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作为东亚文化圈层的国家，韩国对中国电影（包括香港和台湾地区）的消费表现出与日本、欧美等其他地区不同的特征。韩国学者朴春植明确指出，谢晋、张艺谋、陈凯歌、李安、蔡明亮、贾樟柯等著名导演的艺术电影，携带国际电影节获奖的声誉，并在海外市场斩获不菲的成绩，然而在韩国，因浓厚的艺术性，反而没能获得票房成功。[1]即便是海外大卖的《霸王别姬》，首尔的观影人次也不过25万。韩国市场强调商业电影的消费，尤其集中在武打片。上世纪60年代末胡金铨和张彻的武打片，70年代的李小龙和成龙的武打片，80年代周润发和张国荣的黑色电影，90年代李连杰的武打片，都成为了韩国观众选择的重点。2003年的《英雄》“是中国电影在韩国市场具有里程碑意义的影片。”[2]随后，《十面埋伏》《功夫》《赤壁》《见龙卸甲》形成了新一轮的观影热潮。可以说，但凡在韩国市场上取得不错票房的中国电影，多属于奇观的动作片。然而，反观整个韩国电影产业（从上游的策划、创作到接受终端的市场），则是从上世纪90代末以来，发展了重叙事的消费特征。叙事意味着与本民族历史记忆、社会心理深度结合，由此生产出有别于好莱坞电影的故事。当然，更重要的是，它所要求的理性思维与态度，逐渐培育起关注自身的消费趣味。我们知道，本土生产的商品将最终决定本土市场消费。韩国电影注重叙事的特征，必然影响韩国市场的消费趣味。这与中国电影重动作、重奇观的倾向形成抵牾，在韩国市场的文化折扣也根源于此。
一、现实性关联：奇观与叙事
我们不妨整理韩国电影市场过百万观影人次的中国电影。从1977年至今，在韩国观影人次过百万的中国电影只有11部。[3]除了2007年的《色，戒》（186万），其他10部均是动作片，成龙一人就占了5部（《醉拳》《蛇形刁手》《师弟出马》《飞鹰计划》《功夫之王》），李连杰3部（《黄飞鸿》《英雄》《功夫之王》），梁朝伟（《英雄》《赤壁》）、刘德华（《十面埋伏》《见龙卸甲》）各自2部。有意思的是，以上電影在时间方面存在明显的规律，联系到电影内容，可以归纳为三个阶段：第一，上世纪70年代末、80年代初，成龙的功夫喜剧片强调特殊的身体技能，影响深远，直到2005年前后，都具有较大的市场优势。[4]第二，上个世纪90年代初，李连杰与徐克合作的香港武侠片，一方面运用丰富的电影化手段，以镜头语言、剪辑，尤其是吊威亚特技，摆脱了身体的物理限制，在传统武术动作中融入舞蹈、雕塑等造型元素，另一方面，其故事内容携带了当下的社会问题，表达现代香港更复杂、更微妙的社会情绪。第三，21世纪初，李连杰与张艺谋合作了几部具有内地风格的古装大片，用数字技术凸显武打过程中人眼通常看不见的奇观。如在《英雄》中，无名与长空交手时的雨水、水雾;无名与残剑以武会友时踏波而行;雨珠被当作武器在空中攻击对方，等等。[5]随后的古装大片去除了传统武术的实用性，通过仪式性表演、化妆、道具，表现血腥的打斗与残忍的人性;与之相反，电影美术与音乐却走上了唯美、抒情的方向。两种截然相反的视听元素混搭在一起，产生了独特的残酷美学，如《夜宴》《满城尽带黄金甲》《影》等。
从视觉经验与电影语言来说，古装大片最具奇观效应。然而，在韩国市场上，成龙的功夫喜剧片在持续性影响方面无疑是最突出的。李宝蓝介绍说，整个70年代观影人次最多的国外电影就是1979年9月上映的《醉拳》。[6]那么，成龙动作片到底具有怎样的特殊意义？我们发现一个有趣的现象，在上世纪70年代末的香港武打片中随处可见赤裸、强硕的男性身体，但在世界范围内，都鲜有如此现象。质言之，成龙的动作片不仅是打斗动作，而且，健康且健美的身体也成为奇观，成为一种理想目标（可能性）。这与第二阶段香港经典武侠片、第三阶段古装大片基于艺术虚构、借助影视特效实现的身体奇观存在着本质区别。并非如裴开瑞所说的，李小龙所代表的男性尚武的身体（有别于美国男性气质的“新武”气质），不仅是一种武器或武力的演示，而且提供了情欲的契机;这种情欲不仅针对女性，而是被挪用为酷儿的视觉愉悦。[7]严格地说，这种对功夫片中男性身体的情欲、酷儿意识的揭示，是学者只根据自身的学术处境生发出来的理论阐释，而脱离了文本语境（故事的人物）与接受语境（当时的观众）。观影的热情与其说是与性心理相关，毋宁说唤起了观众对阳刚、健康、武勇的身体的羡慕与向往。不仅如此，影片具体介绍了在日常生活中“传奇”而又“平凡”的强身健体的方式（现实性），身体似乎很容易就能达到力量与柔韧兼容的理想目标。这更是在其他类型的电影中难以见到的奇观。如《少林三十六房》详细描述了原本一介书生的主人公，如何在挑水、做饭、吃饭的训练中成为武功高强之人，最后完成了报仇雪恨的人生理想。《醉拳》中，站马步、打木桩、倒挂装水、木棍训练腕力、捏核桃训练指力，诸如此类容易践行的练武方法。《蛇形刁手》喜剧性地表演了用碗、筷的打斗场景;简福依照墙上简单的口诀、地上的图示练出了高超的武术，继而在无意中模仿猫的动作创造拳法，成为克敌制胜的关键。《笑拳怪招》展现了练马步、倒立夹碗、名目繁多的棍法，以及吃饭时筷子抢菜、拖沙袋、踩罐子等趣味横生的训练法。《师弟出马》则集中了各种动作的桥段（舞狮、扇子、板凳拳、虎尾腿，等等），最后的20多分钟决斗远超一般武打片的打斗长度，充满各种打斗动作的示范。概言之，这一系列影片塑造的男性身体的阳刚与武勇气质，给世界范围内的观众留下了深刻的印象;但更重要的是，人们突然意识到，这种理想化的身体奇观离我们并不遥远。诸多融入日常生活的训练方式使之具有了现实意义：即便是普通人，在如此这般的训练中，“似乎”也能获得如此武勇、刚健的身体能力，进而改变被压抑、被损害的弱者状况，实现自己的人生理想。正因如此，此类电影在第三世界国家、受压抑的社会阶层（如美国非裔群体）中风靡一时。可与之佐证的是，张鑫炎指导的《少林寺》与此类影片风格相似，在80年代初期中国内地掀起的“少林热”“习武热”，令人记忆犹新。
按照汤姆·甘宁的吸引力电影理论，早期电影（包括卢米埃尔和梅里爱）都是直接面向观众，突出新奇的视觉奇观，直到1906年左右，才开始转向叙事，逐渐成为世界电影的主潮。[8]但这并不意味着奇观电影的消失。1970年代末成龙电影展示谐趣的武打动作以及从此延伸出来的冒险动作，充分发挥早期电影视觉奇观的魅力，奇观超过了叙事的成份。无须讳言，《醉拳》《蛇形刁手》《师弟出马》《少林三十六房》《十大弟子》等都是一个依据外在的伦理规范或社会身份的公共性任务（如复仇、夺宝、护主），从头到尾都是打斗、拼杀的场面。因此，故事内容没有任何接受难度与文化障碍。然而，悖论就在此：它又将成龙电影刻板化、浅显化，难以适应不断发展的韩国电影市场。历经20世纪90年代的产业迅速发展，韩国电影市场竞争日益激烈，甚至趋于饱和，对电影内容的要求越来越高。单纯诉之奇观已很难满足市场的需要。这是因为本质上属于片段、瞬间的奇观，难以构建起一个半小时的叙事体，只能以不同面貌重复出现，然而，缺乏内涵的视觉奇观很容易造成审美疲劳。正因此，以上三类电影，大致间隔了十年左右才能再次获得韩国市场的青睐。这不仅是因为奇观电影寻找技术支持、更新视觉经验需要较长时间的积累，而且，观众对动作奇观的再次消费，从审美疲劳到审美“陌生化”，也需要一定时间的恢复。我们认为，韩国电影在本土市场的票房已经超过好莱坞电影，这就意味着对本土故事的消费压过了普适性的视觉奇观。作为好莱坞电影最佳票房，2009年《阿凡达》的观影人次为1362万，在韩国市场上仅排名第5;2019年《复仇者联盟4》虽席卷全球，但在韩国市场上仍低于2014年的《国际市场》，仅以微弱的优势排在了2015年的《老手》前面。这个重叙事、轻奇观的消费选择也体现在中国古装大片上。