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[摘要]本文通过从抑阴扶阳的机制及阴阳调和的角度来探讨秧歌演出活动中所含有的特性。秧歌所具有的特性可以说明为抑阴扶阳机制及阴阳调和，这一点为以往各种秧歌起源说提供了再检讨的线索，具有相当的意义。正像序言里所提出的歌舞形式的秧歌，如果仔细区分，可以分类为歌曲、舞蹈、歌曲和舞蹈结合的歌舞、以及进化为小戏的过程等各种不同层次。因此，可以据此仔细考察从歌舞这一原始形态发展到大戏的复杂形式的过程，这种抑阴扶阳的机制及阴阳调和的特性在秧歌演出发展史上具有一贯的作用的意义。考虑到小戏大戏均来自秧歌这一点，可以用秧歌所具有的抑阴扶阳机制及阴阳调和来说明中国戏曲演出背景中的精神机制。换句话说，从抑阴扶阳及阴阳调和里起源的禳灾祈福的精神极有可能是自古至今支撑中国戏曲演出的背景及精神机制。
[关键词]抑阴扶阳；阴阳调和；小戏；大戏；秧歌；傩礼
中图分类号：J722.211 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2015）03-0074-07
一、序言
学术界对秧歌的定义乃至范围都没有形成明确的见解。即便是起源也只是各种假设乱舞，很难确定其中哪一个比较具体或且有说服力。因此，一直以来关于秧歌起源说，人们只是从不同角度提出各种假设，而关于秧歌本身没有具体进行过讨论。
虽然随着这些见解的不断提出，考察秧歌的思路也从各种层面被拓宽，但一直未能提出一个方案将秧歌归入与一定的理论或框架内进行讨论。另一方面，倘若过度地去追求秧歌新的一面也会有舍本逐末的危险。
本文将从抑阴扶阳{1}的角度出发，考察至今为止所提出的各种立论，并评价其妥当性。抑阴扶阳不仅是把握秧歌特性的一种途径，也在说明秧歌特性的方案上具有重要的意义。秧歌是于元宵前后展开的演出活动，就这一点可以用抑阴扶阳的机制来加以说明，驱逐寒气以引来温暖之气。不仅如此，秧歌有“阳歌”的意义，可以将它理解为一种引起并激发阳气的一连串活动。秧歌戏流行于中国全境，尤其在北方农村更加盛行，在元宵节灯会前后都会进行这种带有戏剧特点的化妆演出。
如果对秧歌的歌舞形式进行详细分类的话，可以发现它既有歌、舞及歌舞组合的歌舞戏形式，又有向小戏中进化的形式。因此，它由最初的以歌舞为主的形式发展到复杂的大戏形式的过程，具有戏剧史意义。
由于地区的不同和时代的差异，秧歌的内涵也变得丰富多彩，很难定义。尽管秧歌的表现内容具有多样的时代和地区差异，但笔者仍旧试图在此寻找其普遍性特征。因此，本文将重点考察秧歌的样相， 并进一步从同一角度出发考察秧歌作为演出活动的特性。鉴于考察秧歌特性的目的，本文他将具体审视小戏范畴内的秧歌与大戏之关联，到底存在于何种脉络之内。也就是说，为了考察秧歌作为传统时期的舞台演出的具体样相，本文将从小戏的层面出发，试图推导出其与大戏具有一脉相通之现象。本文将探讨秧歌确实具有中国传统时期戏剧舞台所呈现的精神特性，将其作为论据，阐述秧歌在中国戏剧史上所具有的意义和价值。
二、秧歌的即存硏究现况
至今为止，中国戏剧学界对秧歌的定义及范围在一定程度上进行着激烈的讨论，但对其进行时代和地区的明确划分、讨论其定义及对其认识的研讨尚未正式展开。即便是起源也只是各种假设乱舞，很难认定其中哪一个比较具体且有说服力。关于秧歌的起源可归结为多元说和一元说。多元说的代表论文可推殷亚昭的《秧歌溯源-兼论南方花鼓卽北方秧歌》，论文介绍了宗教说、图腾说、劳动说、娱乐说、民歌说和花鼓说等，并分别对其加以了简单地论证。同时，席军，张杰的《秧歌应是阳歌-陕北秧歌刍议》可算是一元说的代表论文，论文指出了以下几点，第一，通过考察陕北秧歌的演变生成过程可发现其与南方秧歌渊源的不同；第二，陕北秧歌起源于人类对太阳的崇拜；第三，陕北秧歌作为祭日神话活动，它的民俗化是经过历代民间传承所形成的，等等。论文认为陕北秧歌只能是陕北阳歌，并从演出方式、演出时间、演出人员、演出场所、演出扮装、歌舞的发展和秧歌的遗传性方面对其进行了论述，并提供了对其论述的论据。论文并从12个项目出发论证了秧歌就是古代的阳歌这一论点，不仅如此，论文还详细论及了当初阳歌蜕变为秧歌的原委，可以说是秧歌相关论文中相当有说服力的一篇。{1}
