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原久路（Hara Hisaji）1964年出生于日本东京，1986年毕业于武藏野美术大学，专攻造型学。1993年，原久路移民美国，曾担任美国科学技术网摄影指导，并在纽约NHK担任希拉里·克林顿的独家摄像，担任多部纪录片、电视节目的摄影和导演。2001年回到日本后，原久路开始了独立摄影师和摄像师的生活。
在日本，他找到一座日本大正时期（1912-1926年）的建筑物，这座使用到昭和40年（1966年）的私人诊所激发起他创作这一系列作品的灵感。也许正是这座建筑本身的氛围令出生在昭和39年的原久路产生了一种想法，希望传达出那一时代的感觉。在他看来，昭和时代更能够代表20世纪的日本，对日本而言，那是一个交织着荣辱兴衰的、充满矛盾的世纪。摄影诞生的100多年里，其中一部分恰与昭和时代相重合。因此他选择用一种批判的眼光和摄影的独特表现方式，来重新审视已经成为历史的20世纪。
稍谙西方现代绘画史的人，看到原久路的摄影作品，立刻会想到被毕加索誉为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯（Balthus）的作品。原名巴尔扎塔·克洛索夫斯基的巴尔蒂斯出生在巴黎的一个波兰贵族家庭，他的作品深受前文艺复兴时期绘画的影响，同时融汇了东方艺术尤其是中国古代绘画的风格，色彩微妙细腻，具有装饰感，而且人物心理活动丰富。他坚守形象艺术画派的阵地，恪守古典主义，画作如诗如梦。但是把二者的作品加以比较，其间的差异一目了然。如果说原久路的摄影作品纯粹是在简单模仿巴尔蒂斯的绘画，毋宁说他是在用摄影语言来重新诠释巴尔蒂斯绘画作品中所追求的古典主义精神，用典型的日本文化符号（例如水手装制服、大正时代的房屋、典型的日本室内空间等等），运用摄影媒材，再现巴尔蒂斯的画面，同时达到了自我表达的目的。
这一组摄影作品拍摄于2009—2010年，成为仿照巴尔蒂斯绘画的习作系列，其中每张作品都能在巴尔蒂斯的画作中找到原型。他用摄影手法再现或重新解读绘画原作时，将两种艺术表现形式充分结合起来；而在最终作品的呈现上，原久路选择了传统蛋白银盐工艺和数字微喷两种制作工艺，引导观众徜徉在他所设定的绘画与摄影、数字与模拟以及古典技法（绘画与蛋白工艺）与当代艺术创新（数字打印技术）、东西方文化的多重对比当中。
原久路说，他之所以选择用巴尔蒂斯的绘画作为其创作主题，就在于他深深地着迷于巴尔蒂斯绘画中丰富的多样性。“巴尔蒂斯的绘画蕴含了某些不经由肉体就能传达给观赏者的东西。换言之，可以说那是‘缓慢流逝的漫长时间以及将某一空间描绘出来的绝妙光线’。我认为，‘时间和光线’是巴尔蒂斯绘画作品的精髓。”时间和光线恰恰又是摄影中不可缺少的要素，这或许是原久路选择用摄影手法来重新诠释巴尔蒂斯绘画主题的主要原因。在原久路看来，时间意味着人类的历史，光线意味着人类的观看。
摄影从诞生以来，其独特语言的发展始终伴随着技术的进步。原久路一直在探索着一种方法，即摄影不仅是一种现代技术发展的结果，而且成为与绘画一样的再现我们周遭世界的可靠手段。摄影依靠机械装置将瞬间定格下来，似乎将生命中活生生的东西抽离出来，成了底片和相纸上固定的、没有生命的、不再发生变化的东西。从另一方面来讲，恰恰是摄影定格下来的瞬间，使生命中连续不断的时间中一个切片变成了永恒。当观众在观看这幅照片时，瞬间的切片便在观众的内心复活了，经由观看者的情绪和记忆恢复了生机。“照片开始突破物质上的限制，向观看者传递精神上的某种东西。”原久路通过对画面中人物的精心安排，使其动作凝固在一个静止的动态上，从而实现了他从一开始就刻意追求的瞬间感。凝固的动作和姿态传达出一种令人回味的状态，让观者由动作的静止来反观人物的内心世界，揣测人物的内心所想。
