著名人物宋旭。画风有元人笔致。他与董其昌为翰墨之友，曾为董其昌代笔。他的《山居闲眺图》，得黄子久法，画法近董其昌，此幅构图饱满，远山层叠，近处怪石嶙峋，长松古木，楼阁屋合，飞瀑流泉，景致幽美，动静相谐。书斋之中，一高士临窗远眺，点出主题。
沈士充(约万历——崇祯时)，字子居，华亭人，擅画山水，与董其昌风格相似。我们看他的《寒塘渔艇图》，用笔流畅疏松，以骨力胜，用墨清润苍莽。图中山峦巨石层叠，杂树成林，枝干槎枒，树根曝露，崖下寒塘微波，高人独棹，神态安详。
沈士充和赵左一样，自己本身是画家，而且还充当董其昌的代笔人。陈继儒有一则笔札为我们曝露了消息：子居老兄：“送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”陈继儒是董其昌艺文之友，朋友之间想来无话不说，这替人作假的事儿，想必是文人无行，拿去蒙骗那些胡乱附庸风雅的人。我们今天不必就给鉴定找来什么依据，因为沈士充的画，还比不上董思老的呢。我们如看董其昌的《青弁图》《林和靖诗意图》等和沈士充相比，不是说哪一笔是，哪一笔不是，而是一种整体上的味道，董其昌除了仿某某人之外，董画是有一种他自己独特的东西在里面，姑不论董的技法如何，只看风格，看久了自会明白。
董其昌作为明末画坛上的大师级的人物，作品之多，真赝辨别之复杂，不是三两句可以说清楚的，我们就看看画儿罢，如《仿古山水图》《岩居图》《青绿山水图》《余山游境图轴》。
可喜的是，吴门画派的写意花鸟画，确是让人十分赞赏的。如果追溯写意花鸟，当可到南宋画僧法常，他是文人画理论在花鸟画领域里的最初实践者。元人夏士良在《图绘宝鉴》如此评价：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。”其后有元人钱选、王渊的进一步实践，但体格应该还是属于工整一路。直到明代林良、范暹一出，才真正确立了写意花鸟，继起的沈周、唐寅，即是画中高手又是文人墨客，诗书画合璧于尺幅之上，给人绝妙的艺术享受。
如沈周的《卧游图·之一、二》之一，图中表现的是一枝枇杷，不过六个果实，八片枝叶，作者却能将其裁剪得非常得体，配上数行诗句，耐看耐玩，很有意思。另一幅是画了一只小鸡，题诗更有意思了，诗曰：“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母傍；白日千年万年事，待渠催晓日应长。”尺幅虽小，但诗书画印四者俱全，尤其是这首类似童谣的诗，既富有童趣又耐人寻味。
唐寅的《立石丛卉图》也和沈石田一样，闲情逸致。此画写立石之下，数丛草花盛开。整幅作品用没骨法写出，石的质感和草花的媚态，恰到好处。给人以空灵润泽的感觉。但如果我们再看画上题诗，心情就又变得沉重了，诗曰：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬若古贞士，终身伴菜根。”瞧，又来了，真较劲。唐寅一生只活了53岁，为名所累，耿耿于怀，不知当下之事，尤为可叹哉!
