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摘要人的心理因素影响着歌唱者情感的表达。一个优秀的声乐艺术表演者的技能得以卓越发挥往往是以崇高的人文素养和过人的气质为支点的。这种潜在的人文底蕴更多地体现在人的心理素质上。本论文探讨生理因素对于声乐艺术的影响以及作用力，重点从情感、风格以及词曲创作等角度来展开，恳请方家予以指正。
关键词：声乐演唱 心理因素 情感 情绪 能动性
中图分类号：J616 文献标识码：A
心理因素对声乐演唱艺术有哪些影响？如何认识声乐心理的复杂性与综合性因素？怎样建构基本的声乐心理体系？正是带着对这些问题的思考，触动笔者进行声乐心理因素的探析，并把握其个中情由。
一 声乐演唱的外在特征
对于声乐表演艺术的本质来说，都是以把声乐作品的完成形态传导给表演对象为目的的。而且通过自己的艺术表演将声乐的美沁入千千万万人们的心灵之中，使他们在音乐的享受与熏陶之下，心灵得到净化，思想境界得以升华，感悟到生活的美好，激励人们去创造和享受更高质量和更有意义的生活。
古人云:“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音。”是声引起了人的感情反应，人对声有感情感受。声乐心理的外在表现首先在于词、曲的创作。词、曲对于情感的创造与表达虽然更为抽象，但人们同样可以感受到文曲行间的或喜悦、或哀伤、或铿锵豪放、或优柔缠绵、或抑扬顿挫、或思绪万千等等，从而获得一种特殊的美学意境享受。看来不同的词、曲作者会形成不同的创作风格。声乐表演者其实在表达情感时就已经把词曲的意境、基调、风格融入歌声中了。人们通常认为:贝多芬的音乐是炽热崇高的，莫扎特的音乐是闲静优雅的，舒伯特的音乐是格外亲切的。这些风格的形成就在于他们生活的习惯、性格及素养的不同。
孔子论述的“乐而不淫，哀而不伤”，是指《关雎》这个作品的艺术情感表现；嵇康的“哀不至伤，乐不至淫”是从孔子的这两句话而来，清清楚楚地说明了人之情与声之表现的交融关系。“哀不至伤”的“哀”、“乐不至淫”的“乐”从声而来，是“声有哀乐”。正是对客观真实性与主观能动性的统一与结合，凝结了声乐表演审美原则的最好体现。音乐理论家野村良雄在其所著《音乐美学》一书中也指出：关于客观性与主观性的问题，最好做到不偏不倚，适得其中。众所周知，本世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得卓越成就，是与她掌握了非凡的歌唱与表演技巧分不开的。中国传统音乐表演美学也非常讲究技巧，传统唱论中关于运气吐字、起调行腔、高低抑扬、缓急顿挫的诸多论述，美学要求都体现出对音乐表演技巧的高度重视。所谓“声振林木，响遏行云”、“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技巧，要求表演者力求“技术全面、身怀绝技”。这些外在特征都说明了心理因素的重要支撑作用以及影响力。当然，每种心理都不是做作出来的，它跟个人的品德、气质、修养等方面息息相关，但是每个人的素质修养可以改变的，这就有赖于自身的锻炼，自觉能动地提高自己。
二 声乐演唱的表现力是重要的表现形态
谈及歌唱心理，每一个学习声乐的人并不陌生，都深知其重要性。科学实践证明：由于种种心理现象对于客观现实的关系，客观事物的影响，周围物质的存在而产生的各种不同的意识，从而产生种种心理状态。意大利声乐学派的奠基人恩里科·卡鲁索在其著作《我的声乐经验》中便指出：“一定要留心自己内心所要歌唱得全部歌声，能全体地完美地给人们一定最深的感染。要不是这样，那么他的歌声就没有情绪和感染力。”19世纪意大利著名的声乐教授兰培尔蒂在论歌唱教学时说：“一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能、气质和领悟力方面，去运用他的力量和知识。利用想象对学生进行启发式教学。”以上的论断都在一定程度上解析了心理对声音的调控作用。