其次，巴尔蒂斯绘画中的神秘光线，经由原久路的精心摆布，以摄影的形式重现出来。他使用音乐厅专用的大型烟雾机，通过对背景中烟雾量的人为控制，从而达到与原作相似的深度感，使光线显得均匀平直，同时也给作品蒙上了一层神秘莫测的面纱。这无疑显示了原久路对现场氛围的精准把握。原作中东方绘画特有的散点透视，完全不同于照相机镜头的光学透视。但为了突破摄影镜头本身的物理局限，原久路利用多次曝光技术，借助遮挡、移位等方法，在多重曝光过程中改变焦点，最终获得了极具吸引力的空间感。有时，他也利用这一技术，让同一位模特的不同表演出现在同一画面的不同部分（按照他自己的说法，这一点类似画家在自己的画作中往往使用自己喜欢的模特，而且把模特多次画进画面中）。
对于原久路来说，各种手段的利用，包括最终作品呈现时传统蛋白工艺的应用，甚至是对巴尔蒂斯绘画的重现，都不是目的本身，一切都是为了表达内心想法以及实现其表达目的的手段，他以电影人特有的空间感和画面感，借助对场景的熟练掌控，驾轻就熟地实现了个人表达的目的，也从多个层面体现了他对诸多问题的反思。
针对巴尔蒂斯绘画中的所谓情色成分，原久路认为，所谓清纯与情色的对立，其实产生于20世纪摄影表现模式。巴尔蒂斯在自己的很多作品中试图挑战20世纪狭隘的情色概念，而原久路也同样利用摄影这一媒介，利用现代日本特有的水手衫学生服这一原本产生于西方的文化符号和较巴尔蒂斯更为暴露的肢体，在呈现清纯与情色的二元对立的同时，使20世纪特有的价值观变得更为具体化。水手衫学生服也同时是一个跨越东西方文明界限的符号，借此，原久路实现了巴尔蒂斯作品中的文化跨界。
谈到对于摄影和绘画的认识，他说摄影作为现代思想的产物，追求的是速度与高效，这一点恰好与绘画相对立。虽然摄影可以像绘画一样，再现我们周遭世界的本质，但一张照片却几乎完全无法表现出一幅绘画的精髓所在。所以按照一幅绘画作品来拍摄照片，其困难之处并不在于技术和技巧，而在于摆脱现代思想，尽管使用的是现代化的、便捷的摄影器材，但必须让自己远离现代那种速度与高效的想法。
他在影像界唯一赞赏的，就是俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。在原久路看来，他是一位有创造力的导演，而不是单纯依靠现代化的器材和设备，从而使得他的作品永葆青春。按照原久路自己的话来说，“无论是通过摄影还是绘画，我们最终都不得不在一个对象当中探索真理（真相）”。“摄影的诞生只有短短的不到200年，但是绘画的历史却可以追溯到1万年前。考察摄影的历史，同样也可以在摄影感光材料发现的历史这一语境之下来进行。摄影这一表现手段的诞生，出于我们对这个世界的凝视，那么从这个角度来说，摄影就应该包括在绘画这一媒介漫长的历史当中。”
作为一位电影摄影师，原久路认为，电影摄影更接近于绘画，而不是摄影。因为电影拍摄需要从零开始，安排布景、道具、演员等等，而画家坐在空白的画布前，一切也是从零开始。
从原久路和他的作品中，我们得到了些许启示，诸如材料的运用、场景的驾驭、摄影语言的选择和把握，甚至用不同的媒材再现历史名作，这些手法也许在当代艺术的假借和挪用手法中已司空见惯，但是如何巧妙地利用已有的形式和内容甚至工艺和技术，为其赋予当下的意义和思索，这成为一个值得我们反思的问题。