后来的陈淳(字道复)，则进一步丰富了文人写意花鸟画的思想境界，开创了清新隽雅的一派新风。我们看他的《洛阳春色图》，没骨写意的花卉，艳而不俗，体现了画家57岁时笔墨简练，神完气足的风格特点。他与其后的徐青藤，并称“白阳青藤”，对后代花鸟画的创作起了极大的推动作用。
明代的人物画较之元代，仍没有什么发展，除了唐寅和仇英比较出色外，就是明季陈洪绶的木板插图画和叶子画。
唐寅为大家熟悉的是仕女画，如《秋风纨扇图》《牡丹仕女图》《孟蜀宫妓图》《吹箫图》以及他临摹的《韩熙载夜宴图》。他的人物画技法远师周防，近受杜堇影响，但笔致潇洒，形象秀雅，构成自家风貌。他所描绘的仕女形象，端庄秀丽，温婉可人。衣纹线条用笔流畅遒劲，晕染匀整，既吸收了宋代人物画的线描风格，又融进了元代人物画中刚健方折的笔法，开了明代仕女画的新篇。
仇英的人物画作品有《修竹仕女图》《人物故事图》《桃李园图》《松溪论画图》等。仇英的人物仕女形象，大都来自传统的题材，这和他自身的文化程度有很大关系。他的人物画作品工笔重彩，通过精细和粗劲的笔法，呈现绚丽清雅的画意。仇英笔下的美人往往是一种公式化的图解，如细眉丹唇，纤纤素手，小巧身段，这对后世美女人物画颇有影响，成为一代审美典型。
从吴门到华亭，没有多远的路程，可我们却在笔墨的艺术世界里徜徉了一百多年，还未道尽，还未看完，佘下来的，大家慢慢去想，慢慢的去品味那烟雨蒙蒙的艺术世界。
但是我们同时还应该看到，在明代中叶，随着苏州工商业的蓬勃发展，城市经济的繁荣等因素，无可避免地会吸引一些士大夫阶层、各类艺术家麇集于此，因为有了市场形成，有了供求双方，艺术品也就可以成为商品。这既促进了绘画艺术的发展，也造成了“吴门画派”的形成。
就“吴门画派”而言，它应该指的是一个有着地方风格的没有组织原则的松散群体，这里面当然良莠不齐。作为“吴门画派”的老乡，明代吴县人范允临在《输蓼馆集》中就一针见血地指出：“学书者不学晋辄，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶!兼有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，模拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：‘吾学衡山耳。’殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎?既不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之。故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧曰：‘此松江派耳。’嗟乎!松江伺派?惟吴人乃有派耳。”
范允临捕捉到了问题的实质，即看到了有些画家为了斗米之利，为了赶时髦，人云亦云，并不是真正的艺术创作，而是为混口饭吃。这类作品混杂在吴门之中，当然是属于糟粕。但是，范允临“吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎?既不能上追古人，下亦不失为衡山矣”的询问，也不是积极的方向，因为这里面也有问题。
我们看到，在明代山水画流派纷繁，风格多种多样的局面下，就内容而言，一些著名的画家的创造精神已不如宋元时期，他们大多模仿古人笔墨，或故步自矜，从发展的眼光来看，这是造成此后数百年山水画停滞不前的原因之一，尤可策警。吴门画派身处其中，自然不能例外。我们看周臣的《雪村访友图轴》，风格明显取自马、夏一路，笔墨还算雄强，但主旨与画图两拗，所谓“画为心声”，在这里就讲不通了。另外还有仇英的《桃村草堂图轴》，就明显模仿南宋赵伯驹、赵伯骕的地方，难怪董其昌在边跋中写道：“仇实父临宋画无不乱真，就中学赵伯驹者，更有出蓝之能，虽文太史让不及矣，此图是也。”这可算是回答了范允临的提问。但是，吴门画派中真正的艺术家，应该是以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的杰出人物。
