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祁剧源于弋阳腔，而弋阳腔是元末明初时宋元南戏流传到江西弋阳一带，与当地语言、民间艺术相融合而产生的，它与当时的海盐腔、余姚腔、昆山腔一起，被戏曲史家们并被称为我国“四大声腔”。据说明永乐年间（1403-1424），当时弋阳腔随江西移民传至祁阳，逐渐传播形成祁剧。
祁剧声腔有高腔、弹腔、昆腔三种，而祁剧高腔是祁剧中最古老的一种声腔。明初年间，弋阳腔传入湖南，流传到祁阳、祁东一带，后来与当地的民间艺术相结合，逐渐变得地方化，长期衍变而形成祁剧高腔。据清代同治九年（1870）修撰的《祁阳县志·艺文》所载邓奇逢（乾隆24年知县，祁阳人）追叙明代嘉靖年间祁藩王轶事诗《祁阳杂咏》之四中云：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听；但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。”从诗中可以看出，明代嘉靖年间已有高腔戏班的活动。此外，《目连传》为弋阳腔最早的剧目，祁剧艺人通常称目连戏为祁剧高腔的鼻祖。可知祁剧高腔最初是在明代弋阳腔目连戏唱腔的基础上形成和发展起来的。
关于祁剧高腔的研究起步较晚，发展较慢，纵观20 世纪80 年代以来，针对祁剧高腔音乐的研究论文仅有6 篇。本文在前人研究的基础上，从旋律、咬字和打击乐等方面浅谈祁剧高腔音乐的特色。
究其祁剧高腔的音乐特色，大致可以从以下两个方面进行探讨。第一，因为它起源于弋阳腔，所以还保留了不少古代弋阳腔以及弋阳腔系诸高腔的共同特色；第二，祁剧高腔因为长期流传于湖南特别是祁阳、祁东一带，长期受到了当地民间音乐的影响，也就逐渐形成了不少有别于弋阳以及其它高腔的特色。
关于高腔的共同特色，主要有人声帮腔、锣鼓伴奏、不托管弦以及同属曲牌体和曲牌联缀演唱形式等几个方面。本文想着重探讨祁剧高腔音乐不同于弋阳腔系诸种高腔音乐的一些特色。
一、祁剧高腔在旋律上有着浓厚的湖南地方特色
地方戏与当地的民间音乐，都有一个自然性的条件，即“语音同化”或叫“语言地方标准化”。为了使当地的群众听得清，听懂词意，就必须全力去寻求听众最喜爱、最熟悉，并且乡土气息最重的语言演唱，即“错用乡语”，“改调歌之”的办法，来争取群众。祁剧高腔与祁阳民间音乐长期活动在同一地盘上，互相渗透，互相影响是自然的事。
1.祁剧高腔有着明显的祁阳小调音乐的成分
湘南永州北部的祁阳县境内从明、清时期起至今仍广泛流传着一种民间曲艺音乐，又称小曲。这种民间小曲是在以当地山歌和花灯为主的民间音乐基础上，经过长期演变、融合、改进和发展形成的，在发展的过程中逐步形成了曲牌结合，说唱结合，演唱结合，唱伴结合，以唱为主，旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。当地人也称它为“祁阳小调”。
明代初年，弋阳等戏曲声腔流入祁阳这块肥沃的土地。弋阳腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合，形成了高腔系统。