另外，康保成提出了外来说和自生说这一折冲之案，也算有理有据，但过于执著于发音上的类似性和相同性，有忽视整体脉络之嫌，即忽略了产生秧歌活动的时空背景。{2}
如上整理所示，各种见解泛滥，虽然提供了不同的角度观察秧歌的条件，但是现阶段缺乏一定的理论或框架对其进行收敛的方案。同时，由于过度追求从新的角度进行考察研究，导致略过秧歌本质发展的舍本逐末的危险。
抑阴扶阳和阴阳调和两个概念作为说明秧歌特性的方案之一具有重要的意义。也就是说，秧歌是春节至元宵前后展开的演出活动，就此而言它能够驱逐寒气引来温热气息，即通过所谓的抑阴扶阳达到最终的阴阳调和的目的。
因此，本文为了考察秧歌的特性，从阴阳调和的角度出发，分三点展开论述。第一，从逐役的角度将其作为傩的延长加以考察；第二，从迎春的角度将其作为迎春仪式的一环加以把握；第三，从张灯礼仪的角度来考察。{3}阴阳调和机制通过抑阴扶阳贯通傩礼、迎春仪礼和点灯仪礼，并作用于秧歌队伍中实际进行的演出，本文对此也将会作出考察。以上论述在考察秧歌本质特性的过程中是必不可少，而又是最基本的。
三、与秧歌之相关的仪礼
传统时期的中国人认为从冬至到春节及元宵节期间是阳气逐渐复苏，阴气逐步衰退的阶段。因此，从冬至到元宵节期间展开了一系列的召唤阳气、驱散阴气的活动。
1. 与傩礼之关联
从阴阳的观点来看，傩具有驱散阴气的功能。
夫阴阳之气，不即时限，疠鬼随而为人作祸。月令，季春命国傩，谓阴气至不止，害将及人. 故傩阴气。{1} 傩却也，却逐疫疠凶恶。{2}
如例文所示，阴气对人有害，因此直接驱逐祸害百姓的阴气，或者间接谋求对抗阴气的对策和方案成为首选。前者以傩的形式出现，后者则表现为迎接阳气与阴气对峙的迎春仪式。
山西省《定襄县补志》光绪六年的《岁时民俗》中就有逐役与秧歌相关的记录。
元旦， 夙兴烧旺火·柏柴， 放花炮. … 上元， 街巷悬灯， 扮社火， 仿古逐疫之意， 又有唱秧歌者。{3}
如记录所示，秧歌首先作为乡人傩，是傩的遗风。也就是说，秧歌具有逐役的一面。
清朝同治年间，湖北《长阳县志》的《岁时民俗·正月》文中明确标示了元宵节展开的逐役活动被称为秧歌。
上元节， 城内四街， 城外四乡悬灯， 或扮演？灯？狮子？竹马及杂剧故事。先于各庙朝献， 谓之“出马”， 然后逐户盘旋， 击大钲鼓， 主人亦肃衣冠拜神， 盖犹索室逐疫， 朝服阼阶之意。有牌灯一对， 上书吉庆语。龙狮舞罢， 扮杂剧， 丝管吹弹， 花灯成队， 唱「荷花」？「采？」等曲， 谓之“唱秧歌”；或饰男女为生旦？扮小丑， 谓之“跳秧歌”；听者，谓之“听秧歌”；十二？十三为“正灯”， 十五？十？为“罢灯”， 喧阗彻夜， 曰闹元宵。{4}
挨家挨户跳秧歌的行动与古代的傩礼非常相似，秧歌被指具有乡人傩的遗风，正是因为秧歌是站在傩的延长线上，它通过仪式活动唤起阳气、驱逐阴气。
作为一种普遍性的认识，秧歌与傩一样，符合贯穿于冬至到元宵节期间的抑阴扶阳这一机制，这也正是清代地方志站在傩的产长线上不断言及秧歌的理由。
2. 与迎春仪礼之关联
阴气在冬至之日达到极点，此后其气势逐渐下降，阳气开始上升。立春之际阴气已经下降，但依旧强势。阳气虽然生成，但仍处弱势，即阴盛阳衰的不均衡状态。因此，出现一些以唱阳歌来谋求阴阳均衡的现象。通过一定的仪式来驱逐阴气的措施在以前通过傩来实现，而唤来阳气的措施则通过迎春仪式来进行，这在上文也已提及。
康熙年间米脂县志的《风俗志·岁时》中有以下文章。
立春前一日迎春， 乡民扮杂剧， 唱春词曰唱阳歌。{5}
立春前一日， 地方长官迎春， 乡民闹社伙， 名唱阳歌。{6}
迎春仪礼中祈愿春之到来吟唱春歌的行为被称作秧歌。通过例文可知，立春前日吟唱的阳歌是作为召唤阳气的行为而进行的。因此，作为迎春礼仪的秧歌可以被认为是一种迎接阳气的活动，也就是说通过这一活动在排解阴寒之气的同时将阳气召唤而来，秧歌可以在此脉络中加以理解。而且，阳歌不仅在立春时吟唱，在元宵节时也同样被需求。
