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杨涵，1920年12月生于温州，原名桂森，字志刚，笔名寒水、易水。原上海人民美术出版社副总编、副社长、党委副书记。中国美术家协会会员、上海连环画研究会会长、上海版画家协会副会长。1991年荣获“中国新兴版画杰出贡献奖”。杨涵的木刻按照创作时间可以划分为三个阶段：一、抗战时期的版画创作；二、解放战争至“文革”时期的版画创作；三、“文革”以后的版画创作。这三个阶段分别为杨涵生命中的青年时期、中年时期和晚年时期，不同时期的人生经历、时代风云铸就出杨涵版画作品的不同风貌。杨涵用线条画出了辉煌的生命印记，用刻刀记录下那段激情燃烧的岁月。让我们一起走进杨涵平凡而不平常的一生，品味他饱含深情的经典版画作品，重温那一幕幕历史场景。
一、融入生活、反映战事：青年时期的版画创作
1940年至1945年是杨涵青年时期，这个时期正值抗日战争全面展开，杨涵也拿起刻刀反映战事，技法日臻圆熟。青少年时期的杨涵亲眼目睹了现代中国的混乱局面：军阀混战，大革命失败，国民党反动派屠杀红军和共产党员，旋即日本全面侵华，全体国民面临亡国灭种的境地。这些惨淡现实点燃了杨涵内心救国图强的熊熊烈火，他于1939年参加革命，1940年入党，同年加入了浙江省战时木刻研究社。自鲁迅先生推动和发起新兴木刻运动以来，全国各地均有木刻组织从事木刻的创作、培训、展览和交流。解放前的美术学校没有版画课程的设置，学习木刻基本需要自学，浙江战时木刻研究社成为全国最大的木刻函授社团，也最具有影响和号召力。杨涵不仅学习版画，还参与了木刻社的工作，新兴木刻的许多人员均是共青团员或共产党员，因此具有敏锐的时代观察力和作品的进步性，木刻成为抗敌救国的工具。通过早期的木刻作品，杨涵先生的创作才能已经凸显出来，作品《报告战况》以阴刻法刻画了一名报告战况的战士，构图饱满，刀法整齐，明暗分布合理，生动地再现了战场的一瞬间。除了战争题材，杨涵还创作了反映当地百姓生活的作品如《山区劳动妇女》《指挥抗日歌曲》等。《指挥抗日歌曲》的人物动作捕捉生动，应该是根据速写刻制的，画面上保留了一些即兴的线条。随着木刻技艺和绘画水平的提高，杨涵开始刻制双人或多人的群像木刻，场景也呈展开的形式，如1941年刻的《运送伤员》，当是杨涵在战时木刻研究社时期代表性的作品，作品尺幅为十五厘米长、十二厘米宽，中等尺寸，共刻有十四个人物，构图十分生动巧妙，主线是弧形流动的线性构图，副线是三角形构图，弧线由九个抬伤员的老百姓、一个伤员及一个负责指挥的抗日军人组成。九个劳动人民的刻画有主有次：一个是位于画面左下角伸出左臂向军人问话探听其他伤员路线的妇女；迎面是两个抬担架的主要人物
两位百姓，前面的一位戴草帽，脸部作暗面印刻处理，后面的百姓则是一身短打，脖子上搭了毛巾，脸部处理是阴阳刻交织的刀法，主体是亮脸。躺在担架上的伤员处于二者的中间，全部由阴刻组成，聊聊几刀就表现出了伤员的体貌、担架的质感。二者中间上方是背挎长枪的军人，正扭头挥臂回应左下角的妇女，仿佛说“赶快，前方还有很多伤员”。搭毛巾的百姓后是三组担架，最前的一组前面一位头缠汗巾，身体作全白阳刻的处理，有效地分开了后面人员的主推黑调，也区别了前者。最后二组简单刻制，人物逐渐变小，加大空间的延伸和保证队伍的连绵不绝之意，左上方则刻得更为潇洒，是三位休息喝水的百姓，为了交代身份，后面还放了一副担架。三位人物分别为喝水、取水、放碗，动作均不一样，都是阳刻，保证了画面的亮度和空间。虽然人物众多，确毫不拥挤，人物身份、身材、相貌以及动作都做了区别刻制，连头发多少、长短也刻画出来。细看这幅画能看到一种时间倒流的错觉画面，战争的紧张残酷、军民的团结亲情均跃然纸上，没有比这样的画面更能说明艺术来源于生活的了。新兴木刻家们都是这样深入到战争的前沿，和抗日军民同呼吸，为民族的独立贡献着自己的热血的。