《卧虎藏龙》风靡全球，然而，观影人次不过50万。说起来，《英雄》的奇观类型最为丰富，在数字技术的支持下自然风景与人文奇观成为最大的市场亮点，然而，与其他国家和地区的热度相比，韩国市场并没有预想中的激烈反应，观影人次191万，略高于《色，戒》186万，远低于2008年的《赤壁2》271万。吴宇森的《赤壁》两部，观影人次高达428万（《赤壁1》157万），李仁港的《见龙卸甲》也达到了103万。这不过是因为《三国演义》在16世纪传入朝鲜半岛后，具有本民族的集体记忆。[9]时下，我们已经很难看到单纯依赖动作奇观就能斩获高票房的中国电影。这说明：韩国市场重叙事的消费倾向在21世纪越来越明显，并且具有较强的自我意识，所选取的内容题材多与自身相关。 事实上，韩国市场票房排行的前五部，《鸣梁海战》《极限职业》《与神同行》《国际市场》《老手》并无突出的特效奇观。在观影人次过千万的19部电影中，大致可以分为现实片、历史片、动作片三大类型。其中，前两者与韩国历史与当下社会存在显见的关联。如《辩护人》《出租车司机》《寄生虫》毫不掩饰对韩国现实政治与社会问题的尖锐批判。历史片则选取本民族历史的重大事件，再现集体记忆。如2014年的《鸣梁海战》直到现在都是票房榜首（观影人次高达1761万），就是因为选取了打败日本的重大历史事件，具有提振民族自信的现实意义。《双面君王》讲述朝鲜国王光海君失踪15天内发生的传奇故事，借用平民替身的前后巨变，表达了植根于传统儒家文化的仁政、爱民的政治理想与人性善良。《实尾岛》《太极旗飘扬》《暗杀》《国际市场》等叙述近现代复杂的政治势态中，以韩国为中心、内嵌民族灾难与集体记忆的悲苦故事（特别是朝鲜半岛的南北对峙、朝日关系等事件衍生的故事）。三部灾难片《江汉怪物》《海云台》《釜山行》，具有明显的奇观效应，但严格说来，仍是在奇观与叙事之间取得了微妙的平衡，从内容层面上与韩国社会有千丝万缕的关联。进言之，这恰恰是韩国电影顶层设计的结果。与中国电影发展思路不同，韩国电影有意与表述普适性价值、依赖特效奇观的好莱坞模式拉开距离，以自身关联性为重要标准，在历史与现实的双重维度中，讲述自身最擅长、最不可替代的故事，培育起热衷本国题材与内容的观众群体，最终实现了电影产业的差异性发展。中国电影作为跨文化的消费对象，当然不可能与韩国历史与现实直接相关，由于缺乏共同关注的历史、社会、人性议题，也就很容易失去市场。
二、社会心理：传统文化的正价值
我们认为，20世纪70年代末成龙武打电影、90年代香港经典武侠电影以及21世纪初期古装大片的影响持续性的差异，与满足韩国社会心理的程度相关。徐克执导的《黄飞鸿》，讲述在英美—官府—民众这一结构的中国政治社会中，黄飞鸿如何从愚昧的庸众、苟且的官府以及张扬跋扈的英美洋人的多重围困中挣脱而出的故事。他以克制忍让的态度最大限度地维系与清廷官府的关系，在底层民众的支持下，彻底挫败洋人贩卖中国人的阴谋。换句话说，在中（传统）、西（现代）的多重交锋中，黄飞鸿形象从个人恩怨的个体英雄，被提升为一个反抗外族、维护本民族利益的民族英雄，一定程度上无视了内在的社会矛盾（沙河帮、官府均投靠洋人，而将故事中的对抗矛头转移到外族），以激发民族情感、增强本民族的凝聚力，对西方列强采取坚决的抗争态度。这种对中国社会的理解奠定了“黄飞鸿”系列的基调，并在“大中华”地区获得了广泛的认同。但是，民族主义建立在内外有别、区分敌我的基础上。在跨文化消费的语境中，这种思想观念的限制性暴露出来，过于注重本民族中心主义及其潜在的优越感，会使得中国电影难以在其他国家的市场上获得认同。具有某种程度的民族情绪及其主流意识形态的当下“新主流”电影，在内地市场屡创佳绩，但在韩国市场的表现差强人意。2009年《叶问》观影人次是1万，2013年《一代宗师》仅为10.1万人次，《战狼2》低至1244人次。古装大片在韩国市场缺乏持续性影响力则属于另一种情况。《英雄》的视觉奇观惊艳世人，并且用黎民百姓、天下和平等美好愿景，遮蔽“一统天下”所透露出的专制权力崇拜心理。然而“后英雄”时期的古装大片，则是在架空历史之后的抽象时空中，讲述不断挑战人性底线的现代阴谋论故事。这种畸形的阴暗心理，透露出当下中国两级分化严重、中产阶层萎缩且向上流动的通道狭窄、非公平竞争越来越普遍的社会现象。但这些在韩国市场上，难以获得持续性关注。我们看到，韩国电影揭示的社会问题，大多指向具有明确对象（主要是政客）的政治批判，展开极端暴力的反抗。《关云长》的票房反应可以与之印证。如上所说，“三国”文化在韩国具有广泛的群众基础，但这部影片的观影人次仅12.5万，原因在于该影片对脍炙人口的“千里走单骑”做了随意性很大的改编，缺乏对历史故事（集体记忆）的基本尊重。如曹操主动把两位刘备的夫人送回去;关羽护送的不是两位嫂子，而是一个虚构的人物绮兰;汉献帝看上去一副明君形象，却暗中派人追杀关羽，甚至整个“过五关，斩六将”都是他设置的阻碍，等等。这种阴谋论最典型的莫过于张艺谋的《影》，沛王、都督与影子无所谓个体道德、社会正义的区分，均卷入权力欲望的漩涡。此片观影人次只有3069，这是用商业电影的形式讲述艺术电影内容的结果。事实上，韩国电影具有商业片与艺术电影两套分野清晰的生产体系，商业电影较少暴露极端的阴暗权欲、畸形心理，后者更多存身于金基德、朴赞郁等“国际电影节路线”的艺术电影之中。
与以上两类武侠片各自存在文化折扣的情况不同，成龙电影的成功在于内嵌了后发现代性国家地区面临的典型现象，在传统与现代犬牙交错的社会空间中，建构了一个从传统挣脱出来、又维护着传统权威的现代性主体，喜剧性消解了两者并存同一时空通常产生的紧张。人们突然发现，原来在传统社会中，现代性的第一缕曙光似乎水到渠成。具体表现在：第一，影片重视描绘社会结构而非家庭关系。就人物身份来说，多为孤儿（《师弟出马》《少林三十六房》《蛇形刁手》等），或父子关系不睦（如《醉拳》《师弟出馬》）。传统的家族/家庭已然解体，个人从支离破碎的血缘关系中挣脱而进入社会，在经历了一系列的磨砺后，成长为一个武功高强（意味着具有独立自由的能力）的现代主体。质言之，这就是意指现代精神的成长故事。第二，体现传统伦理价值的形象，已从父亲转为师父。在如上影片中，父亲多以威严、专制的面貌示人，但家庭功能已经消退，子辈们对之敷衍了事;作为“代父”形象，师父成为授业、指导成长的人生导师。即便是师徒伦理的关系，也是在广阔的社会空间中自由、随意地展开，而非限定在封闭的家庭内部。在《师弟出马》中，五省捕头与“哑巴”儿子长期无话，难以交流，反而和萍水相逢且是自己抓捕对象的阿龙一路上言谈甚欢。《醉拳》可谓典型。黄麒英难以管教整天惹是生非的儿子黄飞鸿，只有请师兄苏花子帮忙。第三，义与利的态度发生明显变化。影片对金钱意识充满戏谑性表达，但已经不同于传统文化一味的“轻利”“薄商”的歧视偏见，而是贯之以开放、理性的态度。如《醉拳》《师弟出马》《笑拳怪招》《蛇形刁手》都以开设武馆授徒这种商业性活动为背景，黄麒英甚至花钱请师兄苏花子管教儿子黄飞鸿;《师弟出马》的大师兄帮对手武馆舞狮，纯粹为了钱而背叛师父，但影片也没有对他进行道德谴责;在《笑拳怪招》中，兴龙与石福多次充满戏谑地坐地起价，也不影响人物的正面形象。这就撇开了“君子言义，小人言利”的道德判断，金钱的利益关系已不再是一个问题。 然而，这一系列电影契合韩国市场的根本在于传统性。大量传统社会的细节，如开馆授徒、雇人行凶、镖师保镖、酒馆吃白食，等等，形象地勾勒出了旧时中国的生活场景。不仅如此，父亲形象的权威性虽然受到揶揄，但纵览此类影片，居然无一是反面人物，最后皆因自身的正义性，获得了子辈的主动维护与积极认同。