以上，考察了秧歌作为阳歌这一特征，现在通过对清代光绪年间西北地方的《绥德州志》的记录，对正月十五元宵节（灯节）与阳歌的关系加以审视。
十五日曰元宵，人户及闤闠各设灯烛，并以煤块积垒如塔，至夜然之，光明如昼，以及庙门社会皆然。是夜，金吾不禁，乡民妆男扮女，群游街市，以阳歌为乐，谓之灯节。{7}
亮起灯烛，点燃石炭，光亮如白昼的目的在于最大限度地唤起阳气。男扮女装游行市内唱阳歌的欢度行为又被称为灯节，这一称呼也是为了召唤阳气打破阴阳失衡局面，从而谋求阴阳均衡。{1}不管是立春前在迎春仪式上以杂剧的形式化妆唱春词的演出被称为阳歌，还是立春前日地方长官举行迎春仪礼乡民们举行社火的行为被称为唱秧歌，以上两点都是迎春仪式的表现。
毫无疑问，歌咏春天，演绎春天的行为是希望通过对阳气的触发，期盼春天的到来。
3. 与张灯仪礼之关联
张灯是指把各种各样的灯吊起来之后点灯，供人观赏的一种活动。像大部分地区一样，元宵节的张灯仪礼是不可缺少的项目之一。就像下列引用的例文一样，张灯游戏中的灯（火）也可以理解为具有咒术性。与火有关连的灯火是从傩的逐疫转变为元宵节的灯火。
王杰文是陕北晋西地区以伞头秧歌为研究对象，并在《仪式歌舞与文化展演》中考察秧歌和傩仪、迎春仪式、元宵灯节仪式三者间的关系。根据王杰文所论的观点，我们可以知道传统的傩仪和迎春仪式中的很多元素转移到了元宵节的灯节仪式。{2}
集中在元宵节期间的逐疫和迎春是元宵节期间尚存有效的现象。我们可以看一下光绪六年山西省《定襄县补志》和光绪八年山西省《续修崞县志》的内容。
上元， 街巷悬灯， 扮社火， 仿古逐疫之意， 又有唱秧歌者。{3}
元宵， 乡村稍有灯火， 城市则鳌山灯海， 秧歌社火角抵之戏， 喧阗街巷， 亲友过从游观焉.{4}
为迎接元宵节而举行的秧歌，跟灯节有着密切的关系。社火既称为秧歌也称为阳歌的角度上，不能忽视与秧歌中的火乃至张灯间的关系。所以也就是说元宵节又称为灯节的原因，在于跟其有关的仪礼。
四、秧歌的特性
前一章节中与秧歌相关的样相，从傩的遗俗和迎春仪式延长，以及张灯仪式的环节，三个方面进行考查。总的来说这些都是通过抑阴扶阳，追求阴阳协调或者保障阴阳协调的愿望。我们现在换一个角度， 将对秧歌队伍的各种演出中的抑阴扶阳等协调机制的几方面进行考查。
1. 巡演： 抑阴扶阳
巡回演出的形式是可以从抑阴扶阳的机制方面了解其意义。因为巡回演出跟傩的沿门逐疫有著密切的关系。秧歌的演出队伍主要是由巡回演出为中心，拜访邀请方，以为其逐疫并祈福的立场展开演出。这也有可能源于傩的沿门逐疫。光绪年间《贵池县志》的《上元观灯逐疫》项目中记载了如下内容。
凡乡落自十三至十三夜， 同社者轮迎社神于家， 或踹竹马， 或肖狮象， 或滚毬灯， 妆神像， 扮杂戏， 以锣鼓和， 以喧号群饮毕， 返社神于庙。{5}
可以看出带着神像挨家挨户的演出是祈福和沿门逐疫的一种象征。同时，巡回演出可以理解为元宵节时挨家登门拜访，目的是为帮助他们除祛噩运祈祷好运。 另外，可以关注一下元宵节的演出。一是扇子舞，演员边举着扇子，边随队伍中的伴奏起舞。这种舞蹈方式代表太阳或者是象征吸纳阳气；其二是举着伞随着队伍跳舞。伞周围围着布，并留有穗子。这应该是象征阳气（太阳）照四方的意思。
包含逐疫以及逐疫纳吉的象征应该说是竹马。根据王兆乾记载，明代池州府志的竹马分为地马和高跷马。化妆成勇猛之士打斗的可理解为包含了逐疫的意思。{1} 至今为止，仍有很多地区的元宵节秧歌演出活动中的高跷和竹马失去了原有的逐疫纳吉的象征，仅成为了娱乐和观赏项目。
2. 男扮女装： 阴阳调和（1）
男扮女装，顾名思义是指男人装扮成女人的模样。可以从追求阴阳调和的侧面来看男扮女装。根据杨实的《柳边纪略》， 我们可以知道秧歌里有童子扮成妇女的相关内容。
上元夜， 好事者辄扮秧歌。秧歌者， 以童子扮三四妇女， 又三四人扮参军。{2}
在清代光绪年间的陕西省《绥德州志》，不是由孩子，而是由乡民来扮女装。