1943年，二十三岁的杨涵参加了新四军。他曾先后担任新四军《苏中报》专职木刻创作员，《苏中画报》编辑、副主编，华中军区《江淮画报》编辑等。在苏北、苏中，杨涵创作了许多反映农村生活的场景，如《晒盐》《收棉花》《割草》《打草鞋》《扬场》《舂米》《河边》等等，画面均是中国农民最为常见的劳作生活，也能体会到杨涵对劳动人民的深厚感情。同时，作为军队文艺工作者，他创作了许多反映新四军的木刻，如战争类的版画《车桥战役芦家滩伏击战》《沙沟登陆战》《占领滩头阵地》，人物类木版画《新四军一师师长粟裕像》《朱总司令像》《苏中四分区教育工作者李也止像》，军民共建的木版画《帮助贫农拉犁》《向老农学习》《新四军机关干部开荒》等，题材和内容很广泛，杨涵把自己生活里看到的、体会到的均提炼出来创作成木刻作品。在这些作品里可以看出杨涵尝试了许多木刻技法和黑白处理方式，如同样是大场景的作品《新四军进城》和《人民公审大会》，前者用雕刀类木口木刻的技法，人物的灰面用精致、规律的排线处理，画面分为三个层次：近景人物群体用黑色主调，阴刻为主；中景人群是白色主调，阳刻为主；远景建筑是以阴刻阳刻相互结合，构成灰色调。整幅作品黑白灰三个调子节奏清爽。而《人民公审大会》则是木面木刻的方法，刀法大气利落，近景是白色调人物，中景人物全用黑色剪影类处理出来，远景用白色小点象征人群的密度，全画是白黑灰的排列方式。两幅画均表现出强烈的光感，但是光的角度不同，产生了各具特色的韵味。纵观青年时期杨涵的版画作品，反映出抗战生活的方方面面，艺术上日益娴熟，正因为走在时代的前沿，其作品有着经久不衰的历史意义。
二、制作精良、歌颂河山：中年时期的版画创作
1946年至1976年步入中年的杨涵的版画创作进入了黄金时期。解放战争时期，杨涵在华东野战军从事美术创作。除了原有的关注军民农业生产生活的题材外，这个时期他又创作了解放区经济建设的木刻作品，代表作品是刻于1946年的《修运河水闸》，整幅作品构图别致，气势恢宏，画面以阳刻为主，是描绘阳光下人民修理水闸的场景，各种刀法交替运用，刻制出草木、泥土、砂石的质感，阳刻的主体人物更好地展示了白天的劳作场景，此幅作品比前期作品大，为二十六厘米长、十八厘米宽。除了主体性的创作之外，他还刻了许多小幅的木刻小品，如《驴和车被敌人抢去了》《报告敌情》《儿童团捉特务》，每幅均为三两个主体人物，刻画出一个个生活的片段，生动简练，情趣盎然。这些作品反映出解放区经济、文化、生活的诸多方面，内容或是恢弘大气，或是短小精悍，体现出杨涵高超的艺术驾驭能力。 军旅生涯成就了杨涵版画创作的辉煌，自1958年从部队转业到上海人民美术出版社后，他的工作是编辑，木刻成了业余创作。虽然如此，他还一直坚持木版画的创作。新中国成立后，山河清秀如画，人民生活幸福安定，绘画的题材和内容不再是战争时期的紧张生活场景，换为表现祖国欣欣向荣的画面，木版画形式也不再是单一的黑白木刻，杨涵创作了一大批油印套色木刻，如《黄浦江》《秋收》《出早工》，反映的都是新中国的美好画面。