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摘 要：古今中外形形色色的文艺高峰都处于由生产者、分配者与接受者构成的社会关系网络中，其生成是这一场域中多元主体对抗、协商与合作的结果。文艺高峰场域具有结构的二重性，具体体现在内部与外部的辩证统一、观念与实践的辩证统一以及稳固与开放的辩证统一三个方面。文艺高峰场域是文本与语境相融合的场域，文艺高峰的生成有赖于内部美学要素与外部权力要素的交互作用。艺术惯例与艺术实践、突破惯例与维护惯例之间的博弈是文艺高峰场域的另一重要特征，文艺高峰的生成往往是惯例与实践相互激荡的结果。此外，作为历史化的社会关系网络，文艺高峰场域在维持稳固性与不变性的同时，还表现出显著的动态性与开放性特征。
关键词：文艺高峰;艺术场;集体成果;结构二重性;艺术体制
在古今中外的文化地形图上，那些傲然屹立、姿态万千的文艺高峰散发着持久而迷人的光芒。但“何为文艺高峰”“文艺高峰是如何生成的”等问题，至今仍是人们苦苦索解的谜题。文艺高峰究竟是艺术家的天赋所造就的，还是艺术品穿越时空的魅力所累积的，抑或是评论家披沙拣金的结果，始终难有一定之论。这主要是因为，文艺高峰的形成往往是一个充满了种种偶然性的历史过程，不同文艺高峰的形成所面临的艺术状况与社会语境也各自有别。不过无论如何，有一点可以确定的是，文艺高峰的生成既非一日之功，也非一人之力，而是多元主体参与的集体性成果。在文艺高峰的生成与崛起过程中，各类观念、机构与行动者交织缠绕，构成了一个个动态交互的社会关系网络。学者王一川便将这一社会关系网络称之为“艺术高峰场”，认为这一场域“可以被视为由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者和护峰者等五要素组成的社会空间构造”{1}。本文则尝试从主体的维度，探讨文艺高峰的社会关系网络是由哪些参与者所构成的，并进一步分析这一社会关系网络的具体特性。
一、多重主体构成的文艺高峰场域
艺术品价值的判定者往往是包含艺术家在内的特定社会场域中的多种力量。正如布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”{2}文艺高峰作为艺术品、艺术家、艺术流派、艺术风格、艺术体裁等不同层次中的高标卓著者，其勘定尤其需要漫长的时间检验，需要不同时代的人们的反复考量。为了便易起见，本文拟借鉴由温迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）提出并经过维多利亚·D.亚历山大（Victoria D. Alexander）修缮的“文化菱形”框架{3}，将文艺高峰所身处的社会关系网络分解为生产者、文化客体、分配者、接受者与社会世界等五重要素。其中，生产者、分配者与接受者作为行动主体，是文艺高峰的社会关系网络得以形成的关键性因素。
生产者在文艺高峰生成中的奠基性作用毋庸置疑。此处的生产者不仅包含直接创造作品的艺术家，也包括为艺术家提供资金支持以及其他协助性工作的参与者。文艺高峰的生成首先当然有赖于作为核心创作者的艺术家。总体来看，艺术家具有社会人格与艺术人格的典型双重性，艺术创作往往是艺术家在他律与自律、职业体制与使命体制之间寻求某种张力的结果。在西方现代艺术独立过程中，伴随着宗教文化的衰落，艺术家独具灵感、天才的创造者身份曾得到大力推崇，成为被赋魅的新神。而纵观创造古今中外文艺高峰的艺术家们，大致可以分为原始创新型与集成创新型两类，前者以乔托、但丁、杜尚等人为代表，后者以达·芬奇、米开朗琪罗、杜甫等人为代表。不过，随着艺术家身份的不断祛魅，人们日益意识到其他生产者的角色也不容忽视。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）曾将西方艺术的社会体制区分为三种基本形态：庇护体制、市场体制和后市场体制。{4}在现代匿名艺术市场崛起之前，西方艺术发展很大程度上有赖于私人赞助的庇护体制。在这一体制下，教会、宫廷、商人等各种赞助人既是接受者，也是提供资金与需求的生产者。例如，意大利的美第奇家族在文艺复兴艺术的崛起中作为赞助人就扮演了十分重要的生产者角色。而在市场体制和后市场体制状态下，尤其是在影视、戏剧等更需集体协作的艺术生产中，生产者之间的关系就更加多元复杂。
其次，分配者在文艺高峰生成中也发挥着不容忽视的生产作用。此处的分配者不单是指美术馆、文化馆、博物馆、图书馆等各类艺术机构与组织的从业者，也包括各种媒体、教育、行政等机构的相关从业者。分配者的重要性在于，其作为文艺作品的传播者与把关人，有一定的权力去决定哪些作品被传播、传播的方式及目标受眾。例如，以教科书编纂为代表的教育体制常常在文艺作品经典化过程中发挥强大功能，充当着建构传统、赓续文化的重要角色。文艺作品进入教科书并被一代又一代的受教育者重复接受，是许多文艺高峰得以生成的重要途径。当然，教科书中作品篇目的调整也往往意味着话语的争夺。与此同时，随着现代大众媒介的崛起，尤其是当前媒介化社会的日益发展，各类媒介形式在文艺高峰崛起中也扮演着越来越重要的作用。例如，曹雪芹所著的文学经典《红楼梦》就借助电视剧这一彼时的新兴媒介，通过影视改编而在20世纪80年代得到了广泛传播，从而大大提升了大众对于这一文艺高峰的认知度。
再次，接受者同样是文艺高峰崛起中不可或缺的力量。此处的接受者大致可分为专业接受者与普通接受者两类。前者主要指代艺术批评家、艺术理论家、艺术史家等艺术场域中的专业人士，后者则是范围更为广泛的社会公众。例如，童庆炳就将文学读者分为“发现人”“一般读者和批评者”两类{5}，并认为一些独具慧眼的“发现人”对于文学经典的建构有着十分重要的作用。整体来看，如果说专业接受者决定的是作品或艺术家的艺术史地位、学术价值等，那么普通接受者决定的便是其流传价值。文艺高峰的形成既需要审美的高度，也需要流传的广度。以往，文艺高峰的观测与遴选往往直接与艺术场中的权威或精英息息相关，例如西方“现代艺术”“后现代艺术”中艺术作品的价值高低十分依赖于艺术批评的阐释。不过随着大众消费社会的到来，受众的重要性日益显著，其接受状况也会对专业接受者的价值判断产生许多影响。例如，金庸在20世纪90年代通过本人成为高校名誉教授、作品进入高校课堂与选本等方式开始不断被经典化。