如《醉拳》中黄麒英武功有限，不敌上门挑战的杀手，学成归来的黄飞鸿挺身而出替父雪耻;《师弟出马》中师父只会责骂徒弟，五省捕头也对儿子极尽痛骂嘲笑之事，但徒弟们对师父充满感恩之情，“哑巴”儿子也是毫无二心地配合父亲;《笑拳怪招》中的爷爷、师父八脚麒麟武功有限，兴龙最后为之报仇雪恨。在这一类电影中，传统观念及价值颇为稳固，区分在于维护它的主体发生变化，是特殊的子辈。他们暂时脱离传统父子的关系，但在社会磨砺中获得个体的自由成长后，重归家庭，继而整合与加固了传统伦理的秩序与价值。更重要的是，此类影片通过“自然”与“非自然”，彰显传统面对现代性挑战的自信。在“食色，性也”的传统观念支持下，夸张地表现人性的自然欲望，几乎成为不可或缺的喜剧元素。不加掩饰地贪吃与贪色，非但没有损害其人格，反而因其普适性与真实性，突出了性格的生动活泼，更好地贴近了观众;锄奸扶弱、匡扶正义，以及维护传统权威，才是正面人物的本质。《醉拳》处理这两个元素就具有代表性。在集市上，黄飞鸿与一群闲汉坐在一起兴高采烈地吃东西，与人打赌，上前调戏捉弄并不相识的表妹。然而，下一个场景就是路见不平，看到纨绔子弟欺负小民就挺身而出、拔刀相助。显然，食与性的玩笑无伤大雅，甚至男性之间涉及性意识的细节也并不少见。《醉拳》中，苏花子看着仅穿短裤的黄飞鸿，冒出“你怎么这样性感”的台词;《笑拳怪招》中成龙假扮女人，半真半假地捉弄上门挑战的对手，笑料百出;《蛇形刁手》的打斗过程中，突然当众拉掉简福的裤子，以此产生笑料。当然，影片设计的武术动作更能体现追求自然境界的传统文化特征。我们认为，任何一种武术只要进入艺术领域，就不再是现实意义上的暴力动作，而因携带了叙述者的情感、观念价值变成了文化话语。与李小龙电影突出愤怒、仇恨以及抗争的民族意识相比，成龙系列的武打片在自然的状态中指向了传统文化。具体存在两种方式：第一，从动物的动作（如蛇、鹤、虎、猴）吸取灵感，设计武打动作。借助与动物的相似产生威力巨大的武功，成为70年代末武打设计的重要思路。如《醉拳》《蛇形刁手》《少林三十六房》《十大弟子》等把动作与虎、鹰、蛇、猫等动物结合起来，《蛇鹤八步》更是模仿蛇、鶴，创造出武打功夫。这种设计体现出“天人合一”的传统文化理想成为最高的超越性价值，或者说，“回归自然”从传统文化的观念价值的维度上赋予了模仿动物的动作之所以能够威力巨大的合理性。第二，武打动作与人物的自由精神状态联系起来，如喝醉之后的随心所欲、无拘无束，成就了出其不意的醉拳（《醉拳》）;喜怒哀乐的情感类型，则演绎成威力巨大的克敌制胜的拳法（《笑拳怪招》）。这种设计背后透露出传统文化中回归自我、释放本性的价值观念。质言之，这一系列的动作片实质上体现了儒家（“天人合一”）与道家文化（“回归自然”）的思想观念;所谓暴力动作的文化化，就是使“自然”这个重要观念具有传统文化的特征。
20世纪70年代末以成龙代表的功夫喜剧片对传统文化的态度变化意味深长。伴随香港经济腾飞及其本土意识的苏醒，成龙系列武打片看似纯粹娱乐，却深藏一种社会心理：战后西方资本主义在东亚区域的急速发展，导致现代性成为总体性背景，但另一方面，当物质生活、经济条件获得根本改善后，传统文化开始呈现出难以被现代性取代的价值。它在世界范围内以根源性保证了本民族的历史记忆，以差异性确证了民族国家的身份。如果说海外新儒家从理论的角度阐释传统文化（尤其是儒家文化）的现代性意义，那么，成龙系列电影意味着大众文化彰显了传统文化的自信，举重若轻地处理传统与现代的矛盾，回应了现实社会发展背后的文化命题。应该说，在战后亚洲“四小龙”中颇具代表性。韩国电影也是如此。在观影人次过千万的19部韩国本土电影中，毋庸说古代生活（古装片只有三部，《鸣梁海战》《双面君王》《王的男人》），就是在发达的现代生活、奇幻的想象世界中，重视传统文化的正面价值、传统的伦理道德及其价值观念渗透到现实片与动作片之中。注重商业性的动作片是这样，如《极限职业》（事业失意的父亲对家庭的责任感）、《与神同行1》、《与神同行2》（分别表达了兄弟俩对父母、家庭的愧疚与眷恋之情）、《江汉怪物》（在可怖的异形怪物面前，凸显了保护家人的勇气及其家庭团结的力量）;存在政治批判与人文关怀的影片更是如此，《国际市场》《八号房礼物》《寄生虫》《实尾岛》《出租车司机》《太极旗飘扬》，无一不是从个体家庭的悲欢离合出发，表现民族国家的时代命运，尊重传统的家庭观、表达以孝道为中心的伦理价值及血缘亲情。当下中国古装大片的犬儒主义、阴谋论及其传统伦理的崩解，与韩国商业电影尊重传统文化、维护传统价值及其审美趣味形成强烈反差。如何在现代性语境中自信地阐释传统文化的积极意义，成为韩国电影消费的重要标准。
三、叙事：辩证的思维方式
作为大众艺术，电影需要讲述一个富有创意、情节曲折与蕴含人生智慧的故事。中国电影在这方面与韩国电影相比存在较大差距。20世纪70年代末的武打片是在基本的因果逻辑与线性结构中连缀起来的动作奇观，叙事方面乏善可陈。如果说这受限于当时世界电影整体状况，那么，目前中国电影在讲故事之时，尤其是情节展开与人生智慧方面，都没有根本改观。在韩国市场上过百万的中国电影已算是成功之作，《英雄》《黄飞鸿》《赤壁》《见龙卸甲》等，确实也各有亮点，毋庸讳言，就叙事的复杂性而言，存在明显的欠缺。首先是，人物正邪两分、简单的心理动机、明确的任务目标、线性的结构方式以及明显的道德判断，导致命运早定，没有紧张的悬念。如《黄飞鸿》的正邪力量一目了然。浩然正气的黄飞鸿先后与沙河帮、官府、洋人三种势力展开激烈的较量，最后必然获胜的结尾不言自明。《功夫之王》与之相似，成龙和李连杰两位武打巨星甘当配角，保护穿越古代的美国少年，不断与邪恶的玉疆战神交锋，最后成功解救被困的孙悟空。这种连缀奇观的线性结构依赖于事件进程的自然时间，在情节紧密与心理化程度方面与从因果逻辑发展出来的线性结构相去甚远。其次，叙事简单，就是处理人物矛盾、情节推进与转折的简单化。在动作片中，解决矛盾的方法就是暴力决斗。如此，为了吸引更多的观众，必然会不断强化暴力血腥，夸张人性的阴暗面。盛行于古装大片中的阴谋论正是缺乏人生智慧的结果：唯美的影像与阴暗的人性，形成了双重的视觉奇观。电影只能承载着负价值，距离人性向善的艺术目标越来越远。这在《满城尽带黄金甲》《投名状》《夜宴》《影》中最为鲜明。再次，叙事简单导致逻辑缺席、情节松散，甚至前后矛盾，所传达的观念直白空洞，缺乏感染力。如《英雄》在第二个红色段落之后，早早暴露了无名行刺秦王的真实目的，消解了情节的紧张感，更糟糕的是，影片在第二个段落之后的内容不合情理，如秦王明知陷入极度危险之中，怎么还能如此从容地虚构蓝色部分的故事？不仅如此，这个秦王“猜测”的故事居然站在刺客的立场上，欣赏刺客残剑与无名的惺惺相惜。《十面埋伏》在韩国市场上之所以差强人意，就在于故事的后半部分空洞乏味。[10]而今对本世纪初出现的一批古装大片的内容空洞、观念苍白等评价已经成为共识。 当下中国电影在难以讲述复杂故事的情况下，不得不把抒情引入到叙事体中。任何叙事活动都是由叙述者与叙述对象构成。任何事件进入叙事体之后就不是客观事件。叙事体作为叙述者建构的主观场域，一方面需要以某种方式，有序地组织、安排事件（情节），另一方面，以人际关系、事件冲突背后的情感，吁求观众移情参与。但是，这两种元素存在主次之分：叙述事件成为第一要义;情感融入叙述活动与情节的发展，并且受制于建构情节的逻辑管束。如果仅是因建构叙事乏力而引入情感，那么，后者必然不满足于隐藏在叙事的背后，挣脱了情节逻辑的管束，破坏叙事的有序性。《英雄》的最后，残剑与飞雪争吵，不合情理地从叙事（“刺秦”）转移到抒情（“爱情”），残剑更是用死亡来证明自己的深情。这种结尾根本不符合叙事的逻辑性、人物的性格特征。