十五日， 曰元宵。…是夜， 金吾不禁， 乡民装男扮女， 群游街市， 以阳歌为乐，谓之灯节。{3}
秧歌中所见到的男扮女装的迹象可以说是外阴内阳的象征。象征阳的童子或男性装扮成象征阴的女性，达到了内阳外阴的效果。秧歌中的男扮女装的含义跟元宵节阴盛阳衰的情况相关。为解决阴盛阳衰这种情况，男扮女装起到了阴阳调和的作用。所以，男扮女装可以看作是通过阴阳交互，最终达到阴阳调和的目的。{4}换句话说，这些内容所盼望的是通过天地气运的交合从而达到天地气运的秩序。
3. 猥亵： 阴阳调和（2）
在南方，人们把秧歌叫做花鼓戏。我们可以从王利器的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中的《上海禁花鼓戏》可得知花鼓戏所包含的淫亵色彩。
无业民， 及？园子弟之失业者， 纠土娟娼数辈， 薄施脂粉， 装束登场， 荡态淫声， ？堪听睹， 名曰花鼓戏。{5}
与此同时，花鼓戏以及秧歌戏的演出大部分所讲的是有关男女间性的内容，或者是有关互相调戏的内容，所以成为了官府禁止的对象。秧歌戏中登场的小丑、小旦两个角色，以一对的形式出演或猥亵或淫乱的内容，以博得观众们的欢喜。
在《柳边纪略》中，我们可以很明显的看到“装扮成参军、妇女的男女边跳着舞，边用木棒互相戳来戳去”的画面。这里的木棒象征的则是男性的性器官。
上元夜，好者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。{6}
由此可见，以各色参军和妇女的形象来看，其结果跟小丑和小旦的是一样的，即是一男一女的对应。这样的表达方式是为了‘一阴一阳的交会’，最终是为了通过阴阳交互来达到阴阳调和，以及阴阳均衡的目的。
4. 骚音与鼓吹： 阴阳调和（3）
追求阴阳调和的精神将通过骚音和鼓吹来探讨。 在很久以前，不分东西洋，骚音都跟除恶鬼有关联。所以，人们认为那些令人不安的恐怖声音能够战胜邪恶。很久以前，人们就开始用骚音威吓凶神和恶鬼，吓退恶虫和猛兽。后来，声音的用途变广。人们迎接神灵、驱除疾病、唤来风雨，并得以庄稼的丰收。{7}
制造骚音中，最有代表性的是爆竹。在宋代，高承的《事物起源》中就写过用爆竹驱赶恶鬼的内容。“《岁时记》岁时记曰： 元日爆竹于庭， 以辟山臊。山臊， 恶鬼也。”{1}《岁时记》说的是《荆楚岁时记》，原文是“爆竹于庭前以避”。把爆竹放在院子阶梯前，以达到避开恶鬼的效果。在元代周达观撰写的《真腊风土记》正朔时序中也可以找到有关爆竹的记录。{2} 因此，可以确定爆竹最初是用于辟邪。康熙年间山西《汾阳县志》中记载如下：
…正月望为上元日，是夜， 为元宵节。设鳌山， 火树银花， 杂放花爆， 酒筵欢会， 歌呼达旦。自十四起， 三日不绝。{3}
通过上述内容，我们可以知道不管爆竹还是骚音，最终的目的都是驱鬼逐疫。另外，驱鬼时不仅用爆竹，有时还运用锣鼓声等喧闹声。在杨宾的《柳边纪略》和光绪八年山西的《交城县志》中可以找到相关内容。
… 扮一持伞锤， 卖膏药者前导， 傍以锣鼓和之…行列环形， 错综歌舞， 间以科白， 鼓钹和之， 或加鼓吹。{4}
元宵， 张灯火， 彩楼， 放爆竹。门旁？？， 焰火胜灼， 箫鼓喧阗，金吾不禁。{5}
锣鼓，即锣和鼓，是能发出很大声音的乐器，在此推测它们可能被用于逐疫。用各种喧闹的声音过元宵节叫‘闹元宵’，‘闹’的前提是‘骚音’。另外，‘喧阗’是指喧闹的声音，也意味著通过骚音来逐疫。骚音有颠倒天地气运的作用，也可以说这是为了达到追求阴阳调和的目的。
另外，箫鼓乐器和鼓吹乐器可以各自代表阴和阳两个方面。鼓和唢呐（太平箫，唢呐）各自代表阴和阳的相对性。借着演奏箫鼓的乐器来调换天地气运。换句话说，也就是混合天地气运之后，重新找到平衡。{6}所以，鼓和唢呐相互交替著演奏，是希望天地气运交合之后重新找到平衡的秩序。
五、结语
本文通过从抑阴扶阳的机制及阴阳调和的角度来探讨秧歌演出活动所含有的特性。并从傩的遗风、立春仪礼和张灯仪礼三个方面著手考察了秧歌所具有的仪礼性特征。