在木刻语言上，杨涵的刀法组织更加娴熟。生活安定，创作没有了战争时期的紧迫感，一幅幅尺寸大且制作精良的版画作品被创作出来，如1961年的代表作《上海南京路》，画面有四十一厘米长、二十八厘米宽，在杨涵一生的版画作品里算是尺幅比较大的，表现繁华的上海南京路。主要是小三棱刀刻出建筑的不同灰面，高大雄伟的建筑，中间的南京路以阳刻刻出几辆公交车，大面留白，在四周黝黑的建筑里十分夺目，有轨电车的曲线增加画面的流动性。画面黑白分明，动静兼有，在杨涵的木刻作品里乃至整个新兴版画史中占有重要的地位。总之，中年时期杨涵的版画创作制作更加精良，气势更加恢弘，手法趋于变化，他的版画作品见证了祖国的建设和繁荣，成为时代的先锋号角，鼓舞人们建设新中国。
三、回顾往昔、岁月留情：晚年时期的版画创作
“文革”以后，杨涵开始进入晚年。岁月的积淀，使得杨涵先生的木刻多为怀旧作品。追寻往昔逝去的岁月，回首当年抗战的艰辛，杨涵唏嘘不已。他重访当年新四军战斗过的地方和自己故乡，有感而发，创作了《游击队员经常出没的地方》《温州泽雅山区水碓房》等作品。更有怀念老首长的经典作品《陈毅同志像》《粟裕同志像》，刻制这两幅作品时杨涵先生已年过七旬，但是刀法依然精纯。二者均是肖像木刻，画幅上头均为青松，寓意二者一生的坚韧高洁，他们的高尚精神永垂不朽。陈毅同志取正面像、粟裕则是侧面像，从角度上二者做了区分。此两幅作品是杨涵先生代表性的肖像木刻。杨涵晚年的版画作品，是其青春记忆的回顾，是激情岁月的留恋，同时也温情脉脉地提醒后人铭记历史、执着前行。
四、小结
纵观杨涵先生漫长的一生，自青年时期投身版画创作以来，一直到去世前依旧专注于木刻版画的创作，这在版画家群体里甚少。回顾杨涵先生的人生经历及其版画创作道路，记录时代、反映生活、精益求精、锲而不舍等优秀品质跃然纸上。反观当代的许多版画家，他们在青壮年时期专注于版画的创作，在获得成就后纷纷投身于其他画种，主要因为版画制作繁琐，也有版画缺乏市场的原因，因此当下版画的创作群体有很大的流动性。我们应当紧握手中的刻刀，保持执着的信仰和不懈的追求，像杨涵先生这样用生命来创作，用一生未守护版画作品。
一、融入生活、反映战事：青年时期的版画创作
1940年至1945年是杨涵青年时期，这个时期正值抗日战争全面展开，杨涵也拿起刻刀反映战事，技法日臻圆熟。青少年时期的杨涵亲眼目睹了现代中国的混乱局面：军阀混战，大革命失败，国民党反动派屠杀红军和共产党员，旋即日本全面侵华，全体国民面临亡国灭种的境地。这些惨淡现实点燃了杨涵内心救国图强的熊熊烈火，他于1939年参加革命，1940年入党，同年加入了浙江省战时木刻研究社。自鲁迅先生推动和发起新兴木刻运动以来，全国各地均有木刻组织从事木刻的创作、培训、展览和交流。解放前的美术学校没有版画课程的设置，学习木刻基本需要自学，浙江战时木刻研究社成为全国最大的木刻函授社团，也最具有影响和号召力。杨涵不仅学习版画，还参与了木刻社的工作，新兴木刻的许多人员均是共青团员或共产党员，因此具有敏锐的时代观察力和作品的进步性，木刻成为抗敌救国的工具。通过早期的木刻作品，杨涵先生的创作才能已经凸显出来，作品《报告战况》以阴刻法刻画了一名报告战况的战士，构图饱满，刀法整齐，明暗分布合理，生动地再现了战场的一瞬间。除了战争题材，杨涵还创作了反映当地百姓生活的作品如《山区劳动妇女》《指挥抗日歌曲》等。《指挥抗日歌曲》的人物动作捕捉生动，应该是根据速写刻制的，画面上保留了一些即兴的线条。