而专业研究者对金庸小说的价值判断，在一定程度上也与其广泛的受众基础和影响有关。 最终，在各种各样的生产者、分配者与接受者的参与下，文艺高峰的社会关系网络构成了一个以艺术场为主，兼及经济场、教育场、政治场、传播场等的复杂场域。这个社会关系网络既是布尔迪厄所说的“个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下”{6}，也是贝克尔（Howard S. Becker）所言的“一个在参与者之间建立起来的合作网络”{7}。如果说布尔迪厄的定义充满了对艺术场的结构主义分析与历史主义分析而忽略了个体之间的互动，那么贝克尔对艺术界的定义则由于更为注重个体间的微观互动而缺乏社会历史感。与此同时，前者凸显出艺术场中主体之间的冲突与对抗关系，而后者更为强调的是艺术界中主体之间的合作与协商关系。对文艺高峰场域的认识，可以综合两者的观点，兼顾结构主义与互动主义的视角。
那么，文艺高峰场域有何基本特征？从根本上来说，这一场域与其他社会场域有着同样的运作机制，可以说体现为一种结构的二重性。英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）为解决传统西方社会学中主观与客观、宏观与微观的二元对立式思维，曾提出“结构二重性”（duality of structure）的观点。在他看来，“社会系统的结构性特征对于它们反复组织起来的实践来说，既是后者的中介，又是它的结果。相对个人而言，结构并不是什么‘外在之物’：从某种特定的意义上来说，结构作为记忆痕迹，具体体现在各种社会实践中，‘内在于’人的活动”{8}。不过，文艺高峰场域的不同之处在于它所开展的毕竟是人类独特的艺术实践活动。因此，本文拟从内部文本与外部环境、艺术观念与艺术实践、稳固性与动态性三方面来进一步发掘这一场域的独特性。
二、内部与外部的辩证统一
在传统观点中，社会关系网络外在于文艺作品和艺术家的环境、体制等。这种理解难免会造成文艺高峰与社会场域之间的割裂。理解这一社会关系网络的时候，不妨超越二元对立的视角。例如，布尔迪厄的“文学场”概念就有意调和文本世界与外部世界的对立。他从文学场与政治场、权力场等场域之间的同源性关系入手，得出如下结论：“场的概念有助于超越内部阅读和外部分析之间的对立，丝毫不会丧失传统上被认为是不可调和的两种方法的成果和要求。”{9}借鉴这一观点，我们可以说，文艺高峰的生成是社会场域作用的结果，而社会场域中各种复杂的互动关系此前就已经作为一种结构内在于作品及主体之中，二者是相互融合与内在的关系。
此前研究者们关于经典形构（canon-formation）的争论，可以进一步帮助我们理解文艺高峰的生成原因。20世纪80年代以来，关于文学经典的形成、解构与重构等问题成为国际学术界的热门议题。在这场源于美国、波及世界的文学经典论争中，研究者们对经典生成机制的探究大致可以总结出本质主义与建构主义两种不同的立场。本质主义的立场坚持从作品内部寻求经典形成的条件，认为经典的认定有客观的美学标准，某个文艺作品之所以能称得上经典在于它所具有的永恒而不可替代的美学價值、思想价值等。例如，美国学者布鲁姆（Harold Bloom）就坚持认为经典的合法性取决于作品内在的审美要素，并通过对莎士比亚、但丁、乔伊斯、卡夫卡等作家的考察，指出文本的陌生性（strangeness）是文学经典形成的最为重要的因素之一。他甚至认为，能够成为经典的作品“必定是社会关系复杂斗争中的幸存者，但这些社会关系无关乎阶级斗争。审美价值产生于文本之间的冲突：实际发生在读者身上，在语言之中，在课堂上，在社会论争之中”{10}。如此一来，他便将审美之外的其他因素悬置了起来。在《西方正典》一书中，他甚至将解构与重估经典的一批文化批评、文化研究学者视为“憎恨学派”（Schools of Resentment）而大加驳斥。
建构主义的立场则是从作品外部来探寻经典形成的条件，认为经典的形成并非取决于某种审美本质，而是由围绕作品的各种社会力量、权力因素与资本逻辑所建构的。随着文化研究的兴起并介入文学研究，文学经典日益被视为一个充斥着种种对抗与争夺的硝烟弥漫的战场。女性主义研究者试图打破男性中心主义的经典序列，后殖民主义者试图揭示经典作品背后的文化帝国主义色彩，马克思主义者试图发掘文学经典中的阶级压迫与阶级斗争。可以说，不同派别的文化研究者纷纷致力于开掘经典形构背后的意识形态运作，发掘经典作为一种话语是如何被种种权力关系所左右的。他们的目的在于质疑与解构传统以欧洲精英白人男性为中心的经典霸权，打破普遍美学法则的虚假幻象，注入更多边缘的、少数的、女性的话语，进一步拓展经典作品的疆界。
但问题在于，本质主义与建构主义的两种路径如果只取其一，似乎都有失偏狭。本文的立场是坚持一种辩证统一的中间道路：文艺高峰在社会关系网络中的崛起是一种双重行为，既是美学的也是社会的，既是内部的也是外部的。在此，不妨以“第五代”导演群体为例进一步展开阐释。20世纪80年代中后期，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等导演为代表的“第五代”导演横空出世，以《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1984）、《红高粱》（1988）等充满特异性的作品领一时风骚，并在几十余年的不断书写与回望中成为中国电影史发展中一座绕不开的山峰。由于“第五代”导演群体的出现，中国甚至由此开始形成以代际来观照电影史的传统。以“第五代”为界标，向前可追溯四代，向后则有“第六代”，由此可见“第五代”的里程碑意义。