祁剧高腔的基本特征：一是“跳进”的演唱形式，祁阳小调的演唱也一般穿插五度以上甚至八度音程的大跳；二是“只沿土俗”、“ 错用乡语”。在祁剧唱腔中吸收融化地方山歌、小调、俗曲及宗教音乐等，如《甘州歌》的腔调就是融合了湘南地区的小调运用湘语演唱的。高腔运用祁阳小调的音调，用乡音土语进行演唱，使得高腔曲调具有浓郁的乡土气息，形成自己的特色与风格。
2.祁剧高腔有着明显的佛曲音乐的成分
据方志载，祁阳自唐代在四明山上建起第一个寺庙后，县境内便庵寺林立，民间有“三里一庵，五里一寺”之谚传。寺中和尚“凡斋荐喜舍之事，唯梵吹之响”，信徒们“听者乐从”（《祁阳县志》）。佛教在祁阳一带根基颇厚，僧侣们的佛曲无疑在民众中有一定的传播。
祁剧高腔与佛曲的关系突出地表现在中元鬼节必演的高腔《目连戏》中。《目连戏》是祁剧的“戏祖”。《目连戏》本身就是演绎佛法的戏，演出进行中，真和尚多次作为情节中的“角色”登台诵经做法事。全剧中，出现了大量原封不动的佛曲。如佛赞、香赞、佛赚、道赚、金字经、阅金经、四言词、七言词、观音词等等。《目连戏》的古老与宗教这两个特性，对祁剧高腔必然带来深刻的影响。
产生于肃穆殿堂的佛曲，并不是天外之音，它也是来自民间，与当地的俗乐有着千丝万缕的联系。 在音乐的表现形式上，一般佛曲中的唱、诵都不用乐器，仅为人声清唱，以木鱼和罄为之击节。祁剧高腔的特征之一就是清唱，佛曲也是人声清唱；高腔特征之二，不用乐器伴奏，佛曲也不用乐器伴奏；高腔特征之三是“一唱众和 ”，高腔为一人主唱，直到最后的托腔由打鼓的乐手领唱发音，再由场面上人，或后台杂闲人等接口帮腔，佛曲在演唱中也有帮和的形式，其形式与高腔的帮腔同出一辙。
从乐器方面也可以看到佛教音乐在祁剧中所留下的足迹，通过祁剧高腔和佛教中所用一些乐器的比较，得出祁剧中所用的“梆子”来自木鱼；祁剧中所用的战鼓跟佛教中所用的小鼓在形制大小和音调方面基本相同，而祁剧中所用的战鼓在其他剧种中均为少见，为祁剧乐器中独有的特色之一。祁剧高腔中的小鼓跟佛教中的罄音高相同，寺庙中所用的大鼓、锣、钹等乐器与祁剧中的乐器可以互替，由此可见宗教音乐对祁剧高腔影响重大。
二、祁剧高腔音乐中的打击乐特色
锣鼓伴奏为弋阳腔与弋阳腔系诸种高腔所共有的特色，而祁剧源自弋阳腔，因此祁剧高腔中的打击乐，除了具有弋阳腔共有的特色外，还有着自己的独特风格。
当然，不同剧种的打击乐是有着不同的构造、形状和音色的，这也是因为打击乐是区分剧种的一个重要因素的原因。祁剧的打击乐，不但在其构造、形状与音色方面有其独特的风格，而且更重要的还是它有着自己的演奏形式。
祁剧打击乐有战鼓、班鼓、大锣、大钹、小锣、小钹、小钞等。战鼓是祁剧独有的一种鼓，它高15厘米左右，直径24厘米左右，两面蒙皮，声音高亢。轻击如瓷盘滚豆，重击似爆竹炸耳，擅长渲染火爆的气氛，烘托战争场面。班鼓，又称噪鼓，发音高尖，清脆悦耳。大锣，用“响铜”制作，直径63厘米左右，能奏出“刚”、“狂”、“强”三种音色。大钹，也用响铜制作，以两片“叶子”为一副，直径36厘米。小锣，俗称鼎锣，响铜制作，直径21厘米左右，发音尖锐，穿透极强。