因此，在进行声乐表演之前，表演者对表现手段进行充分的内心准备也是声乐表演获得成功的因素之一。歌者应该根据词、曲的意境和基调，运用自己熟练的发声技巧和表演才能，以嗓音歌唱和音响结合的形式，再现自然、生活、情感的审美创造活动。这一过程不仅融入了词、曲作者的思想，而且渗透了歌者的情感，创造出了一种绝佳的艺术境界。音乐的节奏、旋律、基调、风格、曲式等都在这一过程中显现得淋漓尽致。歌者的人文素养和气质魅力也被彰显了出来。
声乐创作者完成一次独表演中的心理要素——感觉，也可以称之为“直觉”。它是通立的艺术作品，作为客观存在，欣赏者不用通过任何媒介就可接收外界信息产生的，对于声乐表演专业来说就是音乐作品以直接欣赏艺术作品，获得艺术享受。如同钢琴家霍夫曼所说：“应该首先致力于获得作。声乐表演是音乐表演者用人声作为表演手段，表演者通过在大脑中形成音响图像的能力，而不是音符图像的能力，音响对音乐作品的二度创作再现音乐作品，是音乐表演诸多艺术表图像存在于我们的想象之中，他作用于大脑的反应部分，并且现形式中的一种。根据它的强度影响反应部分，以后这影响又转移到与音乐有关声乐表演同器乐表演以及其他形式的创造活动一样，都是的运动神经中枢……。”
中国传统声乐唱论中的“唱歌兼唱情”与“声情并茂”，琴论中的“体曲之意、悉曲之情”，“得之心而应之手”，都是主张把演唱技巧与艺术表现完美结合起来的至理名言。作品《黄水谣》，表演者用燎亮、甜美的音色，流畅的气息和高低抑扬的表情处理，充分体现黄河两岸人民幸福美满、宁静的生活。在中段，随着音乐转入低沉，表演者用深有力的呼吸运气吐字，以稍弱的表情和声音起调行腔，使声音充分做到弱而不虚，音乐不断发展，力度逐步加大，把欣赏者由远及近身临其境的带入音乐作品所体现的情景中去，使欣赏者受到感染。再现段的力度要加强，速度稍快，以体现内心的愤怒、激动向黄河之水一样奔腾咆啸，表演者演唱出的音色明亮、坚实，强而不噪，具有光彩，最终得以完美的再现作品。做到上述的要求，即表演者表演之前進行的预想和内心准备与实际表演时效果一致，需要表演者在平时的学习中日积月累，长期培养，注意心理因素在其中的重要作用。例如，歌唱中气息运用的问题，在整个声乐表演的过程中，从某种意义上讲可以说起着决定性的作用。由于声乐表演同其他器乐表演存在很多不同，其中很重要的一点在于乐句的划分，声乐是用人声作为工具的表演形式，有其生理上的特殊比和局限性，所以，对乐句的划分就必须符合人的生理规律。如果情感表达的不真实，往往是一些心理障碍或心理扭曲造成的结果。
三 情感与情绪对于声乐演唱的重要影响
《乐府传声》中写到：“乐生于心，人心惨而哀，人心舒声和。”从这点来看，歌唱心理有着极为重要的作用。笔者以为：从心理学上的角度来看，声乐艺术就是情感与情绪的艺术。出色的歌者，其内在的情感与情绪都具有强大的说服力和感染力，一般把情感与情绪当成是伟大的艺术法则和灵魂。“情感是一种对事物相对稳定的态度，情绪是在这个基本态度之上随内外条件而随时发展变化的表象”。鉴于此，情感与情绪的本质特征与声乐的审美表达方式是相符的，更受到了艺术家的普遍重视。“如果歌唱只局限于技术而没有情绪和情感表现的话，无论技术多么高超，也是冷漠苍白，没有灵魂，甚至连技术的完美也是不可能的。”情感与情绪是歌唱的灵魂，也是心理因素的核心所在。
实际上表演者的想象越丰富，他对作品的内涵理解就越深刻，体验就越清晰，就会对音乐作品产生独特的理解和诊释。以作品《黄河谣》为例：作者在这部作品里以黄河为背景，热情的歌颂了中国人民，歌颂了具有悠久历史的伟大祖国，第一段中“黄水奔流向东方”运用各种表现形式和“奔腾、叫啸”充分体现了“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的雄伟气势；“开河渠，筑堤防，河东千里成平壤”反映黄河两岸人民幸福、美好的生活。乐曲进入中段，曲调逐渐转入阴沉，在钢琴低沉紧凑的和弦映衬下，表演者细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，控诉了敌人的罪恶行径，描写了中国人民的悲惨遭遇。