“第五代”导演群体之所以能够从无名山丘崛起为峰，当然与他们的作品敢于挑战传统艺术观念、革新电影语言有关。作为十年浩劫结束后接受正规电影教育的年轻一代，他们积极取法国外艺术电影，以非常规构图、反戏剧化叙事、沉重文化反思等为标识的影像语言挑战了中国既往的影像美学范式。值得注意的是，二十世纪七八十年代之交是中国整个社会的重要转型期，也是文学艺术的话语转换期。整个社会的各个领域正普遍告别以往的革命范式，走向一个以“改革开放”“现代化”为关键词的新时期。于是在1985年前后，诸多艺术门类都陆续出现了具有冲击性的、突破以往格局的革命性力量。从“85美术新潮”、现代派小说到“新潮音乐”，整个文艺界形成了一个空前活跃的理论与实践场域，共同指向一种话语转型的发生。认识“第五代”导演的审美创造，必须看到这一群体所身处的特殊的社会历史语境。可以说，彼时整个社会系统的结构性特征已经内在于他们的创作之中。 与此同时，“第五代”导演的崛起不仅与其美学品格有关，更是社会场域中各种权力关系左右的结果。“第五代”导演跃出影坛之时，正是整个中国社会由一体化文化向主导文化、精英文化与大众文化多元裂变的时期。20世纪80年代，为了拯救处于生存困境中的电影行业，当时的电影制片厂摄制了大量的娱乐片，冲击了精英文化的堡垒。“第五代”导演的艺术探索表露出与娱乐片截然不同的精英主义姿态，因而备受专业研究者们的青睐，从而使得前者在电影批评、电影史中被浓墨重彩地反复书写。与此同时，《红高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王别姬》（1993）、《一个都不能少》（1999）等作品在柏林电影节、威尼斯电影节与戛纳电影节这三大国际电影节上屡屡折桂，更令“第五代”导演声誉日隆，大大提升了他们在国内外艺术场域中的地位。当然，彼时就有研究者从后殖民主义的角度展开分析，认为西方电影节屡屡向“第五代”抛出橄榄枝，很重要的一个原因在于后者的民族寓言与东方主义满足了他们充满偏见的窥视目光。“第五代”电影的崛起，实质上是全球化的后殖民语境下西方文化霸权的一种体现。而进入21世纪以来，随着我国电影市場化大幕真正启动，“第五代”导演又率先投入到大制作电影的创作中，引领了一轮喧哗不已的华语大片创制热潮。尽管“第五代”导演群体作为一个流派和运动在20世纪90年代以来就已经名存实亡，但这一群体中的成员在其后的艺术实践中也在不断为他们的艺术史地位增砖添瓦，当然其中也伴随着从未停歇的争议。综上可见，“第五代”导演群体的崛起不能被简单地归结为内部要素或外部要素，它是社会场域中文本、行动者与场域结构等相互作用的力量，其间伴随了复杂的话语较量与争夺。
三、观念与实践的辩证统一
文艺高峰场域的特性不仅在于内部与外部的辩证统一，也在于抽象与具体、观念与实践的辩证统一。彼得·比格尔（Peter Burger）曾这样定义艺术体制：“‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。”{11}据此定义，我们似可将文艺高峰场域区分为抽象的观念层与具体的实践层。前者主要指代的是制约场域中诸多主体行动的标准、共识、惯例、习性等;后者主要指代的是场域中的机制、组织、产业、行为等。布尔迪厄关于“习性”的探讨有助于我们进一步理解观念与实践二者之间的辩证关系。在他看来，习性是历史生成的“社会化了的主观性”{12}，它“作为一种处于形塑过程中的结构，同时，作为一种已经被形塑了的结构，将实践的感知图式融合进了实践活动与思维活动之中”{13}。可以说，观念既是实践的中介，也是实践的结果。
考察文艺高峰的生成，很重要的一个方面就是探究场域中观念与实践的互动关系。以艺术惯例为代表的各种既定观念是艺术场域中各种主体达成的一种普遍性认同，同时它作为一种结构性原则反过来又影响着行动者的具体实践，而各类行动者又会对既有观念加以认同、突破、妥协或重构。文艺高峰就是在观念与实践的多样而反复的激荡中生成的。正如利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所言：“艺术成功的秘密在于令人意外和‘喜闻乐见’之间以及信息在惯例之间的适当比例。”{14}
当然，不同文艺高峰面临的状况各自有别，我们无法总结出一个确切的“适当比例”是多少，只能从个案中去考察复杂的互动图景。大致而言，艺术家过分熟悉和遵循艺术惯例，往往意味着作品的中庸。文艺杰作常常有赖于对既有艺术惯例的突破。这种突破有时是创作者的有意为之，例如杜尚的惊世骇俗的现成品艺术《泉》;有的则是创作者的无心插柳，例如《荷马史诗》《论语》等作品。既然有突破惯例者，自然也会有惯例维护者。而在威廉斯所谓的市场体制与后市场体制中，惯例与实践、突破惯例与维护惯例之间的博弈尤为复杂。
在此，不妨以“朦胧诗”的崛起为例来进一步考察惯例与实践之间的复杂关系。涌现于二十世纪七八十年代之交的“朦胧诗”是我国诗歌史上的重要篇章，它充满现代主义的异质性语言对我国以往以现实主义、浪漫主义为主要面目的诗歌创作惯例构成了极大的挑战。前期，“朦胧诗”主要是通过民刊《今天》、文艺沙龙等形式传播{15}。1979年之后，北岛、舒婷等人的诗歌作品开始见诸主流刊物。随即，章明的《令人气闷的“朦胧”》、晓鸣的《诗的深浅与读诗的难易》等文章率先发起了对这类作品的批驳，拉开了“朦胧诗”论争的大幕。由文章题目可见，“朦胧诗”的命名本身就包含了既有艺术惯例对新的艺术话语的轻视与偏见。在这场持续三四年时间的“朦胧诗”论争中，许多评论家、诗人卷入其中，形成了以谢冕、孙绍振、徐敬亚为主的支持阵营与以章明、艾青、程代熙、周沛良等人为主的反对阵营之间的论辩与对峙。尽管这场喧嚣一时的论争以支持者徐敬亚在1983年“清除精神污染”的背景下公开检讨而偃旗息鼓，但彰显艺术语言革新的“朦胧诗”已经在艺术场中初步站稳脚跟，谢冕与舒婷在1984年底召开的全国第四届作家代表大会上当选为中国作协理事便可佐证。与此同时，“朦胧诗”也开始被结集出版，并顺理成章地进入到文学史书写中，从而进一步摆脱了其越轨者的身份。{16}以“朦胧诗”为代表的诗歌创作方法也日益成为一种被普遍认可的新艺术观念。
值得注意的是，在这一过程中，“朦胧诗”中许多更具历史反思性与语言探索性的作品被有意或无意遮蔽，由此清晰地折射出主流艺术场维护惯例的过滤机制。例如，纵观《诗刊》《星星》《福建文艺》《安徽文学》等主流文学杂志所刊发的现代派诗歌，主要集中为北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等诗人的作品。这些刊物选取的多为与主导意识形态较为投契且艺术语言较为浅易的作品，而过滤掉了多多、芒克等其他诗人更具反抗精神或先锋主义的创伤书写。于是，是舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，而非芒克的《太阳落了》，成为“朦胧诗”的代表作。而随着“朦胧诗”论争的进行、《朦胧诗选》与《五人诗选》等作品的出版，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人的“朦胧诗”主将身份再一次得到巩固。可以看到，“朦胧诗”作为我国当代十分重要的艺术潮流，其崛起的背后有着诗人、批评家、文学刊物、社会组织等诸多行动者之间围绕艺术惯例而产生的复杂博弈。 四、稳固与开放的辩证统一
