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对福建人而言，信仰与茶都是生活至关重要的精神依托，而漆无疑参与其中。但也因其原料难得、工艺繁琐，漆器被视为一种贵重的工艺品渐渐远离大众的日常生活。这些年，漆艺家吴东权一直在尝试寻找新的方式，使漆器不再因[工]而贵，而因[思]而温暖。
以漆鉴史，漆中自有闽地生活
漆的使用，在中国约有8000余年的历史，初见于尧舜时期的食器，自楚汉时期起，便与纺织并肩而行。我们甚至可以从它的工艺发展中，梳理出古代中国历朝历代的审美变化。从两汉的“金银参缕”“戗金漆器”，唐代的“堆朱剔红”“螺钿镶嵌”，到宋代的“剔犀”“雕漆”，人的需求决定了漆器的类型和形态，而在被创造的过程里，漆器也无意中成为生活的缩影。
在这一点上，福建人的体会应该尤为强烈。近代福建是我国民间信仰最活跃的地区之一，福州脱胎漆器在发展之初，便以仙佛道类塑像和民俗用品为基础。此后，闽南漆线雕也脱胎自“妆佛”，多运用于庙堂之上，供世人信仰朝拜。漆器在福建地区的另一条脉络，则与茶有关。明清时期，福建成为重要的茶叶贸易集散中心，外销贸易的发展带动了茶叶的兴隆，与茶相关的漆器也应运而生。最典型的莫过于福州的漆制茶箱，髹漆技艺、锡制和铜活三种工艺兼备，以彩髹、戗金、螺钿技法绘制山水人物、花乌鱼虫，笔触栩栩如生，内壁则漆黑漆、髹晒金，金漆灿如繁星，十分富丽。
对福建人而言，信仰与茶都是生活至关重要的精神依托，而漆无疑参与其中。但另一方面，因为漆原料的珍贵，所以许多精致漆器都被视为贵重品，真正存在于老百姓日常生活中的漆器，则显得朴实零碎。
这也构成了漆艺家吴东权的童年印象——因闽南地区气候湿润，家中的木作家具大多数上了大漆，其中也包括他从小睡的那张床。这虽不足以激发一个孩子的创作灵感，却形成了他对大漆最原始的熟悉感。所以后来他在大学再次接触到“漆”，便迅速被它的张力与表现力所吸引，从此入了“漆”的大门。
2015年，已经成为漆艺家的吴东权将工作室搬回泉州，在开元寺附近的小巷子里找了一处老房子，作为自己封闭的创作空间。这些年来，他发现正因为这是一座漆艺创作者较少的城市，所以反而提供了好的个人创作条件，容易出现个性鲜明的东西。如今在泉州，他的生活过得单纯又专注，大多数时候窝在工作室里独自创作，一有空就去庙里和山上走走。
生活中的漆器或许无法影响到一名漆艺家的创作，但生活本身却可以。“一开始回泉州，我其实是不甘愿的，后来发现泉州正因为创作和交流的人少，恰好提供了一个相对安静的环境，也符合我的创作习惯。”吴东权坦言，对自己创作影响最大的除了西方当代艺术，便是在泉州的宗教生活，当然，他补充道：“泉州天然的温湿度让漆干燥得很好，这帮助我顺利地完成了不少作品。”
贵不在工，而在漆器何所思
吴东权粗略计算，传统脱胎漆器的制作步骤可分为9步，具体操作起来，还有许多细节无法赘言。这套流程吴东权已经烂熟于心，它沉淀千年，在一代代大漆工匠的手上流转、完善，早已形成了一套模板体系，却也使漆器注定偏向一种“工艺品”。
“大学期间我喜欢用‘一色素鬃’的技法，但毕业后，我认为创作就是个人的事了，所以开始尝试找属于自己的语言。”他正色道，“我希望能有自己的表达语言，找到这个语言比找到漆语言更重要。”