原久路一直从事电影和电视的拍摄工作，其间也偶有拍摄摄影作品。这一系列是他首次以摄影形式进行的系统创作。
在日本，他找到一座日本大正时期（1912-1926年）的建筑物，这座使用到昭和40年（1966年）的私人诊所激发起他创作这一系列作品的灵感。也许正是这座建筑本身的氛围令出生在昭和39年的原久路产生了一种想法，希望传达出那一时代的感觉。在他看来，昭和时代更能够代表20世纪的日本，对日本而言，那是一个交织着荣辱兴衰的、充满矛盾的世纪。摄影诞生的100多年里，其中一部分恰与昭和时代相重合。因此他选择用一种批判的眼光和摄影的独特表现方式，来重新审视已经成为历史的20世纪。
稍谙西方现代绘画史的人，看到原久路的摄影作品，立刻会想到被毕加索誉为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯（Balthus）的作品。原名巴尔扎塔·克洛索夫斯基的巴尔蒂斯出生在巴黎的一个波兰贵族家庭，他的作品深受前文艺复兴时期绘画的影响，同时融汇了东方艺术尤其是中国古代绘画的风格，色彩微妙细腻，具有装饰感，而且人物心理活动丰富。他坚守形象艺术画派的阵地，恪守古典主义，画作如诗如梦。但是把二者的作品加以比较，其间的差异一目了然。如果说原久路的摄影作品纯粹是在简单模仿巴尔蒂斯的绘画，毋宁说他是在用摄影语言来重新诠释巴尔蒂斯绘画作品中所追求的古典主义精神，用典型的日本文化符号（例如水手装制服、大正时代的房屋、典型的日本室内空间等等），运用摄影媒材，再现巴尔蒂斯的画面，同时达到了自我表达的目的。
这一组摄影作品拍摄于2009—2010年，成为仿照巴尔蒂斯绘画的习作系列，其中每张作品都能在巴尔蒂斯的画作中找到原型。他用摄影手法再现或重新解读绘画原作时，将两种艺术表现形式充分结合起来；而在最终作品的呈现上，原久路选择了传统蛋白银盐工艺和数字微喷两种制作工艺，引导观众徜徉在他所设定的绘画与摄影、数字与模拟以及古典技法（绘画与蛋白工艺）与当代艺术创新（数字打印技术）、东西方文化的多重对比当中。
原久路说，他之所以选择用巴尔蒂斯的绘画作为其创作主题，就在于他深深地着迷于巴尔蒂斯绘画中丰富的多样性。“巴尔蒂斯的绘画蕴含了某些不经由肉体就能传达给观赏者的东西。换言之，可以说那是‘缓慢流逝的漫长时间以及将某一空间描绘出来的绝妙光线’。我认为，‘时间和光线’是巴尔蒂斯绘画作品的精髓。”时间和光线恰恰又是摄影中不可缺少的要素，这或许是原久路选择用摄影手法来重新诠释巴尔蒂斯绘画主题的主要原因。在原久路看来，时间意味着人类的历史，光线意味着人类的观看。
摄影从诞生以来，其独特语言的发展始终伴随着技术的进步。原久路一直在探索着一种方法，即摄影不仅是一种现代技术发展的结果，而且成为与绘画一样的再现我们周遭世界的可靠手段。摄影依靠机械装置将瞬间定格下来，似乎将生命中活生生的东西抽离出来，成了底片和相纸上固定的、没有生命的、不再发生变化的东西。从另一方面来讲，恰恰是摄影定格下来的瞬间，使生命中连续不断的时间中一个切片变成了永恒。当观众在观看这幅照片时，瞬间的切片便在观众的内心复活了，经由观看者的情绪和记忆恢复了生机。“照片开始突破物质上的限制，向观看者传递精神上的某种东西。”原久路通过对画面中人物的精心安排，使其动作凝固在一个静止的动态上，从而实现了他从一开始就刻意追求的瞬间感。凝固的动作和姿态传达出一种令人回味的状态，让观者由动作的静止来反观人物的内心世界，揣测人物的内心所想。