文艺高峰的生成是内部美学要素与外部权力要素相交织的结果，是艺术惯例与艺术实践相互激荡的结果。与此同时，文艺高峰的生成是一个长期的历史化过程，文艺作品并非问世即为高峰，正如艾略特（T. S. Eliot）对经典的看法：“经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。”{17}同时代的人们由于“只缘身在此山中”的局限，而无法拉开时间与距离去观测群峦叠嶂之中某一山峰的高度。只有在一个长时段中不断将文艺作品或艺术家同他者进行比较与研判，才能不断形成关于是否是文艺高峰的共识。加拿大学者斯蒂文·托托西（Steven Totosy de Zepetnek）曾提出“经典累积形成理论”（a theory of cumulative canon formation），在他看来，“经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、 批评、出版手段（例如，书籍销量、图书馆使用等等）、政治等等”{18}。这就意味着，文艺高峰是日积月累而成的，其崛起有待后来人的层层浇筑。而经过这种长时段的积淀，稳固性成为文艺高峰场域最显著的特征。
当然，长时段并不拒绝变化。文艺高峰可以说是一种流动的永恒，文艺高峰场域则是一个动态的历史化、结构化场域。如同现实中的山峰会遭遇地壳运动一样，文艺高峰也会遭遇历史的褶皱与断层。上文论及的“第五代”导演与“朦胧诗”可以视为当代文艺发展中的显著浪潮，但在一个世纪或几个世纪之后是否还能够称得上文艺高峰？这就充满了种种未知与不定。伊塔马·埃文-佐哈尔（Itamar Even-Zohar）提出的“恒态经典”（static canon）和“动态经典”（dynamic canon）的分类，着眼的就是经典作品的确定性与不确定性。{19}可以说，在文艺高峰场域这个开放性的场域中，经典的堡垒总是要受到种种挑战与解构。这就是文艺高峰场域的不确定性所在：蒙尘的文艺作品与艺术家可以被重新打捞并托举为峰，既有的文艺高峰也可能经受风化侵蚀而不断陷落。例如，陶渊明诗歌在中国文学史上的高峰地位如今已经毋庸置疑，但它们在陶渊明生前身后相当长一段时期内都未受重视。重量级的《文心雕龙》对陶渊明只字不提，南朝钟嵘所著的《诗品》曾将选录的自汉至梁的122位诗人按照艺术成就的高低分为上、中、下三品，陶渊明的诗歌仅位列中品。《诗品》中位列上品的曹植、陆机、谢灵运等人，用如今的目光来看其艺术成就都远不能与陶渊明相抗衡。直至梁昭明太子萧统编选的《文选》重新发掘陶诗，尤其是经由崇尚自然枯淡风格的宋代一代文坛领袖苏轼的大力推崇，陶渊明的艺术声望才日益彰显。由此可见，文艺高峰的历史化场域在维持普遍的稳定性结构同时，也会偶尔有峰起峰落的特殊现象。
随之而来的问题是，文艺高峰场域有没有变动频繁的时期？对此，艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）对于传统的探讨可供我们借鉴。在他看来，传统的发明是与民族性、民族国家、民族历史等问题息息相关的，而传统被频繁发明的时刻往往是“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时;当这些旧传统和它们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性，或是已被消除时;总之，当需求方或供应方发生了相当大且迅速的变化时”{20}。尽管霍布斯鲍姆论述的对象是以一些仪式性活动为代表的“传统”，但文艺高峰作为人类的表意实践活动，本身也是一种被发明的传统。而在剧烈的社会转型期，一方面艺术实践往往会别开生面，另一方面人们也会有更为强烈的愿望去重新观照与阐释以往的文艺作品。例如，“五四”时期之所以能够崛起为中国20世纪的文艺高峰，正是社会的剧烈转型与中西文化的碰撞带来了思想理念与艺术实践的革新，也带来了解构传统、重塑高峰的渴望。而在20世纪这一革命的世纪里，“五四”时期的文艺作品与精神价值又被后人立足不同历史语境的需要而反复发掘与言说，最终合力构筑为一座难以逾越的历史高地。这也启示着我们，在当前改革开放这一狂飙突进、变动不居的社会转型期，生产者、传播者与接受者等形形色色的艺术场中的行动者们要努力与时代的脉搏共振，不懈地去创造属于我们这个时代、可被后世仰望的文艺高峰。
注释：
{1}王一川：《论艺术高峰场》，《民族艺术研究》2019年第2期。
{2}{6}{9} [法]皮埃尔·布迪厄著，刘晖译：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，中央编译出版社2001年版，第276页、第262页、第247页。
{3}美国文化社会学家格瑞斯伍德在《变化世界中的文化与社会》一书中提出“文化菱形”（The Cultural Diamond）的观点，她认为要想透彻理解一个既定文化产品，就要将其放置在由生产者（Creator）、文化客体（Cultural object）、接受者（Receiver）与社会世界（Social world）这四种要素所建构起的菱形网状结构之中。（参见：Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p.15.）英国艺术社会学家亚历山大则对这一结构加以修缮，在四要素之间增加了指代对文化产品进行分配的人、组织或网络的“分配者”（Distributor）这一中介要素，建构起了一种新的文化菱形。（参见[英]维多利亚·D.亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，江苏美术出版社2009年版，第81页。）
{4}Raymond Williams. Sociology of Culture. Chicago： The University of Chicago Press， 1982， pp.39-43.