随着木刻技艺和绘画水平的提高，杨涵开始刻制双人或多人的群像木刻，场景也呈展开的形式，如1941年刻的《运送伤员》，当是杨涵在战时木刻研究社时期代表性的作品，作品尺幅为十五厘米长、十二厘米宽，中等尺寸，共刻有十四个人物，构图十分生动巧妙，主线是弧形流动的线性构图，副线是三角形构图，弧线由九个抬伤员的老百姓、一个伤员及一个负责指挥的抗日军人组成。九个劳动人民的刻画有主有次：一个是位于画面左下角伸出左臂向军人问话探听其他伤员路线的妇女；迎面是两个抬担架的主要人物
两位百姓，前面的一位戴草帽，脸部作暗面印刻处理，后面的百姓则是一身短打，脖子上搭了毛巾，脸部处理是阴阳刻交织的刀法，主体是亮脸。躺在担架上的伤员处于二者的中间，全部由阴刻组成，聊聊几刀就表现出了伤员的体貌、担架的质感。二者中间上方是背挎长枪的军人，正扭头挥臂回应左下角的妇女，仿佛说“赶快，前方还有很多伤员”。搭毛巾的百姓后是三组担架，最前的一组前面一位头缠汗巾，身体作全白阳刻的处理，有效地分开了后面人员的主推黑调，也区别了前者。最后二组简单刻制，人物逐渐变小，加大空间的延伸和保证队伍的连绵不绝之意，左上方则刻得更为潇洒，是三位休息喝水的百姓，为了交代身份，后面还放了一副担架。三位人物分别为喝水、取水、放碗，动作均不一样，都是阳刻，保证了画面的亮度和空间。虽然人物众多，确毫不拥挤，人物身份、身材、相貌以及动作都做了区别刻制，连头发多少、长短也刻画出来。细看这幅画能看到一种时间倒流的错觉画面，战争的紧张残酷、军民的团结亲情均跃然纸上，没有比这样的画面更能说明艺术来源于生活的了。新兴木刻家们都是这样深入到战争的前沿，和抗日军民同呼吸，为民族的独立贡献着自己的热血的。
1943年，二十三岁的杨涵参加了新四军。他曾先后担任新四军《苏中报》专职木刻创作员，《苏中画报》编辑、副主编，华中军区《江淮画报》编辑等。在苏北、苏中，杨涵创作了许多反映农村生活的场景，如《晒盐》《收棉花》《割草》《打草鞋》《扬场》《舂米》《河边》等等，画面均是中国农民最为常见的劳作生活，也能体会到杨涵对劳动人民的深厚感情。同时，作为军队文艺工作者，他创作了许多反映新四军的木刻，如战争类的版画《车桥战役芦家滩伏击战》《沙沟登陆战》《占领滩头阵地》，人物类木版画《新四军一师师长粟裕像》《朱总司令像》《苏中四分区教育工作者李也止像》，军民共建的木版画《帮助贫农拉犁》《向老农学习》《新四军机关干部开荒》等，题材和内容很广泛，杨涵把自己生活里看到的、体会到的均提炼出来创作成木刻作品。在这些作品里可以看出杨涵尝试了许多木刻技法和黑白处理方式，如同样是大场景的作品《新四军进城》和《人民公审大会》，前者用雕刀类木口木刻的技法，人物的灰面用精致、规律的排线处理，画面分为三个层次：近景人物群体用黑色主调，阴刻为主；中景人群是白色主调，阳刻为主；远景建筑是以阴刻阳刻相互结合，构成灰色调。整幅作品黑白灰三个调子节奏清爽。而《人民公审大会》则是木面木刻的方法，刀法大气利落，近景是白色调人物，中景人物全用黑色剪影类处理出来，远景用白色小点象征人群的密度，全画是白黑灰的排列方式。两幅画均表现出强烈的光感，但是光的角度不同，产生了各具特色的韵味。纵观青年时期杨涵的版画作品，反映出抗战生活的方方面面，艺术上日益娴熟，正因为走在时代的前沿，其作品有着经久不衰的历史意义。
二、制作精良、歌颂河山：中年时期的版画创作