其次，巴尔蒂斯绘画中的神秘光线，经由原久路的精心摆布，以摄影的形式重现出来。他使用音乐厅专用的大型烟雾机，通过对背景中烟雾量的人为控制，从而达到与原作相似的深度感，使光线显得均匀平直，同时也给作品蒙上了一层神秘莫测的面纱。这无疑显示了原久路对现场氛围的精准把握。原作中东方绘画特有的散点透视，完全不同于照相机镜头的光学透视。但为了突破摄影镜头本身的物理局限，原久路利用多次曝光技术，借助遮挡、移位等方法，在多重曝光过程中改变焦点，最终获得了极具吸引力的空间感。有时，他也利用这一技术，让同一位模特的不同表演出现在同一画面的不同部分（按照他自己的说法，这一点类似画家在自己的画作中往往使用自己喜欢的模特，而且把模特多次画进画面中）。
对于原久路来说，各种手段的利用，包括最终作品呈现时传统蛋白工艺的应用，甚至是对巴尔蒂斯绘画的重现，都不是目的本身，一切都是为了表达内心想法以及实现其表达目的的手段，他以电影人特有的空间感和画面感，借助对场景的熟练掌控，驾轻就熟地实现了个人表达的目的，也从多个层面体现了他对诸多问题的反思。
针对巴尔蒂斯绘画中的所谓情色成分，原久路认为，所谓清纯与情色的对立，其实产生于20世纪摄影表现模式。巴尔蒂斯在自己的很多作品中试图挑战20世纪狭隘的情色概念，而原久路也同样利用摄影这一媒介，利用现代日本特有的水手衫学生服这一原本产生于西方的文化符号和较巴尔蒂斯更为暴露的肢体，在呈现清纯与情色的二元对立的同时，使20世纪特有的价值观变得更为具体化。水手衫学生服也同时是一个跨越东西方文明界限的符号，借此，原久路实现了巴尔蒂斯作品中的文化跨界。
谈到对于摄影和绘画的认识，他说摄影作为现代思想的产物，追求的是速度与高效，这一点恰好与绘画相对立。虽然摄影可以像绘画一样，再现我们周遭世界的本质，但一张照片却几乎完全无法表现出一幅绘画的精髓所在。所以按照一幅绘画作品来拍摄照片，其困难之处并不在于技术和技巧，而在于摆脱现代思想，尽管使用的是现代化的、便捷的摄影器材，但必须让自己远离现代那种速度与高效的想法。
他在影像界唯一赞赏的，就是俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。在原久路看来，他是一位有创造力的导演，而不是单纯依靠现代化的器材和设备，从而使得他的作品永葆青春。按照原久路自己的话来说，“无论是通过摄影还是绘画，我们最终都不得不在一个对象当中探索真理（真相）”。“摄影的诞生只有短短的不到200年，但是绘画的历史却可以追溯到1万年前。考察摄影的历史，同样也可以在摄影感光材料发现的历史这一语境之下来进行。摄影这一表现手段的诞生，出于我们对这个世界的凝视，那么从这个角度来说，摄影就应该包括在绘画这一媒介漫长的历史当中。”
作为一位电影摄影师，原久路认为，电影摄影更接近于绘画，而不是摄影。因为电影拍摄需要从零开始，安排布景、道具、演员等等，而画家坐在空白的画布前，一切也是从零开始。
从原久路和他的作品中，我们得到了些许启示，诸如材料的运用、场景的驾驭、摄影语言的选择和把握，甚至用不同的媒材再现历史名作，这些手法也许在当代艺术的假借和挪用手法中已司空见惯，但是如何巧妙地利用已有的形式和内容甚至工艺和技术，为其赋予当下的意义和思索，这成为一个值得我们反思的问题。
原久路一直从事电影和电视的拍摄工作，其间也偶有拍摄摄影作品。这一系列是他首次以摄影形式进行的系统创作。