《十面埋伏》的结尾，刘捕头与金捕头在雪地里长时间地拼杀，雪地上临死的小妹却一次次挣扎爬起：浪漫的抒情走上了不合情理的煽情。《满城尽带黄金甲》则用杰王子明知失败但仍然支持母亲率军反叛，以及最后自杀的方式，来极力渲染母子之间的情感。然而，这种母子之情同样脱离了叙事主体的逻辑。试想极端的弑父行为真能解决父母矛盾吗？《夜宴》在暴露欲望膨胀的人性恶时，又突出了青衣对太子无鸾的纯洁爱情，而这不过是完全脱离人物关系与叙事语境的情感符号。说起来，台湾电影一直有长予抒情的特色。由于政策、经济、市场等多重影响，台湾电影长期陷入困境，2010年后在ECFA（即“经济合作框架协议”的缩写）的背景下，借助于青春爱情片，市场有所好转。然而，叙事与抒情也最为失衡：一方面仅仅聚焦于学生时代少男少女的情窦初开，极其有限地涉及社会、人生;另一方面，青春的激情与纯洁的爱情两相叠加，提炼为纯粹的情感主义。在韩国市场上，观影人次最多的《一吻定情》也不过是42.8万，与之相似的《我的少女时代》达到40.6万。其他的，如《那些年，我们一起追的女孩》3.4万，《6弄咖啡馆》2.8万，《听说》2.3万，票房可谓极为惨淡。此类影片受限于制片成本，强调脱离叙述语境的爱情及其夸张、煽情的方式，隐藏不住小情小绪、杯水风波的实情。市场的反应说明：叙事是电影艺术的第一要素，情感因人物、事件的叙事引发出来，只能作为不可或缺的元素需要融入叙事;强行抒发与叙事体格格不入的情感，反而暴露出人性理解的幼稚与不合时宜的消费主义。赵慕媛尖锐指出，中国电影的商业片的叙事以及文艺片的审美情趣，对韩国观众都没有太大的吸引力。[11]事实确乎如此。韩国电影在本土市场成功抵御了好莱坞电影，就在于叙事。这里，我们特别需要明确叙事电影的本质特征。叙事电影占据主流地位，存在技术、经济、市场趣味等必然因素。[12]它不同于早期吸引力电影直接展示奇观，而是突出了叙述者的作用，转向“无意识”地呈现（或被称为间接表现）人物内在的心理世界。因此，叙事就是组织事件冲突、深入人物心理、传达思想观念的过程。其奥秘就在于它（包括叙述者和叙述对象）的思辨性：所谓叙述者的思辨性，体现在根据自身的叙述目的，把握复杂的正反因素;叙述对象的思辨性在于微观的故事，如何蕴含认知世界、人性及人生的集体智慧。如此看来，中国电影的叙事松散、逻辑混乱以及空洞浅薄，就是因为叙事思辨性的欠缺。
说到这里，我们不妨具体考察韩国电影的叙事思辨性。首先，它从把握不同性质的元素开始，于情节的表里、内外之间形成张力，如此讲述一个身份复杂、情节曲折、冲突激烈的故事。《鸣梁海战》从李舜臣艰难的绝境开始，借用地理、水流、应战策略、激励人心等微观优势，有条不紊地叙述了以少胜多、以弱胜强的战争过程，情节曲折、胜负转折的关键处颇具合理性;《与神同行》的消防员金子洪被誉为“贵人”，也有许多难以言说的内心秘密。影片以金子洪英勇牺牲之后面临审判开始，从同事（放弃救助）、兄弟（抱怨）、母亲（15年内从不回家）的角度，不断制造与表面的善良形象相矛盾的细节;《极限职业》将警察与店主的身份混搭，合理地在失意的警察事业与得意的炸鸡店生意之间制造喜剧。复杂的叙事构成主体，情感以叙事为基础，始终处于第二位。《鸣梁海战》虽不乏煽情的内容，如临死时任俊永隔海与哑妻的见面，但重点仍在叙事（传达勿让船靠近的信息）上;即便如《七号房礼物》宣扬父女之情，仍然放在了富有悬念的情节之中：成年后的女儿在法庭上如何为冤死的父亲辩护、揭露冤案的真相。可以说，叙事与抒情的主次协调，是叙事思辨性的又一体现。其次，叙事思辨性并不满足于建构复杂的情节，强调人物与事件的辩证融合，通过性格分裂、身份互换以及激烈的事件冲突，能够深入人物内心，凸显心理世界的复杂。《与神同行》正是以这些揭秘式的细节，逐渐深入金子洪复杂的内心世界，摆脱了“假大空”的俗语套话，成功塑造了一个因对母亲愧疚于心而拼命赚钱为母亲治病、从而实现自我救赎的人物。再次，故事在情节、情感的背后更有观念价值。这种观念价值正是在叙事思辨性中，获得了感染力与说服力。这方面，《与神同行》可谓典型。与普通的商业片一样，它表达的就是人性向善的观念，但不同的是，敘事富有思辨性，使这种抽象的观念具有具体的内涵、情感的力量。在肯定的第一个阶段，消防员金子洪在救护他人中牺牲，体现了人性善良。但这种善良随即受到许多来自不同层面的质疑（即第二个否定的阶段），如未能及时救助同事、写信说谎、拼命赚钱，更在年少时绝望地杀死家人，流露出怯懦、自私的一面。然而，正是承受极大的愧疚、负罪心理，金子洪离家15年，拼命挣钱为母亲治病;母亲却认为使家庭陷入绝望都是自己的错，早已原谅了曾想杀死自己的儿子，良善的人性获得了更大程度的肯定，这显然是“合”的第三阶段。我们说，影片所要传达的“人性向善”的观念经历了黑格尔意义上的正—反—合的三个阶段，原来只是抽象的概念，在否定的阶段中获得了不同的内涵质疑，继而在“合”的阶段，质疑得到了全方位的回应与合理的阐释，这些关乎对生命质疑的生活细节，被吸纳到正面的价值之中，抽象的观念价值由此生气勃勃，获得了真实性与说服力。
尽管同处东亚文化圈层，中国电影在韩国市场上的接受与影响存在明显的文化折扣。成龙所代表的武打片成为20世纪70年代末韩国市场上中国影片中唯一的亮点，与此同时，中国大陆与台湾电影未能形成持续性竞争力。到了20世纪90年代末，随着韩国电影的崛起，香港电影逐渐失去了原来的影响。电影消费与本土电影生产密切相关，或者说，本土电影生产决定电影市场消费的选择与趣味。韩国电影为了抵御好莱坞电影，在历史与现实的双重维度中，叙述与自身密切关联、不可替代的故事。由此，韩国市场形成“重叙事、轻奇观”的消费特征，培育起了本国的观众群体，最终实现了电影产业的差异性发展。这种消费选择背后存在理性的态度，具体表现为：第一、强调与自身的现实关联性;第二、注重在现代生活中发掘传统文化的正价值，建构民族身份意识;第三、要求题材多元、情节曲折与内容丰富，在叙事思辨性中抒发情感、表达思想观念。电影就是叙述者倚重理性，有序组织、整饬人物与事件关系，在人物性格的表里互换、曲折变化的情节中辩证性表现思想观念。如果当下中国电影在理性及叙事思辨性方面存在缺陷，不能讲述情节复杂与内涵丰富的故事，终将难以满足韩国电影市场的消费需求。 〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕
【作者简介】陈林侠：中山大学中文系教授、博士生导师。
注释：
[1][2]朴春植：《华语电影在韩国1977-2008》，《电影新作》2009年第1期。
[3]具体为：1979年的《醉拳》《蛇形刁手》，1980年的《师弟出马》，1991年的《飞鹰计划》《黄飞鸿》，2003年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2007年的《色，戒》，2008年的《赤壁》《功夫之王》《见龙卸甲》。早期电影未能统计全国观影数据，按照韩国学者朴春植的观点，商业片的全国观众约是首尔的3倍，艺术片约是2.5倍。同注释[1][2]。
[4]2005年成龙在韩国市场的票房号召力明显下降，其标志是和韩国合拍的《神话》观影人次仅53万，《新警察故事》42万，虽在当时中国电影中仍属佳绩，但与韩国电影及好莱坞电影相差甚远。
[5]香港学者林松辉（Song Hwee Lim）将之归纳为凸显数字技术力量的“慢美学”，参见Song Hwee Lim，Can Poetics Break Bricks？edited by Gary Bettinson & James Udden，The Poetics of Chinese Cinema，published by Springer Nature，2016，p.159.