如今在创作的过程中，前面的五分之四他基本按照传统的方式进行，但对于表面的处理，用的是他这些年不停尝试的一种手法，名为“半涂”。这既是他工作室的名字，也是他对自身表达方式的命名。相较于传统的漆器，“半涂”更接近于“未完成”的状态，传统技法中，漆器需要经过一层一层地上漆、鬃涂、打磨、抛光直至完成，但吴东权却认为一件器物的完成和画很像，選择用带有快速、即兴成分的“涂”来进行器物表面的色彩关系表达，甚至不再打磨推光。这相当于将画的方式运用在器物中，因它不再过度注重工艺成分，所以也许能在很大程度上消解漆器“工艺品”的属性。
以漆为线索，吴东权对中国传统的材料做着当代实验探索，甚至将之与廉价的生活物料相结合，试图打破大众对漆器的固有印象，而《骨相》与《皮相》便是这样的尝试。《骨相》系列目前完成了两件，底部材料都是从废旧回收站收来，却用银箔处理、原漆干燥等极其费工费料的方式进行创作，构成了极大的冲突感。吴东权拿掉了身边常见物原有的皮，露出底下的“骨”，再利用繁复的漆工艺重新还原了一层新的“相”，试图透过这层伪皮的“相”表现更内质的世界。他解释说：“骨是支撑内部结构的支架，就像是人的骨架，表面上《骨相》是在说物，实际我指向的是‘人’。”
借由这一系列尝试，吴东权有意识地将大漆这种古老的技艺与现代材料相结合，试图打破大众对它的固有印象，希望能赋予“漆之贵重”更深层的含义。“刚上大学时，因为大漆材料很贵，我每次都把画画剩下的材料涂抹在器物上，最后东拼西凑做出了一个似是而非的漆器，你说这样的东西好吗？几年后，我发现这样做东西是不对的，每一件器物的创作都需要思考和琢磨，而非统一的‘流水线’作业。”他说道，“一件物品的‘贵重’不应该取决工艺的复杂，而应该是它的思想。”
如今，吴东权逐渐不再把自己定义为一名“漆艺家”，尽管他的创作并没有离开大漆，但还是希望自己的作品最后可以被归为综合材料的范畴。其实漆器亦是如此，唯有当它的“贵重”不再单纯是因为工艺繁琐，更因它其中蕴含着创作者的表达时，曾经被当作权力、财富象征的漆器，才能真正超越工业制品，拥有器物独一无二的温度。
以漆鉴史，漆中自有闽地生活
漆的使用，在中国约有8000余年的历史，初见于尧舜时期的食器，自楚汉时期起，便与纺织并肩而行。我们甚至可以从它的工艺发展中，梳理出古代中国历朝历代的审美变化。从两汉的“金银参缕”“戗金漆器”，唐代的“堆朱剔红”“螺钿镶嵌”，到宋代的“剔犀”“雕漆”，人的需求决定了漆器的类型和形态，而在被创造的过程里，漆器也无意中成为生活的缩影。
在这一点上，福建人的体会应该尤为强烈。近代福建是我国民间信仰最活跃的地区之一，福州脱胎漆器在发展之初，便以仙佛道类塑像和民俗用品为基础。此后，闽南漆线雕也脱胎自“妆佛”，多运用于庙堂之上，供世人信仰朝拜。漆器在福建地区的另一条脉络，则与茶有关。明清时期，福建成为重要的茶叶贸易集散中心，外销贸易的发展带动了茶叶的兴隆，与茶相关的漆器也应运而生。最典型的莫过于福州的漆制茶箱，髹漆技艺、锡制和铜活三种工艺兼备，以彩髹、戗金、螺钿技法绘制山水人物、花乌鱼虫，笔触栩栩如生，内壁则漆黑漆、髹晒金，金漆灿如繁星，十分富丽。
对福建人而言，信仰与茶都是生活至关重要的精神依托，而漆无疑参与其中。但另一方面，因为漆原料的珍贵，所以许多精致漆器都被视为贵重品，真正存在于老百姓日常生活中的漆器，则显得朴实零碎。
这也构成了漆艺家吴东权的童年印象——因闽南地区气候湿润，家中的木作家具大多数上了大漆，其中也包括他从小睡的那张床。这虽不足以激发一个孩子的创作灵感，却形成了他对大漆最原始的熟悉感。所以后来他在大学再次接触到“漆”，便迅速被它的张力与表现力所吸引，从此入了“漆”的大门。