{5}童慶炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期。 {7}[美]霍华德·S.贝克尔著，卢文超译：《艺术界》，译林出版社2014年版，第32页。
{8}[英]安东尼·吉登斯著，李康、李猛译：《社会的构成：结构化理论大纲》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第89页。
{10}[美]哈罗德·布鲁姆著，江宁康譯：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，译林出版社2005年版，第27页。
{11}[德]彼得·比格尔著，高建平译：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第88页。
{12}{13}[法]布迪厄、[美]华康德著，李猛、李康译：《实践与反思：反思社会学导引》，中央编译出版社1998年版，第170页、第184页。
{14}[法]让-弗朗索瓦·利奥塔著，罗国祥译：《非人：时间漫谈》，商务印书馆2000年版，第118页。
{15}《今天》杂志由北岛、芒克、黄锐等人于1978年12月23日创刊，在1980年9月12日停刊，期间共出版杂志9期，另外出版《今天》丛书四种。停刊后，编辑部随后于1980年11月2日成立“今天文学研究会”，在编印了三期《文学资料》后无疾而终。
{16}较早将“朦胧诗”纳入文学史书写的著作是中国社会科学院当代文学研究室编的《新时期文学六年（1976.10—1982.9）》（中国社会科学出版社1985年版）、公仲的《中国当代文学史新编》（江西教育出版社1985年版）等。较早的“朦胧诗”选集有中国青年出版社编选的《青年诗选》（中国青年出版社1981年版）、阎月君等编选的《朦胧诗选》（春风文艺出版社1985年版）、谢冕主编的《中国当代青年诗选（1976—1983）》（花城出版社1986年版）、作家出版社编选的《五人诗选》（作家出版社1986年版）等。
{17}[英]T.S.艾略特著，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第190页。
{18}{19}[加]斯蒂文·托托西著，马瑞琦译：《文学研究的合法化》，北京大学出版社1997年版，第44页、第43页。
{20}[英]E.霍布斯鲍姆、T.兰格著，顾杭、庞冠群译：《传统的发明》，译林出版社2008年版，第5页。
*本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”（项目编号：18ZD02）的阶段性成果。
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）
责任编辑 孙 婵
关键词：文艺高峰;艺术场;集体成果;结构二重性;艺术体制
在古今中外的文化地形图上，那些傲然屹立、姿态万千的文艺高峰散发着持久而迷人的光芒。但“何为文艺高峰”“文艺高峰是如何生成的”等问题，至今仍是人们苦苦索解的谜题。文艺高峰究竟是艺术家的天赋所造就的，还是艺术品穿越时空的魅力所累积的，抑或是评论家披沙拣金的结果，始终难有一定之论。这主要是因为，文艺高峰的形成往往是一个充满了种种偶然性的历史过程，不同文艺高峰的形成所面临的艺术状况与社会语境也各自有别。不过无论如何，有一点可以确定的是，文艺高峰的生成既非一日之功，也非一人之力，而是多元主体参与的集体性成果。在文艺高峰的生成与崛起过程中，各类观念、机构与行动者交织缠绕，构成了一个个动态交互的社会关系网络。学者王一川便将这一社会关系网络称之为“艺术高峰场”，认为这一场域“可以被视为由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者和护峰者等五要素组成的社会空间构造”{1}。本文则尝试从主体的维度，探讨文艺高峰的社会关系网络是由哪些参与者所构成的，并进一步分析这一社会关系网络的具体特性。
一、多重主体构成的文艺高峰场域
艺术品价值的判定者往往是包含艺术家在内的特定社会场域中的多种力量。正如布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”{2}文艺高峰作为艺术品、艺术家、艺术流派、艺术风格、艺术体裁等不同层次中的高标卓著者，其勘定尤其需要漫长的时间检验，需要不同时代的人们的反复考量。为了便易起见，本文拟借鉴由温迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）提出并经过维多利亚·D.亚历山大（Victoria D. Alexander）修缮的“文化菱形”框架{3}，将文艺高峰所身处的社会关系网络分解为生产者、文化客体、分配者、接受者与社会世界等五重要素。其中，生产者、分配者与接受者作为行动主体，是文艺高峰的社会关系网络得以形成的关键性因素。
生产者在文艺高峰生成中的奠基性作用毋庸置疑。此处的生产者不仅包含直接创造作品的艺术家，也包括为艺术家提供资金支持以及其他协助性工作的参与者。文艺高峰的生成首先当然有赖于作为核心创作者的艺术家。总体来看，艺术家具有社会人格与艺术人格的典型双重性，艺术创作往往是艺术家在他律与自律、职业体制与使命体制之间寻求某种张力的结果。在西方现代艺术独立过程中，伴随着宗教文化的衰落，艺术家独具灵感、天才的创造者身份曾得到大力推崇，成为被赋魅的新神。而纵观创造古今中外文艺高峰的艺术家们，大致可以分为原始创新型与集成创新型两类，前者以乔托、但丁、杜尚等人为代表，后者以达·芬奇、米开朗琪罗、杜甫等人为代表。不过，随着艺术家身份的不断祛魅，人们日益意识到其他生产者的角色也不容忽视。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）曾将西方艺术的社会体制区分为三种基本形态：庇护体制、市场体制和后市场体制。{4}在现代匿名艺术市场崛起之前，西方艺术发展很大程度上有赖于私人赞助的庇护体制。在这一体制下，教会、宫廷、商人等各种赞助人既是接受者，也是提供资金与需求的生产者。例如，意大利的美第奇家族在文艺复兴艺术的崛起中作为赞助人就扮演了十分重要的生产者角色。而在市场体制和后市场体制状态下，尤其是在影视、戏剧等更需集体协作的艺术生产中，生产者之间的关系就更加多元复杂。
其次，分配者在文艺高峰生成中也发挥着不容忽视的生产作用。此处的分配者不单是指美术馆、文化馆、博物馆、图书馆等各类艺术机构与组织的从业者，也包括各种媒体、教育、行政等机构的相关从业者。分配者的重要性在于，其作为文艺作品的传播者与把关人，有一定的权力去决定哪些作品被传播、传播的方式及目标受眾。例如，以教科书编纂为代表的教育体制常常在文艺作品经典化过程中发挥强大功能，充当着建构传统、赓续文化的重要角色。文艺作品进入教科书并被一代又一代的受教育者重复接受，是许多文艺高峰得以生成的重要途径。当然，教科书中作品篇目的调整也往往意味着话语的争夺。与此同时，随着现代大众媒介的崛起，尤其是当前媒介化社会的日益发展，各类媒介形式在文艺高峰崛起中也扮演着越来越重要的作用。例如，曹雪芹所著的文学经典《红楼梦》就借助电视剧这一彼时的新兴媒介，通过影视改编而在20世纪80年代得到了广泛传播，从而大大提升了大众对于这一文艺高峰的认知度。