[6][10]李寶蓝：《中国电影在韩国的传播、接受与发展》，《电影评介》2017年第10期。
[7]裴开瑞：《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区（国）身躯中的华人男性气质》，《文艺研究》2007年第1期。
[8]〔美〕汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期。
[9]黄会林等：《日韩观众电影接触与偏好对其认知中国的影响》，《现代传播》2020年第1期。
[11]赵慕媛：《韩国的电影市场：中国电影票房的艰难挺进》，《当代电影》2007年第2期。
[12]陈林侠：《球又回到了叙事电影的脚下》，《电影新作》2020年第5期。
（责任编辑 苏妮娜）
一、现实性关联：奇观与叙事
我们不妨整理韩国电影市场过百万观影人次的中国电影。从1977年至今，在韩国观影人次过百万的中国电影只有11部。[3]除了2007年的《色，戒》（186万），其他10部均是动作片，成龙一人就占了5部（《醉拳》《蛇形刁手》《师弟出马》《飞鹰计划》《功夫之王》），李连杰3部（《黄飞鸿》《英雄》《功夫之王》），梁朝伟（《英雄》《赤壁》）、刘德华（《十面埋伏》《见龙卸甲》）各自2部。有意思的是，以上電影在时间方面存在明显的规律，联系到电影内容，可以归纳为三个阶段：第一，上世纪70年代末、80年代初，成龙的功夫喜剧片强调特殊的身体技能，影响深远，直到2005年前后，都具有较大的市场优势。[4]第二，上个世纪90年代初，李连杰与徐克合作的香港武侠片，一方面运用丰富的电影化手段，以镜头语言、剪辑，尤其是吊威亚特技，摆脱了身体的物理限制，在传统武术动作中融入舞蹈、雕塑等造型元素，另一方面，其故事内容携带了当下的社会问题，表达现代香港更复杂、更微妙的社会情绪。第三，21世纪初，李连杰与张艺谋合作了几部具有内地风格的古装大片，用数字技术凸显武打过程中人眼通常看不见的奇观。如在《英雄》中，无名与长空交手时的雨水、水雾;无名与残剑以武会友时踏波而行;雨珠被当作武器在空中攻击对方，等等。[5]随后的古装大片去除了传统武术的实用性，通过仪式性表演、化妆、道具，表现血腥的打斗与残忍的人性;与之相反，电影美术与音乐却走上了唯美、抒情的方向。两种截然相反的视听元素混搭在一起，产生了独特的残酷美学，如《夜宴》《满城尽带黄金甲》《影》等。
从视觉经验与电影语言来说，古装大片最具奇观效应。然而，在韩国市场上，成龙的功夫喜剧片在持续性影响方面无疑是最突出的。李宝蓝介绍说，整个70年代观影人次最多的国外电影就是1979年9月上映的《醉拳》。[6]那么，成龙动作片到底具有怎样的特殊意义？我们发现一个有趣的现象，在上世纪70年代末的香港武打片中随处可见赤裸、强硕的男性身体，但在世界范围内，都鲜有如此现象。质言之，成龙的动作片不仅是打斗动作，而且，健康且健美的身体也成为奇观，成为一种理想目标（可能性）。这与第二阶段香港经典武侠片、第三阶段古装大片基于艺术虚构、借助影视特效实现的身体奇观存在着本质区别。并非如裴开瑞所说的，李小龙所代表的男性尚武的身体（有别于美国男性气质的“新武”气质），不仅是一种武器或武力的演示，而且提供了情欲的契机;这种情欲不仅针对女性，而是被挪用为酷儿的视觉愉悦。[7]严格地说，这种对功夫片中男性身体的情欲、酷儿意识的揭示，是学者只根据自身的学术处境生发出来的理论阐释，而脱离了文本语境（故事的人物）与接受语境（当时的观众）。观影的热情与其说是与性心理相关，毋宁说唤起了观众对阳刚、健康、武勇的身体的羡慕与向往。不仅如此，影片具体介绍了在日常生活中“传奇”而又“平凡”的强身健体的方式（现实性），身体似乎很容易就能达到力量与柔韧兼容的理想目标。这更是在其他类型的电影中难以见到的奇观。如《少林三十六房》详细描述了原本一介书生的主人公，如何在挑水、做饭、吃饭的训练中成为武功高强之人，最后完成了报仇雪恨的人生理想。《醉拳》中，站马步、打木桩、倒挂装水、木棍训练腕力、捏核桃训练指力，诸如此类容易践行的练武方法。《蛇形刁手》喜剧性地表演了用碗、筷的打斗场景;简福依照墙上简单的口诀、地上的图示练出了高超的武术，继而在无意中模仿猫的动作创造拳法，成为克敌制胜的关键。《笑拳怪招》展现了练马步、倒立夹碗、名目繁多的棍法，以及吃饭时筷子抢菜、拖沙袋、踩罐子等趣味横生的训练法。《师弟出马》则集中了各种动作的桥段（舞狮、扇子、板凳拳、虎尾腿，等等），最后的20多分钟决斗远超一般武打片的打斗长度，充满各种打斗动作的示范。概言之，这一系列影片塑造的男性身体的阳刚与武勇气质，给世界范围内的观众留下了深刻的印象;但更重要的是，人们突然意识到，这种理想化的身体奇观离我们并不遥远。诸多融入日常生活的训练方式使之具有了现实意义：即便是普通人，在如此这般的训练中，“似乎”也能获得如此武勇、刚健的身体能力，进而改变被压抑、被损害的弱者状况，实现自己的人生理想。正因如此，此类电影在第三世界国家、受压抑的社会阶层（如美国非裔群体）中风靡一时。可与之佐证的是，张鑫炎指导的《少林寺》与此类影片风格相似，在80年代初期中国内地掀起的“少林热”“习武热”，令人记忆犹新。
按照汤姆·甘宁的吸引力电影理论，早期电影（包括卢米埃尔和梅里爱）都是直接面向观众，突出新奇的视觉奇观，直到1906年左右，才开始转向叙事，逐渐成为世界电影的主潮。[8]但这并不意味着奇观电影的消失。1970年代末成龙电影展示谐趣的武打动作以及从此延伸出来的冒险动作，充分发挥早期电影视觉奇观的魅力，奇观超过了叙事的成份。无须讳言，《醉拳》《蛇形刁手》《师弟出马》《少林三十六房》《十大弟子》等都是一个依据外在的伦理规范或社会身份的公共性任务（如复仇、夺宝、护主），从头到尾都是打斗、拼杀的场面。因此，故事内容没有任何接受难度与文化障碍。然而，悖论就在此：它又将成龙电影刻板化、浅显化，难以适应不断发展的韩国电影市场。历经20世纪90年代的产业迅速发展，韩国电影市场竞争日益激烈，甚至趋于饱和，对电影内容的要求越来越高。单纯诉之奇观已很难满足市场的需要。这是因为本质上属于片段、瞬间的奇观，难以构建起一个半小时的叙事体，只能以不同面貌重复出现，然而，缺乏内涵的视觉奇观很容易造成审美疲劳。正因此，以上三类电影，大致间隔了十年左右才能再次获得韩国市场的青睐。这不仅是因为奇观电影寻找技术支持、更新视觉经验需要较长时间的积累，而且，观众对动作奇观的再次消费，从审美疲劳到审美“陌生化”，也需要一定时间的恢复。我们认为，韩国电影在本土市场的票房已经超过好莱坞电影，这就意味着对本土故事的消费压过了普适性的视觉奇观。作为好莱坞电影最佳票房，2009年《阿凡达》的观影人次为1362万，在韩国市场上仅排名第5;2019年《复仇者联盟4》虽席卷全球，但在韩国市场上仍低于2014年的《国际市场》，仅以微弱的优势排在了2015年的《老手》前面。这个重叙事、轻奇观的消费选择也体现在中国古装大片上。《卧虎藏龙》风靡全球，然而，观影人次不过50万。说起来，《英雄》的奇观类型最为丰富，在数字技术的支持下自然风景与人文奇观成为最大的市场亮点，然而，与其他国家和地区的热度相比，韩国市场并没有预想中的激烈反应，观影人次191万，略高于《色，戒》186万，远低于2008年的《赤壁2》271万。吴宇森的《赤壁》两部，观影人次高达428万（《赤壁1》157万），李仁港的《见龙卸甲》也达到了103万。这不过是因为《三国演义》在16世纪传入朝鲜半岛后，具有本民族的集体记忆。[9]时下，我们已经很难看到单纯依赖动作奇观就能斩获高票房的中国电影。这说明：韩国市场重叙事的消费倾向在21世纪越来越明显，并且具有较强的自我意识，所选取的内容题材多与自身相关。 