秧歌所具有的特性可以说明为抑阴扶阳的机制和阴阳调和，这一点为已往提出过的各种秧歌起源说提供了再检讨的线索，具有一定程度的意义。
这种抑阴扶阳的机制及阴阳调和的特性在秧歌演出发展史上具有一贯的作用。考虑到小戏大戏均来自秧歌这一点，可以用秧歌所具有的抑阴扶阳机制及阴阳调和来体现中国戏曲演出背景中的精神机制。换句话说，起源于抑阴扶阳及阴阳调和里的禳灾祈福的精神，极有可能是自古至今支撑中国戏曲演出的背景及精神机制。
（组稿人：余达喜，责任编辑：吴启琳）
[关键词]抑阴扶阳；阴阳调和；小戏；大戏；秧歌；傩礼
中图分类号：J722.211 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2015）03-0074-07
一、序言
学术界对秧歌的定义乃至范围都没有形成明确的见解。即便是起源也只是各种假设乱舞，很难确定其中哪一个比较具体或且有说服力。因此，一直以来关于秧歌起源说，人们只是从不同角度提出各种假设，而关于秧歌本身没有具体进行过讨论。
虽然随着这些见解的不断提出，考察秧歌的思路也从各种层面被拓宽，但一直未能提出一个方案将秧歌归入与一定的理论或框架内进行讨论。另一方面，倘若过度地去追求秧歌新的一面也会有舍本逐末的危险。
本文将从抑阴扶阳{1}的角度出发，考察至今为止所提出的各种立论，并评价其妥当性。抑阴扶阳不仅是把握秧歌特性的一种途径，也在说明秧歌特性的方案上具有重要的意义。秧歌是于元宵前后展开的演出活动，就这一点可以用抑阴扶阳的机制来加以说明，驱逐寒气以引来温暖之气。不仅如此，秧歌有“阳歌”的意义，可以将它理解为一种引起并激发阳气的一连串活动。秧歌戏流行于中国全境，尤其在北方农村更加盛行，在元宵节灯会前后都会进行这种带有戏剧特点的化妆演出。
如果对秧歌的歌舞形式进行详细分类的话，可以发现它既有歌、舞及歌舞组合的歌舞戏形式，又有向小戏中进化的形式。因此，它由最初的以歌舞为主的形式发展到复杂的大戏形式的过程，具有戏剧史意义。
由于地区的不同和时代的差异，秧歌的内涵也变得丰富多彩，很难定义。尽管秧歌的表现内容具有多样的时代和地区差异，但笔者仍旧试图在此寻找其普遍性特征。因此，本文将重点考察秧歌的样相， 并进一步从同一角度出发考察秧歌作为演出活动的特性。鉴于考察秧歌特性的目的，本文他将具体审视小戏范畴内的秧歌与大戏之关联，到底存在于何种脉络之内。也就是说，为了考察秧歌作为传统时期的舞台演出的具体样相，本文将从小戏的层面出发，试图推导出其与大戏具有一脉相通之现象。本文将探讨秧歌确实具有中国传统时期戏剧舞台所呈现的精神特性，将其作为论据，阐述秧歌在中国戏剧史上所具有的意义和价值。
二、秧歌的即存硏究现况
至今为止，中国戏剧学界对秧歌的定义及范围在一定程度上进行着激烈的讨论，但对其进行时代和地区的明确划分、讨论其定义及对其认识的研讨尚未正式展开。即便是起源也只是各种假设乱舞，很难认定其中哪一个比较具体且有说服力。关于秧歌的起源可归结为多元说和一元说。多元说的代表论文可推殷亚昭的《秧歌溯源-兼论南方花鼓卽北方秧歌》，论文介绍了宗教说、图腾说、劳动说、娱乐说、民歌说和花鼓说等，并分别对其加以了简单地论证。同时，席军，张杰的《秧歌应是阳歌-陕北秧歌刍议》可算是一元说的代表论文，论文指出了以下几点，第一，通过考察陕北秧歌的演变生成过程可发现其与南方秧歌渊源的不同；第二，陕北秧歌起源于人类对太阳的崇拜；第三，陕北秧歌作为祭日神话活动，它的民俗化是经过历代民间传承所形成的，等等。论文认为陕北秧歌只能是陕北阳歌，并从演出方式、演出时间、演出人员、演出场所、演出扮装、歌舞的发展和秧歌的遗传性方面对其进行了论述，并提供了对其论述的论据。论文并从12个项目出发论证了秧歌就是古代的阳歌这一论点，不仅如此，论文还详细论及了当初阳歌蜕变为秧歌的原委，可以说是秧歌相关论文中相当有说服力的一篇。{1}
另外，康保成提出了外来说和自生说这一折冲之案，也算有理有据，但过于执著于发音上的类似性和相同性，有忽视整体脉络之嫌，即忽略了产生秧歌活动的时空背景。{2}