再次，接受者同样是文艺高峰崛起中不可或缺的力量。此处的接受者大致可分为专业接受者与普通接受者两类。前者主要指代艺术批评家、艺术理论家、艺术史家等艺术场域中的专业人士，后者则是范围更为广泛的社会公众。例如，童庆炳就将文学读者分为“发现人”“一般读者和批评者”两类{5}，并认为一些独具慧眼的“发现人”对于文学经典的建构有着十分重要的作用。整体来看，如果说专业接受者决定的是作品或艺术家的艺术史地位、学术价值等，那么普通接受者决定的便是其流传价值。文艺高峰的形成既需要审美的高度，也需要流传的广度。以往，文艺高峰的观测与遴选往往直接与艺术场中的权威或精英息息相关，例如西方“现代艺术”“后现代艺术”中艺术作品的价值高低十分依赖于艺术批评的阐释。不过随着大众消费社会的到来，受众的重要性日益显著，其接受状况也会对专业接受者的价值判断产生许多影响。例如，金庸在20世纪90年代通过本人成为高校名誉教授、作品进入高校课堂与选本等方式开始不断被经典化。而专业研究者对金庸小说的价值判断，在一定程度上也与其广泛的受众基础和影响有关。 最终，在各种各样的生产者、分配者与接受者的参与下，文艺高峰的社会关系网络构成了一个以艺术场为主，兼及经济场、教育场、政治场、传播场等的复杂场域。这个社会关系网络既是布尔迪厄所说的“个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下”{6}，也是贝克尔（Howard S. Becker）所言的“一个在参与者之间建立起来的合作网络”{7}。如果说布尔迪厄的定义充满了对艺术场的结构主义分析与历史主义分析而忽略了个体之间的互动，那么贝克尔对艺术界的定义则由于更为注重个体间的微观互动而缺乏社会历史感。与此同时，前者凸显出艺术场中主体之间的冲突与对抗关系，而后者更为强调的是艺术界中主体之间的合作与协商关系。对文艺高峰场域的认识，可以综合两者的观点，兼顾结构主义与互动主义的视角。
那么，文艺高峰场域有何基本特征？从根本上来说，这一场域与其他社会场域有着同样的运作机制，可以说体现为一种结构的二重性。英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）为解决传统西方社会学中主观与客观、宏观与微观的二元对立式思维，曾提出“结构二重性”（duality of structure）的观点。在他看来，“社会系统的结构性特征对于它们反复组织起来的实践来说，既是后者的中介，又是它的结果。相对个人而言，结构并不是什么‘外在之物’：从某种特定的意义上来说，结构作为记忆痕迹，具体体现在各种社会实践中，‘内在于’人的活动”{8}。不过，文艺高峰场域的不同之处在于它所开展的毕竟是人类独特的艺术实践活动。因此，本文拟从内部文本与外部环境、艺术观念与艺术实践、稳固性与动态性三方面来进一步发掘这一场域的独特性。
二、内部与外部的辩证统一
在传统观点中，社会关系网络外在于文艺作品和艺术家的环境、体制等。这种理解难免会造成文艺高峰与社会场域之间的割裂。理解这一社会关系网络的时候，不妨超越二元对立的视角。例如，布尔迪厄的“文学场”概念就有意调和文本世界与外部世界的对立。他从文学场与政治场、权力场等场域之间的同源性关系入手，得出如下结论：“场的概念有助于超越内部阅读和外部分析之间的对立，丝毫不会丧失传统上被认为是不可调和的两种方法的成果和要求。”{9}借鉴这一观点，我们可以说，文艺高峰的生成是社会场域作用的结果，而社会场域中各种复杂的互动关系此前就已经作为一种结构内在于作品及主体之中，二者是相互融合与内在的关系。
此前研究者们关于经典形构（canon-formation）的争论，可以进一步帮助我们理解文艺高峰的生成原因。20世纪80年代以来，关于文学经典的形成、解构与重构等问题成为国际学术界的热门议题。在这场源于美国、波及世界的文学经典论争中，研究者们对经典生成机制的探究大致可以总结出本质主义与建构主义两种不同的立场。本质主义的立场坚持从作品内部寻求经典形成的条件，认为经典的认定有客观的美学标准，某个文艺作品之所以能称得上经典在于它所具有的永恒而不可替代的美学價值、思想价值等。例如，美国学者布鲁姆（Harold Bloom）就坚持认为经典的合法性取决于作品内在的审美要素，并通过对莎士比亚、但丁、乔伊斯、卡夫卡等作家的考察，指出文本的陌生性（strangeness）是文学经典形成的最为重要的因素之一。他甚至认为，能够成为经典的作品“必定是社会关系复杂斗争中的幸存者，但这些社会关系无关乎阶级斗争。审美价值产生于文本之间的冲突：实际发生在读者身上，在语言之中，在课堂上，在社会论争之中”{10}。如此一来，他便将审美之外的其他因素悬置了起来。在《西方正典》一书中，他甚至将解构与重估经典的一批文化批评、文化研究学者视为“憎恨学派”（Schools of Resentment）而大加驳斥。
建构主义的立场则是从作品外部来探寻经典形成的条件，认为经典的形成并非取决于某种审美本质，而是由围绕作品的各种社会力量、权力因素与资本逻辑所建构的。随着文化研究的兴起并介入文学研究，文学经典日益被视为一个充斥着种种对抗与争夺的硝烟弥漫的战场。女性主义研究者试图打破男性中心主义的经典序列，后殖民主义者试图揭示经典作品背后的文化帝国主义色彩，马克思主义者试图发掘文学经典中的阶级压迫与阶级斗争。可以说，不同派别的文化研究者纷纷致力于开掘经典形构背后的意识形态运作，发掘经典作为一种话语是如何被种种权力关系所左右的。他们的目的在于质疑与解构传统以欧洲精英白人男性为中心的经典霸权，打破普遍美学法则的虚假幻象，注入更多边缘的、少数的、女性的话语，进一步拓展经典作品的疆界。
但问题在于，本质主义与建构主义的两种路径如果只取其一，似乎都有失偏狭。本文的立场是坚持一种辩证统一的中间道路：文艺高峰在社会关系网络中的崛起是一种双重行为，既是美学的也是社会的，既是内部的也是外部的。在此，不妨以“第五代”导演群体为例进一步展开阐释。20世纪80年代中后期，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等导演为代表的“第五代”导演横空出世，以《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1984）、《红高粱》（1988）等充满特异性的作品领一时风骚，并在几十余年的不断书写与回望中成为中国电影史发展中一座绕不开的山峰。由于“第五代”导演群体的出现，中国甚至由此开始形成以代际来观照电影史的传统。以“第五代”为界标，向前可追溯四代，向后则有“第六代”，由此可见“第五代”的里程碑意义。