2015年，已经成为漆艺家的吴东权将工作室搬回泉州，在开元寺附近的小巷子里找了一处老房子，作为自己封闭的创作空间。这些年来，他发现正因为这是一座漆艺创作者较少的城市，所以反而提供了好的个人创作条件，容易出现个性鲜明的东西。如今在泉州，他的生活过得单纯又专注，大多数时候窝在工作室里独自创作，一有空就去庙里和山上走走。
生活中的漆器或许无法影响到一名漆艺家的创作，但生活本身却可以。“一开始回泉州，我其实是不甘愿的，后来发现泉州正因为创作和交流的人少，恰好提供了一个相对安静的环境，也符合我的创作习惯。”吴东权坦言，对自己创作影响最大的除了西方当代艺术，便是在泉州的宗教生活，当然，他补充道：“泉州天然的温湿度让漆干燥得很好，这帮助我顺利地完成了不少作品。”
贵不在工，而在漆器何所思
吴东权粗略计算，传统脱胎漆器的制作步骤可分为9步，具体操作起来，还有许多细节无法赘言。这套流程吴东权已经烂熟于心，它沉淀千年，在一代代大漆工匠的手上流转、完善，早已形成了一套模板体系，却也使漆器注定偏向一种“工艺品”。
“大学期间我喜欢用‘一色素鬃’的技法，但毕业后，我认为创作就是个人的事了，所以开始尝试找属于自己的语言。”他正色道，“我希望能有自己的表达语言，找到这个语言比找到漆语言更重要。”
如今在创作的过程中，前面的五分之四他基本按照传统的方式进行，但对于表面的处理，用的是他这些年不停尝试的一种手法，名为“半涂”。这既是他工作室的名字，也是他对自身表达方式的命名。相较于传统的漆器，“半涂”更接近于“未完成”的状态，传统技法中，漆器需要经过一层一层地上漆、鬃涂、打磨、抛光直至完成，但吴东权却认为一件器物的完成和画很像，選择用带有快速、即兴成分的“涂”来进行器物表面的色彩关系表达，甚至不再打磨推光。这相当于将画的方式运用在器物中，因它不再过度注重工艺成分，所以也许能在很大程度上消解漆器“工艺品”的属性。
以漆为线索，吴东权对中国传统的材料做着当代实验探索，甚至将之与廉价的生活物料相结合，试图打破大众对漆器的固有印象，而《骨相》与《皮相》便是这样的尝试。《骨相》系列目前完成了两件，底部材料都是从废旧回收站收来，却用银箔处理、原漆干燥等极其费工费料的方式进行创作，构成了极大的冲突感。吴东权拿掉了身边常见物原有的皮，露出底下的“骨”，再利用繁复的漆工艺重新还原了一层新的“相”，试图透过这层伪皮的“相”表现更内质的世界。他解释说：“骨是支撑内部结构的支架，就像是人的骨架，表面上《骨相》是在说物，实际我指向的是‘人’。”
借由这一系列尝试，吴东权有意识地将大漆这种古老的技艺与现代材料相结合，试图打破大众对它的固有印象，希望能赋予“漆之贵重”更深层的含义。“刚上大学时，因为大漆材料很贵，我每次都把画画剩下的材料涂抹在器物上，最后东拼西凑做出了一个似是而非的漆器，你说这样的东西好吗？几年后，我发现这样做东西是不对的，每一件器物的创作都需要思考和琢磨，而非统一的‘流水线’作业。”他说道，“一件物品的‘贵重’不应该取决工艺的复杂，而应该是它的思想。”
如今，吴东权逐渐不再把自己定义为一名“漆艺家”，尽管他的创作并没有离开大漆，但还是希望自己的作品最后可以被归为综合材料的范畴。其实漆器亦是如此，唯有当它的“贵重”不再单纯是因为工艺繁琐，更因它其中蕴含着创作者的表达时，曾经被当作权力、财富象征的漆器，才能真正超越工业制品，拥有器物独一无二的温度。