事实上，韩国市场票房排行的前五部，《鸣梁海战》《极限职业》《与神同行》《国际市场》《老手》并无突出的特效奇观。在观影人次过千万的19部电影中，大致可以分为现实片、历史片、动作片三大类型。其中，前两者与韩国历史与当下社会存在显见的关联。如《辩护人》《出租车司机》《寄生虫》毫不掩饰对韩国现实政治与社会问题的尖锐批判。历史片则选取本民族历史的重大事件，再现集体记忆。如2014年的《鸣梁海战》直到现在都是票房榜首（观影人次高达1761万），就是因为选取了打败日本的重大历史事件，具有提振民族自信的现实意义。《双面君王》讲述朝鲜国王光海君失踪15天内发生的传奇故事，借用平民替身的前后巨变，表达了植根于传统儒家文化的仁政、爱民的政治理想与人性善良。《实尾岛》《太极旗飘扬》《暗杀》《国际市场》等叙述近现代复杂的政治势态中，以韩国为中心、内嵌民族灾难与集体记忆的悲苦故事（特别是朝鲜半岛的南北对峙、朝日关系等事件衍生的故事）。三部灾难片《江汉怪物》《海云台》《釜山行》，具有明显的奇观效应，但严格说来，仍是在奇观与叙事之间取得了微妙的平衡，从内容层面上与韩国社会有千丝万缕的关联。进言之，这恰恰是韩国电影顶层设计的结果。与中国电影发展思路不同，韩国电影有意与表述普适性价值、依赖特效奇观的好莱坞模式拉开距离，以自身关联性为重要标准，在历史与现实的双重维度中，讲述自身最擅长、最不可替代的故事，培育起热衷本国题材与内容的观众群体，最终实现了电影产业的差异性发展。中国电影作为跨文化的消费对象，当然不可能与韩国历史与现实直接相关，由于缺乏共同关注的历史、社会、人性议题，也就很容易失去市场。
二、社会心理：传统文化的正价值
我们认为，20世纪70年代末成龙武打电影、90年代香港经典武侠电影以及21世纪初期古装大片的影响持续性的差异，与满足韩国社会心理的程度相关。徐克执导的《黄飞鸿》，讲述在英美—官府—民众这一结构的中国政治社会中，黄飞鸿如何从愚昧的庸众、苟且的官府以及张扬跋扈的英美洋人的多重围困中挣脱而出的故事。他以克制忍让的态度最大限度地维系与清廷官府的关系，在底层民众的支持下，彻底挫败洋人贩卖中国人的阴谋。换句话说，在中（传统）、西（现代）的多重交锋中，黄飞鸿形象从个人恩怨的个体英雄，被提升为一个反抗外族、维护本民族利益的民族英雄，一定程度上无视了内在的社会矛盾（沙河帮、官府均投靠洋人，而将故事中的对抗矛头转移到外族），以激发民族情感、增强本民族的凝聚力，对西方列强采取坚决的抗争态度。这种对中国社会的理解奠定了“黄飞鸿”系列的基调，并在“大中华”地区获得了广泛的认同。但是，民族主义建立在内外有别、区分敌我的基础上。在跨文化消费的语境中，这种思想观念的限制性暴露出来，过于注重本民族中心主义及其潜在的优越感，会使得中国电影难以在其他国家的市场上获得认同。具有某种程度的民族情绪及其主流意识形态的当下“新主流”电影，在内地市场屡创佳绩，但在韩国市场的表现差强人意。2009年《叶问》观影人次是1万，2013年《一代宗师》仅为10.1万人次，《战狼2》低至1244人次。古装大片在韩国市场缺乏持续性影响力则属于另一种情况。《英雄》的视觉奇观惊艳世人，并且用黎民百姓、天下和平等美好愿景，遮蔽“一统天下”所透露出的专制权力崇拜心理。然而“后英雄”时期的古装大片，则是在架空历史之后的抽象时空中，讲述不断挑战人性底线的现代阴谋论故事。这种畸形的阴暗心理，透露出当下中国两级分化严重、中产阶层萎缩且向上流动的通道狭窄、非公平竞争越来越普遍的社会现象。但这些在韩国市场上，难以获得持续性关注。我们看到，韩国电影揭示的社会问题，大多指向具有明确对象（主要是政客）的政治批判，展开极端暴力的反抗。《关云长》的票房反应可以与之印证。如上所说，“三国”文化在韩国具有广泛的群众基础，但这部影片的观影人次仅12.5万，原因在于该影片对脍炙人口的“千里走单骑”做了随意性很大的改编，缺乏对历史故事（集体记忆）的基本尊重。如曹操主动把两位刘备的夫人送回去;关羽护送的不是两位嫂子，而是一个虚构的人物绮兰;汉献帝看上去一副明君形象，却暗中派人追杀关羽，甚至整个“过五关，斩六将”都是他设置的阻碍，等等。这种阴谋论最典型的莫过于张艺谋的《影》，沛王、都督与影子无所谓个体道德、社会正义的区分，均卷入权力欲望的漩涡。此片观影人次只有3069，这是用商业电影的形式讲述艺术电影内容的结果。事实上，韩国电影具有商业片与艺术电影两套分野清晰的生产体系，商业电影较少暴露极端的阴暗权欲、畸形心理，后者更多存身于金基德、朴赞郁等“国际电影节路线”的艺术电影之中。
与以上两类武侠片各自存在文化折扣的情况不同，成龙电影的成功在于内嵌了后发现代性国家地区面临的典型现象，在传统与现代犬牙交错的社会空间中，建构了一个从传统挣脱出来、又维护着传统权威的现代性主体，喜剧性消解了两者并存同一时空通常产生的紧张。人们突然发现，原来在传统社会中，现代性的第一缕曙光似乎水到渠成。具体表现在：第一，影片重视描绘社会结构而非家庭关系。就人物身份来说，多为孤儿（《师弟出马》《少林三十六房》《蛇形刁手》等），或父子关系不睦（如《醉拳》《师弟出馬》）。传统的家族/家庭已然解体，个人从支离破碎的血缘关系中挣脱而进入社会，在经历了一系列的磨砺后，成长为一个武功高强（意味着具有独立自由的能力）的现代主体。质言之，这就是意指现代精神的成长故事。第二，体现传统伦理价值的形象，已从父亲转为师父。在如上影片中，父亲多以威严、专制的面貌示人，但家庭功能已经消退，子辈们对之敷衍了事;作为“代父”形象，师父成为授业、指导成长的人生导师。即便是师徒伦理的关系，也是在广阔的社会空间中自由、随意地展开，而非限定在封闭的家庭内部。在《师弟出马》中，五省捕头与“哑巴”儿子长期无话，难以交流，反而和萍水相逢且是自己抓捕对象的阿龙一路上言谈甚欢。《醉拳》可谓典型。黄麒英难以管教整天惹是生非的儿子黄飞鸿，只有请师兄苏花子帮忙。第三，义与利的态度发生明显变化。影片对金钱意识充满戏谑性表达，但已经不同于传统文化一味的“轻利”“薄商”的歧视偏见，而是贯之以开放、理性的态度。如《醉拳》《师弟出马》《笑拳怪招》《蛇形刁手》都以开设武馆授徒这种商业性活动为背景，黄麒英甚至花钱请师兄苏花子管教儿子黄飞鸿;《师弟出马》的大师兄帮对手武馆舞狮，纯粹为了钱而背叛师父，但影片也没有对他进行道德谴责;在《笑拳怪招》中，兴龙与石福多次充满戏谑地坐地起价，也不影响人物的正面形象。这就撇开了“君子言义，小人言利”的道德判断，金钱的利益关系已不再是一个问题。 然而，这一系列电影契合韩国市场的根本在于传统性。大量传统社会的细节，如开馆授徒、雇人行凶、镖师保镖、酒馆吃白食，等等，形象地勾勒出了旧时中国的生活场景。不仅如此，父亲形象的权威性虽然受到揶揄，但纵览此类影片，居然无一是反面人物，最后皆因自身的正义性，获得了子辈的主动维护与积极认同。如《醉拳》中黄麒英武功有限，不敌上门挑战的杀手，学成归来的黄飞鸿挺身而出替父雪耻;《师弟出马》中师父只会责骂徒弟，五省捕头也对儿子极尽痛骂嘲笑之事，但徒弟们对师父充满感恩之情，“哑巴”儿子也是毫无二心地配合父亲;《笑拳怪招》中的爷爷、师父八脚麒麟武功有限，兴龙最后为之报仇雪恨。在这一类电影中，传统观念及价值颇为稳固，区分在于维护它的主体发生变化，是特殊的子辈。他们暂时脱离传统父子的关系，但在社会磨砺中获得个体的自由成长后，重归家庭，继而整合与加固了传统伦理的秩序与价值。更重要的是，此类影片通过“自然”与“非自然”，彰显传统面对现代性挑战的自信。在“食色，性也”的传统观念支持下，夸张地表现人性的自然欲望，几乎成为不可或缺的喜剧元素。