再现段的第一乐句同第一乐段的第一乐句完全相同，但无论在内容上、形象上的对比都很鲜明，表演者用较前稍慢的速度、悲愤的表情，突出对比抗日战争前黄河两岸人民生活的幸福、恬静和抗日战争后的凄惨、逃亡。全曲音乐发展的终结是全曲感情的高潮，也是表演者的情感高潮。“妻离子散，天各一方”进一步痛斥了敌人的滔天罪行，以惊人的笔墨勾勒出一幅幅悲惨的画面，随着音乐的发展、音符表现形式的不断变化和歌词以及作品内涵的加深，表演者脑海里展开联想，闪现出一幅幅景象，仿佛置身于那个战火纷飞的年代，身临其境，体验着骨肉分离、家破人亡的痛苦。随着音乐的发展一步比一步紧张，情绪一步比一步高涨，从而达到演唱者和音乐作品中反映的思想感情完全融合。最终，完成融情的全过程。正如著名歌唱家卡拉斯所说：“凡在音乐上做的一切都必须有表情，真是千真万确，……每个装饰音都必须为音乐服务，如果你真正爱护作曲家而并不只是为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而拒此正确表达快乐、忧伤或悲伤的情感……。”
值得注意的是，在声乐表演中有时要求表演者投入的情感和平素的情感是有所不同的。它是建立在对表演情感内涵的体验基础之上的，它不仅要求表演者调动平时的情感积累，通过想象唤起更多的情感回忆。在更多的情况下，还要求表演者有意识的去体验自己从未经历过的或是体验的情感。对于《黄水谣》而言，越来越多的表演者没有经历过战争的年代，没有体验过战争的残酷和目睹战争给人们带来的痛苦灾难，此时对表演融情这一重要心理因素的要求就显得尤为重要。所以在对作品的把握和再创作上一定要深思熟虑，否则适得其反，成了笑话。这可能就是“用心歌唱”的真正内涵。
除此之外，还需考虑要符合音乐的进行的其它因素，诸如在声乐表演中如何换气，换多换少，在哪里换气等等，问题虽然细小，但都显得尤为重要。这些问题也只能通过长期的积累，才可能在表演的瞬间达到高度准确和无懈可击。肺胃“声振林木，响遏行云”，“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技术早已被传为佳话，写成诗句。技术对声乐表演来说的确是必不可少的基础，但它却并不是获得成功的唯一条件，它只不过是声乐表演的手段，当技术为表演即为萌情、融情过程中提炼出来的音乐服务时，才能实现自身的价值。出色的技术与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、密不可分的两个方面，只有真正做到二者的完美统一，才真正的实现了赋予音乐作品生命的再创作，实现了达情。对于声乐作品而言，其关键在于对作家、作品背景、风格的了解，以及由于声乐作品的特殊性因素—对歌词的理解。融情是过程，在声乐作品反映出的情感的基础上，结合自身的感情、阅历加以提炼，深刻理解作品的情感内涵是关键。
四 结论
在上述三点的基础上，心理因素的关键影响力体现为实现完美的对声乐作品的再创作目的。所谓“在作品中找到自我”，也就是神、情的体现。在声乐表演的诸多表现手段当中，以情达意是其中非常重要的一种，在实际的表演过程中，萌情、融情、达情这个情感发展过程之间的界限有时不会很分明，并且可能同时发生，其发展的顺序也可能发生变化。
总之，声乐表演艺术就其特性来说是一种善于表达情感的艺术，如果把因素因素处理好了，作为声乐表演者就能够对作品进行二度创作，从而深刻地揭示并完美再现音乐中的情感内涵，赋予作品鲜活的生命，使声乐作品焕发出新的光彩，使声乐表演达到至善至美的境界。
参考文献：
[1] 于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2002年版。
[2] 马克利斯：《现代音乐概论》，人民音樂出版社，2003年版。
[3] 施图肯什密特，汤亚汀译：《二十世纪音乐》，人民音乐出版社，1992年版。
[4] 宋谨：《西方音乐从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版。