祁剧“锣鼓经”就是祁剧打击乐使用的“谱子”。旧时祁剧乐师们摸索总结一整套以汉字记录、有地方言语特色的“牌子”（谱），就是“锣鼓经”。“锣鼓经”是具有时值节奏的，它分4/4、2/4、1/4节拍，音响的汉字如：
“把打”——双鼓槌分击（重）、“昌”——大锣、“且”—— 钹子、“七”——小钞轻击等等祁剧锣鼓牌子名称有50多种。如带“头”字的就有“大击头”、“小击头”（见下面谱例）、“三击头”、“四击头”、“挑头”等27种。常用的锣鼓经直接与剧目中情节挂钩。如祁剧高腔《泗水拿刚》一戏，薛刚酒醉打死太子，惊崩老王，逃走在外，来到泗水关已经成了“浅滩之龙，平阳之虎”，不知一家冤仇何日得报，终日惶恐而闷闷不乐。这一段用班鼓领奏“小过场”、“小点子”，渲染了薛刚恐惧、怨恨的复杂心情。当听到薛义说：“待来年春暖花开带领人马杀进长安，为你一家报仇雪恨”时，战鼓突起——[强撕边]，薛刚的精神为之一振，突起身把头上的翻里锣帽一抛（一锣）。此时，随着演员的眼睛快速旋转，脸上的肌肉不停颤抖，小袖在空中不断飞舞，战鼓演奏出[大二流]点子，即显示了祁剧高腔浓厚的地方特色，又还原了他的英雄气概。
三、一点思考
祁剧高腔音乐特色鲜明，在祁剧声腔中已有很高的成就，但它也有不足之处，需要继续丰富发展。比如祁剧的传统创作手法就是一戏一腔，而这种传统手法，导致了祁剧的各种声腔不能融为一体，使得剧中人物单一、生硬，无法在视觉上和听觉上达到艺术的完满统一。如今，从一些作品（如《走廊窄走廊宽》、《花开花落》、《铁血战士》、《芙蓉镇》等）可以看出现代化的创作手法，已经打破了传统的清规戒律，一些创作家借用了和声、复调、配器等手段来丰富祁剧的音乐形象；在乐器上，把传统的几大件乐器改为了中西混合乐队，丰富了伴奏，从而达到视觉和听觉上的统一。祁剧高腔音乐如何进一步创新，这将仍然是祁剧爱好者和研究者继续关注的问题。
责任编辑 谢然子
祁剧声腔有高腔、弹腔、昆腔三种，而祁剧高腔是祁剧中最古老的一种声腔。明初年间，弋阳腔传入湖南，流传到祁阳、祁东一带，后来与当地的民间艺术相结合，逐渐变得地方化，长期衍变而形成祁剧高腔。据清代同治九年（1870）修撰的《祁阳县志·艺文》所载邓奇逢（乾隆24年知县，祁阳人）追叙明代嘉靖年间祁藩王轶事诗《祁阳杂咏》之四中云：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听；但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。”从诗中可以看出，明代嘉靖年间已有高腔戏班的活动。此外，《目连传》为弋阳腔最早的剧目，祁剧艺人通常称目连戏为祁剧高腔的鼻祖。可知祁剧高腔最初是在明代弋阳腔目连戏唱腔的基础上形成和发展起来的。
关于祁剧高腔的研究起步较晚，发展较慢，纵观20 世纪80 年代以来，针对祁剧高腔音乐的研究论文仅有6 篇。本文在前人研究的基础上，从旋律、咬字和打击乐等方面浅谈祁剧高腔音乐的特色。
究其祁剧高腔的音乐特色，大致可以从以下两个方面进行探讨。第一，因为它起源于弋阳腔，所以还保留了不少古代弋阳腔以及弋阳腔系诸高腔的共同特色；第二，祁剧高腔因为长期流传于湖南特别是祁阳、祁东一带，长期受到了当地民间音乐的影响，也就逐渐形成了不少有别于弋阳以及其它高腔的特色。