“第五代”导演群体之所以能够从无名山丘崛起为峰，当然与他们的作品敢于挑战传统艺术观念、革新电影语言有关。作为十年浩劫结束后接受正规电影教育的年轻一代，他们积极取法国外艺术电影，以非常规构图、反戏剧化叙事、沉重文化反思等为标识的影像语言挑战了中国既往的影像美学范式。值得注意的是，二十世纪七八十年代之交是中国整个社会的重要转型期，也是文学艺术的话语转换期。整个社会的各个领域正普遍告别以往的革命范式，走向一个以“改革开放”“现代化”为关键词的新时期。于是在1985年前后，诸多艺术门类都陆续出现了具有冲击性的、突破以往格局的革命性力量。从“85美术新潮”、现代派小说到“新潮音乐”，整个文艺界形成了一个空前活跃的理论与实践场域，共同指向一种话语转型的发生。认识“第五代”导演的审美创造，必须看到这一群体所身处的特殊的社会历史语境。可以说，彼时整个社会系统的结构性特征已经内在于他们的创作之中。 与此同时，“第五代”导演的崛起不仅与其美学品格有关，更是社会场域中各种权力关系左右的结果。“第五代”导演跃出影坛之时，正是整个中国社会由一体化文化向主导文化、精英文化与大众文化多元裂变的时期。20世纪80年代，为了拯救处于生存困境中的电影行业，当时的电影制片厂摄制了大量的娱乐片，冲击了精英文化的堡垒。“第五代”导演的艺术探索表露出与娱乐片截然不同的精英主义姿态，因而备受专业研究者们的青睐，从而使得前者在电影批评、电影史中被浓墨重彩地反复书写。与此同时，《红高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王别姬》（1993）、《一个都不能少》（1999）等作品在柏林电影节、威尼斯电影节与戛纳电影节这三大国际电影节上屡屡折桂，更令“第五代”导演声誉日隆，大大提升了他们在国内外艺术场域中的地位。当然，彼时就有研究者从后殖民主义的角度展开分析，认为西方电影节屡屡向“第五代”抛出橄榄枝，很重要的一个原因在于后者的民族寓言与东方主义满足了他们充满偏见的窥视目光。“第五代”电影的崛起，实质上是全球化的后殖民语境下西方文化霸权的一种体现。而进入21世纪以来，随着我国电影市場化大幕真正启动，“第五代”导演又率先投入到大制作电影的创作中，引领了一轮喧哗不已的华语大片创制热潮。尽管“第五代”导演群体作为一个流派和运动在20世纪90年代以来就已经名存实亡，但这一群体中的成员在其后的艺术实践中也在不断为他们的艺术史地位增砖添瓦，当然其中也伴随着从未停歇的争议。综上可见，“第五代”导演群体的崛起不能被简单地归结为内部要素或外部要素，它是社会场域中文本、行动者与场域结构等相互作用的力量，其间伴随了复杂的话语较量与争夺。
三、观念与实践的辩证统一
文艺高峰场域的特性不仅在于内部与外部的辩证统一，也在于抽象与具体、观念与实践的辩证统一。彼得·比格尔（Peter Burger）曾这样定义艺术体制：“‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。”{11}据此定义，我们似可将文艺高峰场域区分为抽象的观念层与具体的实践层。前者主要指代的是制约场域中诸多主体行动的标准、共识、惯例、习性等;后者主要指代的是场域中的机制、组织、产业、行为等。布尔迪厄关于“习性”的探讨有助于我们进一步理解观念与实践二者之间的辩证关系。在他看来，习性是历史生成的“社会化了的主观性”{12}，它“作为一种处于形塑过程中的结构，同时，作为一种已经被形塑了的结构，将实践的感知图式融合进了实践活动与思维活动之中”{13}。可以说，观念既是实践的中介，也是实践的结果。
考察文艺高峰的生成，很重要的一个方面就是探究场域中观念与实践的互动关系。以艺术惯例为代表的各种既定观念是艺术场域中各种主体达成的一种普遍性认同，同时它作为一种结构性原则反过来又影响着行动者的具体实践，而各类行动者又会对既有观念加以认同、突破、妥协或重构。文艺高峰就是在观念与实践的多样而反复的激荡中生成的。正如利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所言：“艺术成功的秘密在于令人意外和‘喜闻乐见’之间以及信息在惯例之间的适当比例。”{14}
当然，不同文艺高峰面临的状况各自有别，我们无法总结出一个确切的“适当比例”是多少，只能从个案中去考察复杂的互动图景。大致而言，艺术家过分熟悉和遵循艺术惯例，往往意味着作品的中庸。文艺杰作常常有赖于对既有艺术惯例的突破。这种突破有时是创作者的有意为之，例如杜尚的惊世骇俗的现成品艺术《泉》;有的则是创作者的无心插柳，例如《荷马史诗》《论语》等作品。既然有突破惯例者，自然也会有惯例维护者。而在威廉斯所谓的市场体制与后市场体制中，惯例与实践、突破惯例与维护惯例之间的博弈尤为复杂。
在此，不妨以“朦胧诗”的崛起为例来进一步考察惯例与实践之间的复杂关系。涌现于二十世纪七八十年代之交的“朦胧诗”是我国诗歌史上的重要篇章，它充满现代主义的异质性语言对我国以往以现实主义、浪漫主义为主要面目的诗歌创作惯例构成了极大的挑战。前期，“朦胧诗”主要是通过民刊《今天》、文艺沙龙等形式传播{15}。1979年之后，北岛、舒婷等人的诗歌作品开始见诸主流刊物。随即，章明的《令人气闷的“朦胧”》、晓鸣的《诗的深浅与读诗的难易》等文章率先发起了对这类作品的批驳，拉开了“朦胧诗”论争的大幕。由文章题目可见，“朦胧诗”的命名本身就包含了既有艺术惯例对新的艺术话语的轻视与偏见。在这场持续三四年时间的“朦胧诗”论争中，许多评论家、诗人卷入其中，形成了以谢冕、孙绍振、徐敬亚为主的支持阵营与以章明、艾青、程代熙、周沛良等人为主的反对阵营之间的论辩与对峙。尽管这场喧嚣一时的论争以支持者徐敬亚在1983年“清除精神污染”的背景下公开检讨而偃旗息鼓，但彰显艺术语言革新的“朦胧诗”已经在艺术场中初步站稳脚跟，谢冕与舒婷在1984年底召开的全国第四届作家代表大会上当选为中国作协理事便可佐证。与此同时，“朦胧诗”也开始被结集出版，并顺理成章地进入到文学史书写中，从而进一步摆脱了其越轨者的身份。{16}以“朦胧诗”为代表的诗歌创作方法也日益成为一种被普遍认可的新艺术观念。
值得注意的是，在这一过程中，“朦胧诗”中许多更具历史反思性与语言探索性的作品被有意或无意遮蔽，由此清晰地折射出主流艺术场维护惯例的过滤机制。例如，纵观《诗刊》《星星》《福建文艺》《安徽文学》等主流文学杂志所刊发的现代派诗歌，主要集中为北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等诗人的作品。这些刊物选取的多为与主导意识形态较为投契且艺术语言较为浅易的作品，而过滤掉了多多、芒克等其他诗人更具反抗精神或先锋主义的创伤书写。于是，是舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，而非芒克的《太阳落了》，成为“朦胧诗”的代表作。而随着“朦胧诗”论争的进行、《朦胧诗选》与《五人诗选》等作品的出版，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人的“朦胧诗”主将身份再一次得到巩固。可以看到，“朦胧诗”作为我国当代十分重要的艺术潮流，其崛起的背后有着诗人、批评家、文学刊物、社会组织等诸多行动者之间围绕艺术惯例而产生的复杂博弈。 四、稳固与开放的辩证统一
文艺高峰的生成是内部美学要素与外部权力要素相交织的结果，是艺术惯例与艺术实践相互激荡的结果。与此同时，文艺高峰的生成是一个长期的历史化过程，文艺作品并非问世即为高峰，正如艾略特（T. S. Eliot）对经典的看法：“经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。”{17}同时代的人们由于“只缘身在此山中”的局限，而无法拉开时间与距离去观测群峦叠嶂之中某一山峰的高度。只有在一个长时段中不断将文艺作品或艺术家同他者进行比较与研判，才能不断形成关于是否是文艺高峰的共识。加拿大学者斯蒂文·托托西（Steven Totosy de Zepetnek）曾提出“经典累积形成理论”（a theory of cumulative canon formation），在他看来，“经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、 批评、出版手段（例如，书籍销量、图书馆使用等等）、政治等等”{18}。这就意味着，文艺高峰是日积月累而成的，其崛起有待后来人的层层浇筑。而经过这种长时段的积淀，稳固性成为文艺高峰场域最显著的特征。