沈周(1427～1509年)，字启南，号石田，晚年号白石翁。他出身于书香门第，父亲恒吉、伯父贞吉都是小有名气的山水画家。沈周早年既有优裕的生活条件，又有良好的艺术环境，这使他能全身心的投入绘画与书法的学习中去，他远追五代、北宋，近学元人，特别崇拜吴镇，尝言：“心得之妙，非可易学，予虽爱而恨不能追其万一”。沈周一生活了八十岁，四十岁以前多作小幅，四十岁以后喜作大幅山水。《采菱图》是沈周39岁时所作。《庐山高图》是沈周40岁时所作，这幅画让人联想到王蒙的名作《具区林屋》，不同的是沈周墨色变化较多，皴擦与渲染相结合，因而在构图上取代了王蒙所表现出“硬”的质感而代之以“润秀”，这是沈周在学习古人的方面可喜的尝试，同时这也是体现出吴门画派自己的画风。
此后，在一系列沈周的画作中，我们都看到了这种风格的延续，例如《山水图》《雨意图》等。沈周自号“石田”，意谓无能为用，但实际上，在他约五十年的绘画生涯中，他辛勤耕耘，创作了很多杰作，影响了苏州及周边地区画风近两个世纪，他平易近人，温和宽厚的人格，也为后世画家树立了典范。正如文征明在悼念他的诗文中说的：“石田秋色迷寒雨，竹墅风流自夕晖”。
文征明(1470～1559年)，初名壁，字徵明，后改字徵仲，号衡山，出身富裕家庭。《明史》记载，他最初学史于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，后来成为诗、书、画三绝的艺术家。在绘画方面，他也是全才，山水、人物、花卉无一不能，而以他的山水画成就最高。关于文征明的作品，我们在这里就不一一点评了，只给大家介绍几幅文征明的作品，如《春云出山图》《古木寒泉图》《霜柯竹石图》，让大家在思索和欣赏的过程中，自己对文氏的艺术下一个定评罢。
说到唐寅(1470～1523年)、仇英(约1501～约1551)二家，当初都曾学画于周臣，后来，唐伯虎转学至沈周门下，仇实父受到文征明父子提携传授。奇怪的是，一个自命为“江南第一风流才子”，另一个却是实实在在的劳动人民，靠手艺吃饭，结果都殊途同归，在明代画坛上大放异彩，这恐怕不全是像周臣感慨：“少唐生数千卷书”的原因吧。
唐寅是一个多才多艺的早熟画家，山水、人物、花鸟都有卓越的成就，但却天嫉英才，一生都在坎坷中，他晚年在《西洲话旧图》上题诗道：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自惭称学者，众人疑道是神仙。些许做得功夫处，不损胸前一片天。”我们看他的《落霞孤鹜图》《山路松声图》尽管都是唐寅中年过后之作，但还有那么一种怀才不遇的愁思弥漫在其中。《落霞孤鹜图》描写高阁临江，落霞孤鹜，烟水苍茫。该作画法工整，山石干笔皴擦点染，线条流畅，风格苍秀，构图很见情致。《山路松声图》画仿李唐笔意，布局宏伟，韵高笔健，是唐寅得意之作。
与唐寅的“起来就写青山卖，不使人间造业钱”疾恶如仇相比，仇英恐怕没有那么多工夫愤懑感慨，仇英的一生似乎都在忙着画画儿，因为他从底层上来，最后能跻身“吴门四家”实在是个奇迹，所以他的一生可以用勤奋来定义。仇英最为人称道的是他的工笔重彩人物和大青绿山水，这两种画儿就好像是仇英的招牌，我们看《桃园仙境图》《玉洞仙源图》，体现出他特有的画风艳丽，笔触细腻，虽青红赭绿，却颇有 法度，让人感到古朴典雅的趣味，私底下想，这恐怕和他做过油漆彩画不无关系罢。…
在吴门画派如日中天的时候，松江画派也在悄悄的积蓄。
1559年文征明去世后，吴门画派的势力逐渐式微，代之而起是以董其昌为首的“华亭派”、赵左的“苏松派”和沈士充的“云间派”，他们都以仿古为时尚，注重笔墨韵致，后统称为“松江派”。
其中董其昌的“画分南北宗论”，尤其为松江派的崛起提供了理论基础。他在《画眼》中如是说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、伯辅以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛而北宗微矣。”
在董其昌这番“宣言”之前，其实松江人孙克弘已经在实践了，我们来看他的一幅《雨景山水图》，那种烟云雾气笼罩之中的近树远山、板桥屋合，表现了春天雨后的景色。孙克弘自题：“僧房十日掩柴关，闲看浮云自往还；无限天机心会得，起来磨墨写房山。”诗情画意，很有米味儿。
和孙克弘的作品同一味道的陈继儒(1558～1639年)的《云山幽趣图》，则更让人感到一种寂静空灵，近树远山，该繁的繁，该简的简，灵魂是两层烟云的穿插，此图题为仿巨然笔意，但更像米家山水的余韵，而且画中予人的那种读完画，还觉得意犹未尽之处，远比那些一览无余，费了好大力气读完，却感觉倦了的，要有意思得多了。
这就是有的画见功力，有的画见情致，二者之间，萝卜青菜，读者可各取所好。
下面要说的就是极见功力的赵左。