如上整理所示，各种见解泛滥，虽然提供了不同的角度观察秧歌的条件，但是现阶段缺乏一定的理论或框架对其进行收敛的方案。同时，由于过度追求从新的角度进行考察研究，导致略过秧歌本质发展的舍本逐末的危险。
抑阴扶阳和阴阳调和两个概念作为说明秧歌特性的方案之一具有重要的意义。也就是说，秧歌是春节至元宵前后展开的演出活动，就此而言它能够驱逐寒气引来温热气息，即通过所谓的抑阴扶阳达到最终的阴阳调和的目的。
因此，本文为了考察秧歌的特性，从阴阳调和的角度出发，分三点展开论述。第一，从逐役的角度将其作为傩的延长加以考察；第二，从迎春的角度将其作为迎春仪式的一环加以把握；第三，从张灯礼仪的角度来考察。{3}阴阳调和机制通过抑阴扶阳贯通傩礼、迎春仪礼和点灯仪礼，并作用于秧歌队伍中实际进行的演出，本文对此也将会作出考察。以上论述在考察秧歌本质特性的过程中是必不可少，而又是最基本的。
三、与秧歌之相关的仪礼
传统时期的中国人认为从冬至到春节及元宵节期间是阳气逐渐复苏，阴气逐步衰退的阶段。因此，从冬至到元宵节期间展开了一系列的召唤阳气、驱散阴气的活动。
1. 与傩礼之关联
从阴阳的观点来看，傩具有驱散阴气的功能。
夫阴阳之气，不即时限，疠鬼随而为人作祸。月令，季春命国傩，谓阴气至不止，害将及人. 故傩阴气。{1} 傩却也，却逐疫疠凶恶。{2}
如例文所示，阴气对人有害，因此直接驱逐祸害百姓的阴气，或者间接谋求对抗阴气的对策和方案成为首选。前者以傩的形式出现，后者则表现为迎接阳气与阴气对峙的迎春仪式。
山西省《定襄县补志》光绪六年的《岁时民俗》中就有逐役与秧歌相关的记录。
元旦， 夙兴烧旺火·柏柴， 放花炮. … 上元， 街巷悬灯， 扮社火， 仿古逐疫之意， 又有唱秧歌者。{3}
如记录所示，秧歌首先作为乡人傩，是傩的遗风。也就是说，秧歌具有逐役的一面。
清朝同治年间，湖北《长阳县志》的《岁时民俗·正月》文中明确标示了元宵节展开的逐役活动被称为秧歌。
上元节， 城内四街， 城外四乡悬灯， 或扮演？灯？狮子？竹马及杂剧故事。先于各庙朝献， 谓之“出马”， 然后逐户盘旋， 击大钲鼓， 主人亦肃衣冠拜神， 盖犹索室逐疫， 朝服阼阶之意。有牌灯一对， 上书吉庆语。龙狮舞罢， 扮杂剧， 丝管吹弹， 花灯成队， 唱「荷花」？「采？」等曲， 谓之“唱秧歌”；或饰男女为生旦？扮小丑， 谓之“跳秧歌”；听者，谓之“听秧歌”；十二？十三为“正灯”， 十五？十？为“罢灯”， 喧阗彻夜， 曰闹元宵。{4}
挨家挨户跳秧歌的行动与古代的傩礼非常相似，秧歌被指具有乡人傩的遗风，正是因为秧歌是站在傩的延长线上，它通过仪式活动唤起阳气、驱逐阴气。
作为一种普遍性的认识，秧歌与傩一样，符合贯穿于冬至到元宵节期间的抑阴扶阳这一机制，这也正是清代地方志站在傩的产长线上不断言及秧歌的理由。
2. 与迎春仪礼之关联
阴气在冬至之日达到极点，此后其气势逐渐下降，阳气开始上升。立春之际阴气已经下降，但依旧强势。阳气虽然生成，但仍处弱势，即阴盛阳衰的不均衡状态。因此，出现一些以唱阳歌来谋求阴阳均衡的现象。通过一定的仪式来驱逐阴气的措施在以前通过傩来实现，而唤来阳气的措施则通过迎春仪式来进行，这在上文也已提及。
康熙年间米脂县志的《风俗志·岁时》中有以下文章。
立春前一日迎春， 乡民扮杂剧， 唱春词曰唱阳歌。{5}
立春前一日， 地方长官迎春， 乡民闹社伙， 名唱阳歌。{6}
迎春仪礼中祈愿春之到来吟唱春歌的行为被称作秧歌。通过例文可知，立春前日吟唱的阳歌是作为召唤阳气的行为而进行的。因此，作为迎春礼仪的秧歌可以被认为是一种迎接阳气的活动，也就是说通过这一活动在排解阴寒之气的同时将阳气召唤而来，秧歌可以在此脉络中加以理解。而且，阳歌不仅在立春时吟唱，在元宵节时也同样被需求。
以上，考察了秧歌作为阳歌这一特征，现在通过对清代光绪年间西北地方的《绥德州志》的记录，对正月十五元宵节（灯节）与阳歌的关系加以审视。
十五日曰元宵，人户及闤闠各设灯烛，并以煤块积垒如塔，至夜然之，光明如昼，以及庙门社会皆然。是夜，金吾不禁，乡民妆男扮女，群游街市，以阳歌为乐，谓之灯节。{7}