不加掩饰地贪吃与贪色，非但没有损害其人格，反而因其普适性与真实性，突出了性格的生动活泼，更好地贴近了观众;锄奸扶弱、匡扶正义，以及维护传统权威，才是正面人物的本质。《醉拳》处理这两个元素就具有代表性。在集市上，黄飞鸿与一群闲汉坐在一起兴高采烈地吃东西，与人打赌，上前调戏捉弄并不相识的表妹。然而，下一个场景就是路见不平，看到纨绔子弟欺负小民就挺身而出、拔刀相助。显然，食与性的玩笑无伤大雅，甚至男性之间涉及性意识的细节也并不少见。《醉拳》中，苏花子看着仅穿短裤的黄飞鸿，冒出“你怎么这样性感”的台词;《笑拳怪招》中成龙假扮女人，半真半假地捉弄上门挑战的对手，笑料百出;《蛇形刁手》的打斗过程中，突然当众拉掉简福的裤子，以此产生笑料。当然，影片设计的武术动作更能体现追求自然境界的传统文化特征。我们认为，任何一种武术只要进入艺术领域，就不再是现实意义上的暴力动作，而因携带了叙述者的情感、观念价值变成了文化话语。与李小龙电影突出愤怒、仇恨以及抗争的民族意识相比，成龙系列的武打片在自然的状态中指向了传统文化。具体存在两种方式：第一，从动物的动作（如蛇、鹤、虎、猴）吸取灵感，设计武打动作。借助与动物的相似产生威力巨大的武功，成为70年代末武打设计的重要思路。如《醉拳》《蛇形刁手》《少林三十六房》《十大弟子》等把动作与虎、鹰、蛇、猫等动物结合起来，《蛇鹤八步》更是模仿蛇、鶴，创造出武打功夫。这种设计体现出“天人合一”的传统文化理想成为最高的超越性价值，或者说，“回归自然”从传统文化的观念价值的维度上赋予了模仿动物的动作之所以能够威力巨大的合理性。第二，武打动作与人物的自由精神状态联系起来，如喝醉之后的随心所欲、无拘无束，成就了出其不意的醉拳（《醉拳》）;喜怒哀乐的情感类型，则演绎成威力巨大的克敌制胜的拳法（《笑拳怪招》）。这种设计背后透露出传统文化中回归自我、释放本性的价值观念。质言之，这一系列的动作片实质上体现了儒家（“天人合一”）与道家文化（“回归自然”）的思想观念;所谓暴力动作的文化化，就是使“自然”这个重要观念具有传统文化的特征。
20世纪70年代末以成龙代表的功夫喜剧片对传统文化的态度变化意味深长。伴随香港经济腾飞及其本土意识的苏醒，成龙系列武打片看似纯粹娱乐，却深藏一种社会心理：战后西方资本主义在东亚区域的急速发展，导致现代性成为总体性背景，但另一方面，当物质生活、经济条件获得根本改善后，传统文化开始呈现出难以被现代性取代的价值。它在世界范围内以根源性保证了本民族的历史记忆，以差异性确证了民族国家的身份。如果说海外新儒家从理论的角度阐释传统文化（尤其是儒家文化）的现代性意义，那么，成龙系列电影意味着大众文化彰显了传统文化的自信，举重若轻地处理传统与现代的矛盾，回应了现实社会发展背后的文化命题。应该说，在战后亚洲“四小龙”中颇具代表性。韩国电影也是如此。在观影人次过千万的19部韩国本土电影中，毋庸说古代生活（古装片只有三部，《鸣梁海战》《双面君王》《王的男人》），就是在发达的现代生活、奇幻的想象世界中，重视传统文化的正面价值、传统的伦理道德及其价值观念渗透到现实片与动作片之中。注重商业性的动作片是这样，如《极限职业》（事业失意的父亲对家庭的责任感）、《与神同行1》、《与神同行2》（分别表达了兄弟俩对父母、家庭的愧疚与眷恋之情）、《江汉怪物》（在可怖的异形怪物面前，凸显了保护家人的勇气及其家庭团结的力量）;存在政治批判与人文关怀的影片更是如此，《国际市场》《八号房礼物》《寄生虫》《实尾岛》《出租车司机》《太极旗飘扬》，无一不是从个体家庭的悲欢离合出发，表现民族国家的时代命运，尊重传统的家庭观、表达以孝道为中心的伦理价值及血缘亲情。当下中国古装大片的犬儒主义、阴谋论及其传统伦理的崩解，与韩国商业电影尊重传统文化、维护传统价值及其审美趣味形成强烈反差。如何在现代性语境中自信地阐释传统文化的积极意义，成为韩国电影消费的重要标准。
三、叙事：辩证的思维方式
作为大众艺术，电影需要讲述一个富有创意、情节曲折与蕴含人生智慧的故事。中国电影在这方面与韩国电影相比存在较大差距。20世纪70年代末的武打片是在基本的因果逻辑与线性结构中连缀起来的动作奇观，叙事方面乏善可陈。如果说这受限于当时世界电影整体状况，那么，目前中国电影在讲故事之时，尤其是情节展开与人生智慧方面，都没有根本改观。在韩国市场上过百万的中国电影已算是成功之作，《英雄》《黄飞鸿》《赤壁》《见龙卸甲》等，确实也各有亮点，毋庸讳言，就叙事的复杂性而言，存在明显的欠缺。首先是，人物正邪两分、简单的心理动机、明确的任务目标、线性的结构方式以及明显的道德判断，导致命运早定，没有紧张的悬念。如《黄飞鸿》的正邪力量一目了然。浩然正气的黄飞鸿先后与沙河帮、官府、洋人三种势力展开激烈的较量，最后必然获胜的结尾不言自明。《功夫之王》与之相似，成龙和李连杰两位武打巨星甘当配角，保护穿越古代的美国少年，不断与邪恶的玉疆战神交锋，最后成功解救被困的孙悟空。这种连缀奇观的线性结构依赖于事件进程的自然时间，在情节紧密与心理化程度方面与从因果逻辑发展出来的线性结构相去甚远。其次，叙事简单，就是处理人物矛盾、情节推进与转折的简单化。在动作片中，解决矛盾的方法就是暴力决斗。如此，为了吸引更多的观众，必然会不断强化暴力血腥，夸张人性的阴暗面。盛行于古装大片中的阴谋论正是缺乏人生智慧的结果：唯美的影像与阴暗的人性，形成了双重的视觉奇观。电影只能承载着负价值，距离人性向善的艺术目标越来越远。这在《满城尽带黄金甲》《投名状》《夜宴》《影》中最为鲜明。再次，叙事简单导致逻辑缺席、情节松散，甚至前后矛盾，所传达的观念直白空洞，缺乏感染力。如《英雄》在第二个红色段落之后，早早暴露了无名行刺秦王的真实目的，消解了情节的紧张感，更糟糕的是，影片在第二个段落之后的内容不合情理，如秦王明知陷入极度危险之中，怎么还能如此从容地虚构蓝色部分的故事？不仅如此，这个秦王“猜测”的故事居然站在刺客的立场上，欣赏刺客残剑与无名的惺惺相惜。《十面埋伏》在韩国市场上之所以差强人意，就在于故事的后半部分空洞乏味。[10]而今对本世纪初出现的一批古装大片的内容空洞、观念苍白等评价已经成为共识。 当下中国电影在难以讲述复杂故事的情况下，不得不把抒情引入到叙事体中。任何叙事活动都是由叙述者与叙述对象构成。任何事件进入叙事体之后就不是客观事件。叙事体作为叙述者建构的主观场域，一方面需要以某种方式，有序地组织、安排事件（情节），另一方面，以人际关系、事件冲突背后的情感，吁求观众移情参与。但是，这两种元素存在主次之分：叙述事件成为第一要义;情感融入叙述活动与情节的发展，并且受制于建构情节的逻辑管束。如果仅是因建构叙事乏力而引入情感，那么，后者必然不满足于隐藏在叙事的背后，挣脱了情节逻辑的管束，破坏叙事的有序性。《英雄》的最后，残剑与飞雪争吵，不合情理地从叙事（“刺秦”）转移到抒情（“爱情”），残剑更是用死亡来证明自己的深情。这种结尾根本不符合叙事的逻辑性、人物的性格特征。《十面埋伏》的结尾，刘捕头与金捕头在雪地里长时间地拼杀，雪地上临死的小妹却一次次挣扎爬起：浪漫的抒情走上了不合情理的煽情。《满城尽带黄金甲》则用杰王子明知失败但仍然支持母亲率军反叛，以及最后自杀的方式，来极力渲染母子之间的情感。然而，这种母子之情同样脱离了叙事主体的逻辑。试想极端的弑父行为真能解决父母矛盾吗？《夜宴》在暴露欲望膨胀的人性恶时，又突出了青衣对太子无鸾的纯洁爱情，而这不过是完全脱离人物关系与叙事语境的情感符号。说起来，台湾电影一直有长予抒情的特色。由于政策、经济、市场等多重影响，台湾电影长期陷入困境，2010年后在ECFA（即“经济合作框架协议”的缩写）的背景下，借助于青春爱情片，市场有所好转。然而，叙事与抒情也最为失衡：一方面仅仅聚焦于学生时代少男少女的情窦初开，极其有限地涉及社会、人生;另一方面，青春的激情与纯洁的爱情两相叠加，提炼为纯粹的情感主义。