赵左(约万历前后，17世纪初)，字文度，华亭人，工山水，学画于苏松派著名人物宋旭。画风有元人笔致。他与董其昌为翰墨之友，曾为董其昌代笔。他的《山居闲眺图》，得黄子久法，画法近董其昌，此幅构图饱满，远山层叠，近处怪石嶙峋，长松古木，楼阁屋合，飞瀑流泉，景致幽美，动静相谐。书斋之中，一高士临窗远眺，点出主题。
沈士充(约万历——崇祯时)，字子居，华亭人，擅画山水，与董其昌风格相似。我们看他的《寒塘渔艇图》，用笔流畅疏松，以骨力胜，用墨清润苍莽。图中山峦巨石层叠，杂树成林，枝干槎枒，树根曝露，崖下寒塘微波，高人独棹，神态安详。
沈士充和赵左一样，自己本身是画家，而且还充当董其昌的代笔人。陈继儒有一则笔札为我们曝露了消息：子居老兄：“送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”陈继儒是董其昌艺文之友，朋友之间想来无话不说，这替人作假的事儿，想必是文人无行，拿去蒙骗那些胡乱附庸风雅的人。我们今天不必就给鉴定找来什么依据，因为沈士充的画，还比不上董思老的呢。我们如看董其昌的《青弁图》《林和靖诗意图》等和沈士充相比，不是说哪一笔是，哪一笔不是，而是一种整体上的味道，董其昌除了仿某某人之外，董画是有一种他自己独特的东西在里面，姑不论董的技法如何，只看风格，看久了自会明白。
董其昌作为明末画坛上的大师级的人物，作品之多，真赝辨别之复杂，不是三两句可以说清楚的，我们就看看画儿罢，如《仿古山水图》《岩居图》《青绿山水图》《余山游境图轴》。
可喜的是，吴门画派的写意花鸟画，确是让人十分赞赏的。如果追溯写意花鸟，当可到南宋画僧法常，他是文人画理论在花鸟画领域里的最初实践者。元人夏士良在《图绘宝鉴》如此评价：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。”其后有元人钱选、王渊的进一步实践，但体格应该还是属于工整一路。直到明代林良、范暹一出，才真正确立了写意花鸟，继起的沈周、唐寅，即是画中高手又是文人墨客，诗书画合璧于尺幅之上，给人绝妙的艺术享受。
如沈周的《卧游图·之一、二》之一，图中表现的是一枝枇杷，不过六个果实，八片枝叶，作者却能将其裁剪得非常得体，配上数行诗句，耐看耐玩，很有意思。另一幅是画了一只小鸡，题诗更有意思了，诗曰：“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母傍；白日千年万年事，待渠催晓日应长。”尺幅虽小，但诗书画印四者俱全，尤其是这首类似童谣的诗，既富有童趣又耐人寻味。
唐寅的《立石丛卉图》也和沈石田一样，闲情逸致。此画写立石之下，数丛草花盛开。整幅作品用没骨法写出，石的质感和草花的媚态，恰到好处。给人以空灵润泽的感觉。但如果我们再看画上题诗，心情就又变得沉重了，诗曰：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬若古贞士，终身伴菜根。”瞧，又来了，真较劲。唐寅一生只活了53岁，为名所累，耿耿于怀，不知当下之事，尤为可叹哉!
后来的陈淳(字道复)，则进一步丰富了文人写意花鸟画的思想境界，开创了清新隽雅的一派新风。我们看他的《洛阳春色图》，没骨写意的花卉，艳而不俗，体现了画家57岁时笔墨简练，神完气足的风格特点。他与其后的徐青藤，并称“白阳青藤”，对后代花鸟画的创作起了极大的推动作用。
明代的人物画较之元代，仍没有什么发展，除了唐寅和仇英比较出色外，就是明季陈洪绶的木板插图画和叶子画。
唐寅为大家熟悉的是仕女画，如《秋风纨扇图》《牡丹仕女图》《孟蜀宫妓图》《吹箫图》以及他临摹的《韩熙载夜宴图》。他的人物画技法远师周防，近受杜堇影响，但笔致潇洒，形象秀雅，构成自家风貌。他所描绘的仕女形象，端庄秀丽，温婉可人。衣纹线条用笔流畅遒劲，晕染匀整，既吸收了宋代人物画的线描风格，又融进了元代人物画中刚健方折的笔法，开了明代仕女画的新篇。
仇英的人物画作品有《修竹仕女图》《人物故事图》《桃李园图》《松溪论画图》等。仇英的人物仕女形象，大都来自传统的题材，这和他自身的文化程度有很大关系。他的人物画作品工笔重彩，通过精细和粗劲的笔法，呈现绚丽清雅的画意。仇英笔下的美人往往是一种公式化的图解，如细眉丹唇，纤纤素手，小巧身段，这对后世美女人物画颇有影响，成为一代审美典型。
从吴门到华亭，没有多远的路程，可我们却在笔墨的艺术世界里徜徉了一百多年，还未道尽，还未看完，佘下来的，大家慢慢去想，慢慢的去品味那烟雨蒙蒙的艺术世界。