作者简介：赵宇涛，男，1981—，陕西宝鸡人，硕士，讲师，研究方向：声乐教学，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。
关键词：声乐演唱 心理因素 情感 情绪 能动性
中图分类号：J616 文献标识码：A
心理因素对声乐演唱艺术有哪些影响？如何认识声乐心理的复杂性与综合性因素？怎样建构基本的声乐心理体系？正是带着对这些问题的思考，触动笔者进行声乐心理因素的探析，并把握其个中情由。
一 声乐演唱的外在特征
对于声乐表演艺术的本质来说，都是以把声乐作品的完成形态传导给表演对象为目的的。而且通过自己的艺术表演将声乐的美沁入千千万万人们的心灵之中，使他们在音乐的享受与熏陶之下，心灵得到净化，思想境界得以升华，感悟到生活的美好，激励人们去创造和享受更高质量和更有意义的生活。
古人云:“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音。”是声引起了人的感情反应，人对声有感情感受。声乐心理的外在表现首先在于词、曲的创作。词、曲对于情感的创造与表达虽然更为抽象，但人们同样可以感受到文曲行间的或喜悦、或哀伤、或铿锵豪放、或优柔缠绵、或抑扬顿挫、或思绪万千等等，从而获得一种特殊的美学意境享受。看来不同的词、曲作者会形成不同的创作风格。声乐表演者其实在表达情感时就已经把词曲的意境、基调、风格融入歌声中了。人们通常认为:贝多芬的音乐是炽热崇高的，莫扎特的音乐是闲静优雅的，舒伯特的音乐是格外亲切的。这些风格的形成就在于他们生活的习惯、性格及素养的不同。
孔子论述的“乐而不淫，哀而不伤”，是指《关雎》这个作品的艺术情感表现；嵇康的“哀不至伤，乐不至淫”是从孔子的这两句话而来，清清楚楚地说明了人之情与声之表现的交融关系。“哀不至伤”的“哀”、“乐不至淫”的“乐”从声而来，是“声有哀乐”。正是对客观真实性与主观能动性的统一与结合，凝结了声乐表演审美原则的最好体现。音乐理论家野村良雄在其所著《音乐美学》一书中也指出：关于客观性与主观性的问题，最好做到不偏不倚，适得其中。众所周知，本世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得卓越成就，是与她掌握了非凡的歌唱与表演技巧分不开的。中国传统音乐表演美学也非常讲究技巧，传统唱论中关于运气吐字、起调行腔、高低抑扬、缓急顿挫的诸多论述，美学要求都体现出对音乐表演技巧的高度重视。所谓“声振林木，响遏行云”、“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技巧，要求表演者力求“技术全面、身怀绝技”。这些外在特征都说明了心理因素的重要支撑作用以及影响力。当然，每种心理都不是做作出来的，它跟个人的品德、气质、修养等方面息息相关，但是每个人的素质修养可以改变的，这就有赖于自身的锻炼，自觉能动地提高自己。
二 声乐演唱的表现力是重要的表现形态
谈及歌唱心理，每一个学习声乐的人并不陌生，都深知其重要性。科学实践证明：由于种种心理现象对于客观现实的关系，客观事物的影响，周围物质的存在而产生的各种不同的意识，从而产生种种心理状态。意大利声乐学派的奠基人恩里科·卡鲁索在其著作《我的声乐经验》中便指出：“一定要留心自己内心所要歌唱得全部歌声，能全体地完美地给人们一定最深的感染。要不是这样，那么他的歌声就没有情绪和感染力。”19世纪意大利著名的声乐教授兰培尔蒂在论歌唱教学时说：“一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能、气质和领悟力方面，去运用他的力量和知识。利用想象对学生进行启发式教学。”以上的论断都在一定程度上解析了心理对声音的调控作用。
因此，在进行声乐表演之前，表演者对表现手段进行充分的内心准备也是声乐表演获得成功的因素之一。歌者应该根据词、曲的意境和基调，运用自己熟练的发声技巧和表演才能，以嗓音歌唱和音响结合的形式，再现自然、生活、情感的审美创造活动。这一过程不仅融入了词、曲作者的思想，而且渗透了歌者的情感，创造出了一种绝佳的艺术境界。音乐的节奏、旋律、基调、风格、曲式等都在这一过程中显现得淋漓尽致。歌者的人文素养和气质魅力也被彰显了出来。