1946年至1976年步入中年的杨涵的版画创作进入了黄金时期。解放战争时期，杨涵在华东野战军从事美术创作。除了原有的关注军民农业生产生活的题材外，这个时期他又创作了解放区经济建设的木刻作品，代表作品是刻于1946年的《修运河水闸》，整幅作品构图别致，气势恢宏，画面以阳刻为主，是描绘阳光下人民修理水闸的场景，各种刀法交替运用，刻制出草木、泥土、砂石的质感，阳刻的主体人物更好地展示了白天的劳作场景，此幅作品比前期作品大，为二十六厘米长、十八厘米宽。除了主体性的创作之外，他还刻了许多小幅的木刻小品，如《驴和车被敌人抢去了》《报告敌情》《儿童团捉特务》，每幅均为三两个主体人物，刻画出一个个生活的片段，生动简练，情趣盎然。这些作品反映出解放区经济、文化、生活的诸多方面，内容或是恢弘大气，或是短小精悍，体现出杨涵高超的艺术驾驭能力。 军旅生涯成就了杨涵版画创作的辉煌，自1958年从部队转业到上海人民美术出版社后，他的工作是编辑，木刻成了业余创作。虽然如此，他还一直坚持木版画的创作。新中国成立后，山河清秀如画，人民生活幸福安定，绘画的题材和内容不再是战争时期的紧张生活场景，换为表现祖国欣欣向荣的画面，木版画形式也不再是单一的黑白木刻，杨涵创作了一大批油印套色木刻，如《黄浦江》《秋收》《出早工》，反映的都是新中国的美好画面。在木刻语言上，杨涵的刀法组织更加娴熟。生活安定，创作没有了战争时期的紧迫感，一幅幅尺寸大且制作精良的版画作品被创作出来，如1961年的代表作《上海南京路》，画面有四十一厘米长、二十八厘米宽，在杨涵一生的版画作品里算是尺幅比较大的，表现繁华的上海南京路。主要是小三棱刀刻出建筑的不同灰面，高大雄伟的建筑，中间的南京路以阳刻刻出几辆公交车，大面留白，在四周黝黑的建筑里十分夺目，有轨电车的曲线增加画面的流动性。画面黑白分明，动静兼有，在杨涵的木刻作品里乃至整个新兴版画史中占有重要的地位。总之，中年时期杨涵的版画创作制作更加精良，气势更加恢弘，手法趋于变化，他的版画作品见证了祖国的建设和繁荣，成为时代的先锋号角，鼓舞人们建设新中国。
三、回顾往昔、岁月留情：晚年时期的版画创作
“文革”以后，杨涵开始进入晚年。岁月的积淀，使得杨涵先生的木刻多为怀旧作品。追寻往昔逝去的岁月，回首当年抗战的艰辛，杨涵唏嘘不已。他重访当年新四军战斗过的地方和自己故乡，有感而发，创作了《游击队员经常出没的地方》《温州泽雅山区水碓房》等作品。更有怀念老首长的经典作品《陈毅同志像》《粟裕同志像》，刻制这两幅作品时杨涵先生已年过七旬，但是刀法依然精纯。二者均是肖像木刻，画幅上头均为青松，寓意二者一生的坚韧高洁，他们的高尚精神永垂不朽。陈毅同志取正面像、粟裕则是侧面像，从角度上二者做了区分。此两幅作品是杨涵先生代表性的肖像木刻。杨涵晚年的版画作品，是其青春记忆的回顾，是激情岁月的留恋，同时也温情脉脉地提醒后人铭记历史、执着前行。
四、小结
纵观杨涵先生漫长的一生，自青年时期投身版画创作以来，一直到去世前依旧专注于木刻版画的创作，这在版画家群体里甚少。回顾杨涵先生的人生经历及其版画创作道路，记录时代、反映生活、精益求精、锲而不舍等优秀品质跃然纸上。反观当代的许多版画家，他们在青壮年时期专注于版画的创作，在获得成就后纷纷投身于其他画种，主要因为版画制作繁琐，也有版画缺乏市场的原因，因此当下版画的创作群体有很大的流动性。我们应当紧握手中的刻刀，保持执着的信仰和不懈的追求，像杨涵先生这样用生命来创作，用一生未守护版画作品。