关于高腔的共同特色，主要有人声帮腔、锣鼓伴奏、不托管弦以及同属曲牌体和曲牌联缀演唱形式等几个方面。本文想着重探讨祁剧高腔音乐不同于弋阳腔系诸种高腔音乐的一些特色。
一、祁剧高腔在旋律上有着浓厚的湖南地方特色
地方戏与当地的民间音乐，都有一个自然性的条件，即“语音同化”或叫“语言地方标准化”。为了使当地的群众听得清，听懂词意，就必须全力去寻求听众最喜爱、最熟悉，并且乡土气息最重的语言演唱，即“错用乡语”，“改调歌之”的办法，来争取群众。祁剧高腔与祁阳民间音乐长期活动在同一地盘上，互相渗透，互相影响是自然的事。
1.祁剧高腔有着明显的祁阳小调音乐的成分
湘南永州北部的祁阳县境内从明、清时期起至今仍广泛流传着一种民间曲艺音乐，又称小曲。这种民间小曲是在以当地山歌和花灯为主的民间音乐基础上，经过长期演变、融合、改进和发展形成的，在发展的过程中逐步形成了曲牌结合，说唱结合，演唱结合，唱伴结合，以唱为主，旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。当地人也称它为“祁阳小调”。
明代初年，弋阳等戏曲声腔流入祁阳这块肥沃的土地。弋阳腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合，形成了高腔系统。
祁剧高腔的基本特征：一是“跳进”的演唱形式，祁阳小调的演唱也一般穿插五度以上甚至八度音程的大跳；二是“只沿土俗”、“ 错用乡语”。在祁剧唱腔中吸收融化地方山歌、小调、俗曲及宗教音乐等，如《甘州歌》的腔调就是融合了湘南地区的小调运用湘语演唱的。高腔运用祁阳小调的音调，用乡音土语进行演唱，使得高腔曲调具有浓郁的乡土气息，形成自己的特色与风格。
2.祁剧高腔有着明显的佛曲音乐的成分
据方志载，祁阳自唐代在四明山上建起第一个寺庙后，县境内便庵寺林立，民间有“三里一庵，五里一寺”之谚传。寺中和尚“凡斋荐喜舍之事，唯梵吹之响”，信徒们“听者乐从”（《祁阳县志》）。佛教在祁阳一带根基颇厚，僧侣们的佛曲无疑在民众中有一定的传播。
祁剧高腔与佛曲的关系突出地表现在中元鬼节必演的高腔《目连戏》中。《目连戏》是祁剧的“戏祖”。《目连戏》本身就是演绎佛法的戏，演出进行中，真和尚多次作为情节中的“角色”登台诵经做法事。全剧中，出现了大量原封不动的佛曲。如佛赞、香赞、佛赚、道赚、金字经、阅金经、四言词、七言词、观音词等等。《目连戏》的古老与宗教这两个特性，对祁剧高腔必然带来深刻的影响。
产生于肃穆殿堂的佛曲，并不是天外之音，它也是来自民间，与当地的俗乐有着千丝万缕的联系。 在音乐的表现形式上，一般佛曲中的唱、诵都不用乐器，仅为人声清唱，以木鱼和罄为之击节。祁剧高腔的特征之一就是清唱，佛曲也是人声清唱；高腔特征之二，不用乐器伴奏，佛曲也不用乐器伴奏；高腔特征之三是“一唱众和 ”，高腔为一人主唱，直到最后的托腔由打鼓的乐手领唱发音，再由场面上人，或后台杂闲人等接口帮腔，佛曲在演唱中也有帮和的形式，其形式与高腔的帮腔同出一辙。