亮起灯烛，点燃石炭，光亮如白昼的目的在于最大限度地唤起阳气。男扮女装游行市内唱阳歌的欢度行为又被称为灯节，这一称呼也是为了召唤阳气打破阴阳失衡局面，从而谋求阴阳均衡。{1}不管是立春前在迎春仪式上以杂剧的形式化妆唱春词的演出被称为阳歌，还是立春前日地方长官举行迎春仪礼乡民们举行社火的行为被称为唱秧歌，以上两点都是迎春仪式的表现。
毫无疑问，歌咏春天，演绎春天的行为是希望通过对阳气的触发，期盼春天的到来。
3. 与张灯仪礼之关联
张灯是指把各种各样的灯吊起来之后点灯，供人观赏的一种活动。像大部分地区一样，元宵节的张灯仪礼是不可缺少的项目之一。就像下列引用的例文一样，张灯游戏中的灯（火）也可以理解为具有咒术性。与火有关连的灯火是从傩的逐疫转变为元宵节的灯火。
王杰文是陕北晋西地区以伞头秧歌为研究对象，并在《仪式歌舞与文化展演》中考察秧歌和傩仪、迎春仪式、元宵灯节仪式三者间的关系。根据王杰文所论的观点，我们可以知道传统的傩仪和迎春仪式中的很多元素转移到了元宵节的灯节仪式。{2}
集中在元宵节期间的逐疫和迎春是元宵节期间尚存有效的现象。我们可以看一下光绪六年山西省《定襄县补志》和光绪八年山西省《续修崞县志》的内容。
上元， 街巷悬灯， 扮社火， 仿古逐疫之意， 又有唱秧歌者。{3}
元宵， 乡村稍有灯火， 城市则鳌山灯海， 秧歌社火角抵之戏， 喧阗街巷， 亲友过从游观焉.{4}
为迎接元宵节而举行的秧歌，跟灯节有着密切的关系。社火既称为秧歌也称为阳歌的角度上，不能忽视与秧歌中的火乃至张灯间的关系。所以也就是说元宵节又称为灯节的原因，在于跟其有关的仪礼。
四、秧歌的特性
前一章节中与秧歌相关的样相，从傩的遗俗和迎春仪式延长，以及张灯仪式的环节，三个方面进行考查。总的来说这些都是通过抑阴扶阳，追求阴阳协调或者保障阴阳协调的愿望。我们现在换一个角度， 将对秧歌队伍的各种演出中的抑阴扶阳等协调机制的几方面进行考查。
1. 巡演： 抑阴扶阳
巡回演出的形式是可以从抑阴扶阳的机制方面了解其意义。因为巡回演出跟傩的沿门逐疫有著密切的关系。秧歌的演出队伍主要是由巡回演出为中心，拜访邀请方，以为其逐疫并祈福的立场展开演出。这也有可能源于傩的沿门逐疫。光绪年间《贵池县志》的《上元观灯逐疫》项目中记载了如下内容。
凡乡落自十三至十三夜， 同社者轮迎社神于家， 或踹竹马， 或肖狮象， 或滚毬灯， 妆神像， 扮杂戏， 以锣鼓和， 以喧号群饮毕， 返社神于庙。{5}
可以看出带着神像挨家挨户的演出是祈福和沿门逐疫的一种象征。同时，巡回演出可以理解为元宵节时挨家登门拜访，目的是为帮助他们除祛噩运祈祷好运。 另外，可以关注一下元宵节的演出。一是扇子舞，演员边举着扇子，边随队伍中的伴奏起舞。这种舞蹈方式代表太阳或者是象征吸纳阳气；其二是举着伞随着队伍跳舞。伞周围围着布，并留有穗子。这应该是象征阳气（太阳）照四方的意思。
包含逐疫以及逐疫纳吉的象征应该说是竹马。根据王兆乾记载，明代池州府志的竹马分为地马和高跷马。化妆成勇猛之士打斗的可理解为包含了逐疫的意思。{1} 至今为止，仍有很多地区的元宵节秧歌演出活动中的高跷和竹马失去了原有的逐疫纳吉的象征，仅成为了娱乐和观赏项目。
2. 男扮女装： 阴阳调和（1）
男扮女装，顾名思义是指男人装扮成女人的模样。可以从追求阴阳调和的侧面来看男扮女装。根据杨实的《柳边纪略》， 我们可以知道秧歌里有童子扮成妇女的相关内容。
上元夜， 好事者辄扮秧歌。秧歌者， 以童子扮三四妇女， 又三四人扮参军。{2}
在清代光绪年间的陕西省《绥德州志》，不是由孩子，而是由乡民来扮女装。
十五日， 曰元宵。…是夜， 金吾不禁， 乡民装男扮女， 群游街市， 以阳歌为乐，谓之灯节。{3}
秧歌中所见到的男扮女装的迹象可以说是外阴内阳的象征。象征阳的童子或男性装扮成象征阴的女性，达到了内阳外阴的效果。秧歌中的男扮女装的含义跟元宵节阴盛阳衰的情况相关。为解决阴盛阳衰这种情况，男扮女装起到了阴阳调和的作用。所以，男扮女装可以看作是通过阴阳交互，最终达到阴阳调和的目的。{4}换句话说，这些内容所盼望的是通过天地气运的交合从而达到天地气运的秩序。