当然，长时段并不拒绝变化。文艺高峰可以说是一种流动的永恒，文艺高峰场域则是一个动态的历史化、结构化场域。如同现实中的山峰会遭遇地壳运动一样，文艺高峰也会遭遇历史的褶皱与断层。上文论及的“第五代”导演与“朦胧诗”可以视为当代文艺发展中的显著浪潮，但在一个世纪或几个世纪之后是否还能够称得上文艺高峰？这就充满了种种未知与不定。伊塔马·埃文-佐哈尔（Itamar Even-Zohar）提出的“恒态经典”（static canon）和“动态经典”（dynamic canon）的分类，着眼的就是经典作品的确定性与不确定性。{19}可以说，在文艺高峰场域这个开放性的场域中，经典的堡垒总是要受到种种挑战与解构。这就是文艺高峰场域的不确定性所在：蒙尘的文艺作品与艺术家可以被重新打捞并托举为峰，既有的文艺高峰也可能经受风化侵蚀而不断陷落。例如，陶渊明诗歌在中国文学史上的高峰地位如今已经毋庸置疑，但它们在陶渊明生前身后相当长一段时期内都未受重视。重量级的《文心雕龙》对陶渊明只字不提，南朝钟嵘所著的《诗品》曾将选录的自汉至梁的122位诗人按照艺术成就的高低分为上、中、下三品，陶渊明的诗歌仅位列中品。《诗品》中位列上品的曹植、陆机、谢灵运等人，用如今的目光来看其艺术成就都远不能与陶渊明相抗衡。直至梁昭明太子萧统编选的《文选》重新发掘陶诗，尤其是经由崇尚自然枯淡风格的宋代一代文坛领袖苏轼的大力推崇，陶渊明的艺术声望才日益彰显。由此可见，文艺高峰的历史化场域在维持普遍的稳定性结构同时，也会偶尔有峰起峰落的特殊现象。
随之而来的问题是，文艺高峰场域有没有变动频繁的时期？对此，艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）对于传统的探讨可供我们借鉴。在他看来，传统的发明是与民族性、民族国家、民族历史等问题息息相关的，而传统被频繁发明的时刻往往是“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时;当这些旧传统和它们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性，或是已被消除时;总之，当需求方或供应方发生了相当大且迅速的变化时”{20}。尽管霍布斯鲍姆论述的对象是以一些仪式性活动为代表的“传统”，但文艺高峰作为人类的表意实践活动，本身也是一种被发明的传统。而在剧烈的社会转型期，一方面艺术实践往往会别开生面，另一方面人们也会有更为强烈的愿望去重新观照与阐释以往的文艺作品。例如，“五四”时期之所以能够崛起为中国20世纪的文艺高峰，正是社会的剧烈转型与中西文化的碰撞带来了思想理念与艺术实践的革新，也带来了解构传统、重塑高峰的渴望。而在20世纪这一革命的世纪里，“五四”时期的文艺作品与精神价值又被后人立足不同历史语境的需要而反复发掘与言说，最终合力构筑为一座难以逾越的历史高地。这也启示着我们，在当前改革开放这一狂飙突进、变动不居的社会转型期，生产者、传播者与接受者等形形色色的艺术场中的行动者们要努力与时代的脉搏共振，不懈地去创造属于我们这个时代、可被后世仰望的文艺高峰。
注释：
{1}王一川：《论艺术高峰场》，《民族艺术研究》2019年第2期。
{2}{6}{9} [法]皮埃尔·布迪厄著，刘晖译：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，中央编译出版社2001年版，第276页、第262页、第247页。
{3}美国文化社会学家格瑞斯伍德在《变化世界中的文化与社会》一书中提出“文化菱形”（The Cultural Diamond）的观点，她认为要想透彻理解一个既定文化产品，就要将其放置在由生产者（Creator）、文化客体（Cultural object）、接受者（Receiver）与社会世界（Social world）这四种要素所建构起的菱形网状结构之中。（参见：Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p.15.）英国艺术社会学家亚历山大则对这一结构加以修缮，在四要素之间增加了指代对文化产品进行分配的人、组织或网络的“分配者”（Distributor）这一中介要素，建构起了一种新的文化菱形。（参见[英]维多利亚·D.亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，江苏美术出版社2009年版，第81页。）
{4}Raymond Williams. Sociology of Culture. Chicago： The University of Chicago Press， 1982， pp.39-43.
{5}童慶炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期。 {7}[美]霍华德·S.贝克尔著，卢文超译：《艺术界》，译林出版社2014年版，第32页。
{8}[英]安东尼·吉登斯著，李康、李猛译：《社会的构成：结构化理论大纲》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第89页。
{10}[美]哈罗德·布鲁姆著，江宁康譯：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，译林出版社2005年版，第27页。
{11}[德]彼得·比格尔著，高建平译：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第88页。
{12}{13}[法]布迪厄、[美]华康德著，李猛、李康译：《实践与反思：反思社会学导引》，中央编译出版社1998年版，第170页、第184页。
{14}[法]让-弗朗索瓦·利奥塔著，罗国祥译：《非人：时间漫谈》，商务印书馆2000年版，第118页。
{15}《今天》杂志由北岛、芒克、黄锐等人于1978年12月23日创刊，在1980年9月12日停刊，期间共出版杂志9期，另外出版《今天》丛书四种。停刊后，编辑部随后于1980年11月2日成立“今天文学研究会”，在编印了三期《文学资料》后无疾而终。
{16}较早将“朦胧诗”纳入文学史书写的著作是中国社会科学院当代文学研究室编的《新时期文学六年（1976.10—1982.9）》（中国社会科学出版社1985年版）、公仲的《中国当代文学史新编》（江西教育出版社1985年版）等。较早的“朦胧诗”选集有中国青年出版社编选的《青年诗选》（中国青年出版社1981年版）、阎月君等编选的《朦胧诗选》（春风文艺出版社1985年版）、谢冕主编的《中国当代青年诗选（1976—1983）》（花城出版社1986年版）、作家出版社编选的《五人诗选》（作家出版社1986年版）等。
{17}[英]T.S.艾略特著，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第190页。
{18}{19}[加]斯蒂文·托托西著，马瑞琦译：《文学研究的合法化》，北京大学出版社1997年版，第44页、第43页。
{20}[英]E.霍布斯鲍姆、T.兰格著，顾杭、庞冠群译：《传统的发明》，译林出版社2008年版，第5页。
*本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”（项目编号：18ZD02）的阶段性成果。
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）
责任编辑 孙 婵