从乐器方面也可以看到佛教音乐在祁剧中所留下的足迹，通过祁剧高腔和佛教中所用一些乐器的比较，得出祁剧中所用的“梆子”来自木鱼；祁剧中所用的战鼓跟佛教中所用的小鼓在形制大小和音调方面基本相同，而祁剧中所用的战鼓在其他剧种中均为少见，为祁剧乐器中独有的特色之一。祁剧高腔中的小鼓跟佛教中的罄音高相同，寺庙中所用的大鼓、锣、钹等乐器与祁剧中的乐器可以互替，由此可见宗教音乐对祁剧高腔影响重大。
二、祁剧高腔音乐中的打击乐特色
锣鼓伴奏为弋阳腔与弋阳腔系诸种高腔所共有的特色，而祁剧源自弋阳腔，因此祁剧高腔中的打击乐，除了具有弋阳腔共有的特色外，还有着自己的独特风格。
当然，不同剧种的打击乐是有着不同的构造、形状和音色的，这也是因为打击乐是区分剧种的一个重要因素的原因。祁剧的打击乐，不但在其构造、形状与音色方面有其独特的风格，而且更重要的还是它有着自己的演奏形式。
祁剧打击乐有战鼓、班鼓、大锣、大钹、小锣、小钹、小钞等。战鼓是祁剧独有的一种鼓，它高15厘米左右，直径24厘米左右，两面蒙皮，声音高亢。轻击如瓷盘滚豆，重击似爆竹炸耳，擅长渲染火爆的气氛，烘托战争场面。班鼓，又称噪鼓，发音高尖，清脆悦耳。大锣，用“响铜”制作，直径63厘米左右，能奏出“刚”、“狂”、“强”三种音色。大钹，也用响铜制作，以两片“叶子”为一副，直径36厘米。小锣，俗称鼎锣，响铜制作，直径21厘米左右，发音尖锐，穿透极强。
祁剧“锣鼓经”就是祁剧打击乐使用的“谱子”。旧时祁剧乐师们摸索总结一整套以汉字记录、有地方言语特色的“牌子”（谱），就是“锣鼓经”。“锣鼓经”是具有时值节奏的，它分4/4、2/4、1/4节拍，音响的汉字如：
“把打”——双鼓槌分击（重）、“昌”——大锣、“且”—— 钹子、“七”——小钞轻击等等祁剧锣鼓牌子名称有50多种。如带“头”字的就有“大击头”、“小击头”（见下面谱例）、“三击头”、“四击头”、“挑头”等27种。常用的锣鼓经直接与剧目中情节挂钩。如祁剧高腔《泗水拿刚》一戏，薛刚酒醉打死太子，惊崩老王，逃走在外，来到泗水关已经成了“浅滩之龙，平阳之虎”，不知一家冤仇何日得报，终日惶恐而闷闷不乐。这一段用班鼓领奏“小过场”、“小点子”，渲染了薛刚恐惧、怨恨的复杂心情。当听到薛义说：“待来年春暖花开带领人马杀进长安，为你一家报仇雪恨”时，战鼓突起——[强撕边]，薛刚的精神为之一振，突起身把头上的翻里锣帽一抛（一锣）。此时，随着演员的眼睛快速旋转，脸上的肌肉不停颤抖，小袖在空中不断飞舞，战鼓演奏出[大二流]点子，即显示了祁剧高腔浓厚的地方特色，又还原了他的英雄气概。
三、一点思考
祁剧高腔音乐特色鲜明，在祁剧声腔中已有很高的成就，但它也有不足之处，需要继续丰富发展。比如祁剧的传统创作手法就是一戏一腔，而这种传统手法，导致了祁剧的各种声腔不能融为一体，使得剧中人物单一、生硬，无法在视觉上和听觉上达到艺术的完满统一。如今，从一些作品（如《走廊窄走廊宽》、《花开花落》、《铁血战士》、《芙蓉镇》等）可以看出现代化的创作手法，已经打破了传统的清规戒律，一些创作家借用了和声、复调、配器等手段来丰富祁剧的音乐形象；在乐器上，把传统的几大件乐器改为了中西混合乐队，丰富了伴奏，从而达到视觉和听觉上的统一。祁剧高腔音乐如何进一步创新，这将仍然是祁剧爱好者和研究者继续关注的问题。
责任编辑 谢然子