声乐创作者完成一次独表演中的心理要素——感觉，也可以称之为“直觉”。它是通立的艺术作品，作为客观存在，欣赏者不用通过任何媒介就可接收外界信息产生的，对于声乐表演专业来说就是音乐作品以直接欣赏艺术作品，获得艺术享受。如同钢琴家霍夫曼所说：“应该首先致力于获得作。声乐表演是音乐表演者用人声作为表演手段，表演者通过在大脑中形成音响图像的能力，而不是音符图像的能力，音响对音乐作品的二度创作再现音乐作品，是音乐表演诸多艺术表图像存在于我们的想象之中，他作用于大脑的反应部分，并且现形式中的一种。根据它的强度影响反应部分，以后这影响又转移到与音乐有关声乐表演同器乐表演以及其他形式的创造活动一样，都是的运动神经中枢……。”
中国传统声乐唱论中的“唱歌兼唱情”与“声情并茂”，琴论中的“体曲之意、悉曲之情”，“得之心而应之手”，都是主张把演唱技巧与艺术表现完美结合起来的至理名言。作品《黄水谣》，表演者用燎亮、甜美的音色，流畅的气息和高低抑扬的表情处理，充分体现黄河两岸人民幸福美满、宁静的生活。在中段，随着音乐转入低沉，表演者用深有力的呼吸运气吐字，以稍弱的表情和声音起调行腔，使声音充分做到弱而不虚，音乐不断发展，力度逐步加大，把欣赏者由远及近身临其境的带入音乐作品所体现的情景中去，使欣赏者受到感染。再现段的力度要加强，速度稍快，以体现内心的愤怒、激动向黄河之水一样奔腾咆啸，表演者演唱出的音色明亮、坚实，强而不噪，具有光彩，最终得以完美的再现作品。做到上述的要求，即表演者表演之前進行的预想和内心准备与实际表演时效果一致，需要表演者在平时的学习中日积月累，长期培养，注意心理因素在其中的重要作用。例如，歌唱中气息运用的问题，在整个声乐表演的过程中，从某种意义上讲可以说起着决定性的作用。由于声乐表演同其他器乐表演存在很多不同，其中很重要的一点在于乐句的划分，声乐是用人声作为工具的表演形式，有其生理上的特殊比和局限性，所以，对乐句的划分就必须符合人的生理规律。如果情感表达的不真实，往往是一些心理障碍或心理扭曲造成的结果。
三 情感与情绪对于声乐演唱的重要影响
《乐府传声》中写到：“乐生于心，人心惨而哀，人心舒声和。”从这点来看，歌唱心理有着极为重要的作用。笔者以为：从心理学上的角度来看，声乐艺术就是情感与情绪的艺术。出色的歌者，其内在的情感与情绪都具有强大的说服力和感染力，一般把情感与情绪当成是伟大的艺术法则和灵魂。“情感是一种对事物相对稳定的态度，情绪是在这个基本态度之上随内外条件而随时发展变化的表象”。鉴于此，情感与情绪的本质特征与声乐的审美表达方式是相符的，更受到了艺术家的普遍重视。“如果歌唱只局限于技术而没有情绪和情感表现的话，无论技术多么高超，也是冷漠苍白，没有灵魂，甚至连技术的完美也是不可能的。”情感与情绪是歌唱的灵魂，也是心理因素的核心所在。
实际上表演者的想象越丰富，他对作品的内涵理解就越深刻，体验就越清晰，就会对音乐作品产生独特的理解和诊释。以作品《黄河谣》为例：作者在这部作品里以黄河为背景，热情的歌颂了中国人民，歌颂了具有悠久历史的伟大祖国，第一段中“黄水奔流向东方”运用各种表现形式和“奔腾、叫啸”充分体现了“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的雄伟气势；“开河渠，筑堤防，河东千里成平壤”反映黄河两岸人民幸福、美好的生活。乐曲进入中段，曲调逐渐转入阴沉，在钢琴低沉紧凑的和弦映衬下，表演者细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，控诉了敌人的罪恶行径，描写了中国人民的悲惨遭遇。再现段的第一乐句同第一乐段的第一乐句完全相同，但无论在内容上、形象上的对比都很鲜明，表演者用较前稍慢的速度、悲愤的表情，突出对比抗日战争前黄河两岸人民生活的幸福、恬静和抗日战争后的凄惨、逃亡。