在韩国市场上，观影人次最多的《一吻定情》也不过是42.8万，与之相似的《我的少女时代》达到40.6万。其他的，如《那些年，我们一起追的女孩》3.4万，《6弄咖啡馆》2.8万，《听说》2.3万，票房可谓极为惨淡。此类影片受限于制片成本，强调脱离叙述语境的爱情及其夸张、煽情的方式，隐藏不住小情小绪、杯水风波的实情。市场的反应说明：叙事是电影艺术的第一要素，情感因人物、事件的叙事引发出来，只能作为不可或缺的元素需要融入叙事;强行抒发与叙事体格格不入的情感，反而暴露出人性理解的幼稚与不合时宜的消费主义。赵慕媛尖锐指出，中国电影的商业片的叙事以及文艺片的审美情趣，对韩国观众都没有太大的吸引力。[11]事实确乎如此。韩国电影在本土市场成功抵御了好莱坞电影，就在于叙事。这里，我们特别需要明确叙事电影的本质特征。叙事电影占据主流地位，存在技术、经济、市场趣味等必然因素。[12]它不同于早期吸引力电影直接展示奇观，而是突出了叙述者的作用，转向“无意识”地呈现（或被称为间接表现）人物内在的心理世界。因此，叙事就是组织事件冲突、深入人物心理、传达思想观念的过程。其奥秘就在于它（包括叙述者和叙述对象）的思辨性：所谓叙述者的思辨性，体现在根据自身的叙述目的，把握复杂的正反因素;叙述对象的思辨性在于微观的故事，如何蕴含认知世界、人性及人生的集体智慧。如此看来，中国电影的叙事松散、逻辑混乱以及空洞浅薄，就是因为叙事思辨性的欠缺。
说到这里，我们不妨具体考察韩国电影的叙事思辨性。首先，它从把握不同性质的元素开始，于情节的表里、内外之间形成张力，如此讲述一个身份复杂、情节曲折、冲突激烈的故事。《鸣梁海战》从李舜臣艰难的绝境开始，借用地理、水流、应战策略、激励人心等微观优势，有条不紊地叙述了以少胜多、以弱胜强的战争过程，情节曲折、胜负转折的关键处颇具合理性;《与神同行》的消防员金子洪被誉为“贵人”，也有许多难以言说的内心秘密。影片以金子洪英勇牺牲之后面临审判开始，从同事（放弃救助）、兄弟（抱怨）、母亲（15年内从不回家）的角度，不断制造与表面的善良形象相矛盾的细节;《极限职业》将警察与店主的身份混搭，合理地在失意的警察事业与得意的炸鸡店生意之间制造喜剧。复杂的叙事构成主体，情感以叙事为基础，始终处于第二位。《鸣梁海战》虽不乏煽情的内容，如临死时任俊永隔海与哑妻的见面，但重点仍在叙事（传达勿让船靠近的信息）上;即便如《七号房礼物》宣扬父女之情，仍然放在了富有悬念的情节之中：成年后的女儿在法庭上如何为冤死的父亲辩护、揭露冤案的真相。可以说，叙事与抒情的主次协调，是叙事思辨性的又一体现。其次，叙事思辨性并不满足于建构复杂的情节，强调人物与事件的辩证融合，通过性格分裂、身份互换以及激烈的事件冲突，能够深入人物内心，凸显心理世界的复杂。《与神同行》正是以这些揭秘式的细节，逐渐深入金子洪复杂的内心世界，摆脱了“假大空”的俗语套话，成功塑造了一个因对母亲愧疚于心而拼命赚钱为母亲治病、从而实现自我救赎的人物。再次，故事在情节、情感的背后更有观念价值。这种观念价值正是在叙事思辨性中，获得了感染力与说服力。这方面，《与神同行》可谓典型。与普通的商业片一样，它表达的就是人性向善的观念，但不同的是，敘事富有思辨性，使这种抽象的观念具有具体的内涵、情感的力量。在肯定的第一个阶段，消防员金子洪在救护他人中牺牲，体现了人性善良。但这种善良随即受到许多来自不同层面的质疑（即第二个否定的阶段），如未能及时救助同事、写信说谎、拼命赚钱，更在年少时绝望地杀死家人，流露出怯懦、自私的一面。然而，正是承受极大的愧疚、负罪心理，金子洪离家15年，拼命挣钱为母亲治病;母亲却认为使家庭陷入绝望都是自己的错，早已原谅了曾想杀死自己的儿子，良善的人性获得了更大程度的肯定，这显然是“合”的第三阶段。我们说，影片所要传达的“人性向善”的观念经历了黑格尔意义上的正—反—合的三个阶段，原来只是抽象的概念，在否定的阶段中获得了不同的内涵质疑，继而在“合”的阶段，质疑得到了全方位的回应与合理的阐释，这些关乎对生命质疑的生活细节，被吸纳到正面的价值之中，抽象的观念价值由此生气勃勃，获得了真实性与说服力。
尽管同处东亚文化圈层，中国电影在韩国市场上的接受与影响存在明显的文化折扣。成龙所代表的武打片成为20世纪70年代末韩国市场上中国影片中唯一的亮点，与此同时，中国大陆与台湾电影未能形成持续性竞争力。到了20世纪90年代末，随着韩国电影的崛起，香港电影逐渐失去了原来的影响。电影消费与本土电影生产密切相关，或者说，本土电影生产决定电影市场消费的选择与趣味。韩国电影为了抵御好莱坞电影，在历史与现实的双重维度中，叙述与自身密切关联、不可替代的故事。由此，韩国市场形成“重叙事、轻奇观”的消费特征，培育起了本国的观众群体，最终实现了电影产业的差异性发展。这种消费选择背后存在理性的态度，具体表现为：第一、强调与自身的现实关联性;第二、注重在现代生活中发掘传统文化的正价值，建构民族身份意识;第三、要求题材多元、情节曲折与内容丰富，在叙事思辨性中抒发情感、表达思想观念。电影就是叙述者倚重理性，有序组织、整饬人物与事件关系，在人物性格的表里互换、曲折变化的情节中辩证性表现思想观念。如果当下中国电影在理性及叙事思辨性方面存在缺陷，不能讲述情节复杂与内涵丰富的故事，终将难以满足韩国电影市场的消费需求。 〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕
【作者简介】陈林侠：中山大学中文系教授、博士生导师。
注释：
[1][2]朴春植：《华语电影在韩国1977-2008》，《电影新作》2009年第1期。
[3]具体为：1979年的《醉拳》《蛇形刁手》，1980年的《师弟出马》，1991年的《飞鹰计划》《黄飞鸿》，2003年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2007年的《色，戒》，2008年的《赤壁》《功夫之王》《见龙卸甲》。早期电影未能统计全国观影数据，按照韩国学者朴春植的观点，商业片的全国观众约是首尔的3倍，艺术片约是2.5倍。同注释[1][2]。
[4]2005年成龙在韩国市场的票房号召力明显下降，其标志是和韩国合拍的《神话》观影人次仅53万，《新警察故事》42万，虽在当时中国电影中仍属佳绩，但与韩国电影及好莱坞电影相差甚远。
[5]香港学者林松辉（Song Hwee Lim）将之归纳为凸显数字技术力量的“慢美学”，参见Song Hwee Lim，Can Poetics Break Bricks？edited by Gary Bettinson & James Udden，The Poetics of Chinese Cinema，published by Springer Nature，2016，p.159.
[6][10]李寶蓝：《中国电影在韩国的传播、接受与发展》，《电影评介》2017年第10期。
[7]裴开瑞：《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区（国）身躯中的华人男性气质》，《文艺研究》2007年第1期。
[8]〔美〕汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期。
[9]黄会林等：《日韩观众电影接触与偏好对其认知中国的影响》，《现代传播》2020年第1期。
[11]赵慕媛：《韩国的电影市场：中国电影票房的艰难挺进》，《当代电影》2007年第2期。
[12]陈林侠：《球又回到了叙事电影的脚下》，《电影新作》2020年第5期。
（责任编辑 苏妮娜）