3. 猥亵： 阴阳调和（2）
在南方，人们把秧歌叫做花鼓戏。我们可以从王利器的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中的《上海禁花鼓戏》可得知花鼓戏所包含的淫亵色彩。
无业民， 及？园子弟之失业者， 纠土娟娼数辈， 薄施脂粉， 装束登场， 荡态淫声， ？堪听睹， 名曰花鼓戏。{5}
与此同时，花鼓戏以及秧歌戏的演出大部分所讲的是有关男女间性的内容，或者是有关互相调戏的内容，所以成为了官府禁止的对象。秧歌戏中登场的小丑、小旦两个角色，以一对的形式出演或猥亵或淫乱的内容，以博得观众们的欢喜。
在《柳边纪略》中，我们可以很明显的看到“装扮成参军、妇女的男女边跳着舞，边用木棒互相戳来戳去”的画面。这里的木棒象征的则是男性的性器官。
上元夜，好者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。{6}
由此可见，以各色参军和妇女的形象来看，其结果跟小丑和小旦的是一样的，即是一男一女的对应。这样的表达方式是为了‘一阴一阳的交会’，最终是为了通过阴阳交互来达到阴阳调和，以及阴阳均衡的目的。
4. 骚音与鼓吹： 阴阳调和（3）
追求阴阳调和的精神将通过骚音和鼓吹来探讨。 在很久以前，不分东西洋，骚音都跟除恶鬼有关联。所以，人们认为那些令人不安的恐怖声音能够战胜邪恶。很久以前，人们就开始用骚音威吓凶神和恶鬼，吓退恶虫和猛兽。后来，声音的用途变广。人们迎接神灵、驱除疾病、唤来风雨，并得以庄稼的丰收。{7}
制造骚音中，最有代表性的是爆竹。在宋代，高承的《事物起源》中就写过用爆竹驱赶恶鬼的内容。“《岁时记》岁时记曰： 元日爆竹于庭， 以辟山臊。山臊， 恶鬼也。”{1}《岁时记》说的是《荆楚岁时记》，原文是“爆竹于庭前以避”。把爆竹放在院子阶梯前，以达到避开恶鬼的效果。在元代周达观撰写的《真腊风土记》正朔时序中也可以找到有关爆竹的记录。{2} 因此，可以确定爆竹最初是用于辟邪。康熙年间山西《汾阳县志》中记载如下：
…正月望为上元日，是夜， 为元宵节。设鳌山， 火树银花， 杂放花爆， 酒筵欢会， 歌呼达旦。自十四起， 三日不绝。{3}
通过上述内容，我们可以知道不管爆竹还是骚音，最终的目的都是驱鬼逐疫。另外，驱鬼时不仅用爆竹，有时还运用锣鼓声等喧闹声。在杨宾的《柳边纪略》和光绪八年山西的《交城县志》中可以找到相关内容。
… 扮一持伞锤， 卖膏药者前导， 傍以锣鼓和之…行列环形， 错综歌舞， 间以科白， 鼓钹和之， 或加鼓吹。{4}
元宵， 张灯火， 彩楼， 放爆竹。门旁？？， 焰火胜灼， 箫鼓喧阗，金吾不禁。{5}
锣鼓，即锣和鼓，是能发出很大声音的乐器，在此推测它们可能被用于逐疫。用各种喧闹的声音过元宵节叫‘闹元宵’，‘闹’的前提是‘骚音’。另外，‘喧阗’是指喧闹的声音，也意味著通过骚音来逐疫。骚音有颠倒天地气运的作用，也可以说这是为了达到追求阴阳调和的目的。
另外，箫鼓乐器和鼓吹乐器可以各自代表阴和阳两个方面。鼓和唢呐（太平箫，唢呐）各自代表阴和阳的相对性。借着演奏箫鼓的乐器来调换天地气运。换句话说，也就是混合天地气运之后，重新找到平衡。{6}所以，鼓和唢呐相互交替著演奏，是希望天地气运交合之后重新找到平衡的秩序。
五、结语
本文通过从抑阴扶阳的机制及阴阳调和的角度来探讨秧歌演出活动所含有的特性。并从傩的遗风、立春仪礼和张灯仪礼三个方面著手考察了秧歌所具有的仪礼性特征。
秧歌所具有的特性可以说明为抑阴扶阳的机制和阴阳调和，这一点为已往提出过的各种秧歌起源说提供了再检讨的线索，具有一定程度的意义。
这种抑阴扶阳的机制及阴阳调和的特性在秧歌演出发展史上具有一贯的作用。考虑到小戏大戏均来自秧歌这一点，可以用秧歌所具有的抑阴扶阳机制及阴阳调和来体现中国戏曲演出背景中的精神机制。换句话说，起源于抑阴扶阳及阴阳调和里的禳灾祈福的精神，极有可能是自古至今支撑中国戏曲演出的背景及精神机制。
（组稿人：余达喜，责任编辑：吴启琳）