全曲音乐发展的终结是全曲感情的高潮，也是表演者的情感高潮。“妻离子散，天各一方”进一步痛斥了敌人的滔天罪行，以惊人的笔墨勾勒出一幅幅悲惨的画面，随着音乐的发展、音符表现形式的不断变化和歌词以及作品内涵的加深，表演者脑海里展开联想，闪现出一幅幅景象，仿佛置身于那个战火纷飞的年代，身临其境，体验着骨肉分离、家破人亡的痛苦。随着音乐的发展一步比一步紧张，情绪一步比一步高涨，从而达到演唱者和音乐作品中反映的思想感情完全融合。最终，完成融情的全过程。正如著名歌唱家卡拉斯所说：“凡在音乐上做的一切都必须有表情，真是千真万确，……每个装饰音都必须为音乐服务，如果你真正爱护作曲家而并不只是为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而拒此正确表达快乐、忧伤或悲伤的情感……。”
值得注意的是，在声乐表演中有时要求表演者投入的情感和平素的情感是有所不同的。它是建立在对表演情感内涵的体验基础之上的，它不仅要求表演者调动平时的情感积累，通过想象唤起更多的情感回忆。在更多的情况下，还要求表演者有意识的去体验自己从未经历过的或是体验的情感。对于《黄水谣》而言，越来越多的表演者没有经历过战争的年代，没有体验过战争的残酷和目睹战争给人们带来的痛苦灾难，此时对表演融情这一重要心理因素的要求就显得尤为重要。所以在对作品的把握和再创作上一定要深思熟虑，否则适得其反，成了笑话。这可能就是“用心歌唱”的真正内涵。
除此之外，还需考虑要符合音乐的进行的其它因素，诸如在声乐表演中如何换气，换多换少，在哪里换气等等，问题虽然细小，但都显得尤为重要。这些问题也只能通过长期的积累，才可能在表演的瞬间达到高度准确和无懈可击。肺胃“声振林木，响遏行云”，“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技术早已被传为佳话，写成诗句。技术对声乐表演来说的确是必不可少的基础，但它却并不是获得成功的唯一条件，它只不过是声乐表演的手段，当技术为表演即为萌情、融情过程中提炼出来的音乐服务时，才能实现自身的价值。出色的技术与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、密不可分的两个方面，只有真正做到二者的完美统一，才真正的实现了赋予音乐作品生命的再创作，实现了达情。对于声乐作品而言，其关键在于对作家、作品背景、风格的了解，以及由于声乐作品的特殊性因素—对歌词的理解。融情是过程，在声乐作品反映出的情感的基础上，结合自身的感情、阅历加以提炼，深刻理解作品的情感内涵是关键。
四 结论
在上述三点的基础上，心理因素的关键影响力体现为实现完美的对声乐作品的再创作目的。所谓“在作品中找到自我”，也就是神、情的体现。在声乐表演的诸多表现手段当中，以情达意是其中非常重要的一种，在实际的表演过程中，萌情、融情、达情这个情感发展过程之间的界限有时不会很分明，并且可能同时发生，其发展的顺序也可能发生变化。
总之，声乐表演艺术就其特性来说是一种善于表达情感的艺术，如果把因素因素处理好了，作为声乐表演者就能够对作品进行二度创作，从而深刻地揭示并完美再现音乐中的情感内涵，赋予作品鲜活的生命，使声乐作品焕发出新的光彩，使声乐表演达到至善至美的境界。
参考文献：
[1] 于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2002年版。
[2] 马克利斯：《现代音乐概论》，人民音樂出版社，2003年版。
[3] 施图肯什密特，汤亚汀译：《二十世纪音乐》，人民音乐出版社，1992年版。
[4] 宋谨：《西方音乐从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版。
作者简介：赵宇涛，男，1981—，陕西宝鸡人，硕士，讲师，研究方向：声乐教学，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。