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【摘 要】在中国传统文学中，文学与艺术的关系非常的密切，有文学与艺术一家的说法，尤其是文学与绘画之间的关系更是文学家和画家共同研讨的问题。以文学说绘画，以绘画探讨文学也是中国传统学文学上的一种批评传统。很多的知名的文学家同时也是画家。在汉藏民族文化之中，绘画和文学在文艺史上都有其相互的影响，并产生了相应作品流传于世。而且，加之汉藏民族历来就有相互交往、交流的经历，尤其是自藏传佛教后弘时期以来，藏民族作为中华民族大家庭中的一员，汉藏民族之间的联系更加密切，受双方文学和绘画艺术的影响，绘画艺术也在很大程度上影响着彼此的文学。
【关键词】后弘期;汉藏绘画;文学;比较研究
序言：
在讨论这一问题之前，本文首先要明确的便是讨论对象，也就是以汉藏绘画作为对象，即本文要考察的艺术对象，也就是从绘画艺术出发，讨论绘画艺术审美对于汉藏文学的影响。在拙文《藏传佛教后弘期艺术审美对汉藏文学影响——仅限于文学范围内研究》中，笔者对藏传佛教后弘期这一概念，为什么将这一研究定在这样一个范围内，以及研究的意义等做过探讨，在此不予重复①。在此要明确的便是藏传佛教后弘期是一个较长的历史时期，跨度超过了一千年，相对而言在汉民族文学史上，绘画艺术的审美形态也在发生着变化，涉及的范围也比较广泛，有宋以来绘画方面的专著就有《宣和画谱》《五代名画补遗》《宋代名画评》（宋·刘道醇）《林泉高致》（宋·郭熙）《艺苑卮言》（明·王世贞）《中麓画品》（明·李开先）《芥舟学画编》（清·沈宗骞）《小山画谱》（清·邹一桂）等代表论述，以及诸多文人画家的序跋、题跋等，从绘画技法、表现手法到审美等方面都有着广泛而深刻的论述。同时，藏传佛教后弘时期的藏民族绘画论述也有包括门当派创始人门拉顿珠的《如来造像度量论·如意宝珠》，后弘时期出现的免唐派等五大流派的画法技艺等相关理论;还有藏民族传统知识中五明中工巧明对于绘画技法等的理论解说等，表现出汉藏民族就绘画艺术方面的理论和创作是非常丰富和庞大的。如果本文以绘画理论为对象来总结绘画艺术的审美形态，显然以研究的时间和篇幅，根本没办法在本文中做一个全面的、深刻的研究。所以本文以绘画为对象，主要从绘画的虚实转变这一方面进行过探讨，浅谈这样的转变对汉藏文学的影响。
一：汉藏绘画中的虚实转变
在文艺美学中，虚与实不仅是一对非常重要的范畴，同时也对文艺的表现形式和发展有着决定性的作用。对于“虚实”的认知，最早在于先哲对于宇宙的探索，并组成了老庄思想中最主要的组成部分。《道德经》中讲：致虚极、守静笃（第十六章），又讲“有无相生”（第二章），都是对所见与非见的一种宇宙观。同时庄子也提出了“心斋、坐忘”的修养方法，这皆是对宇宙“无中生有”，以及“虚实相生”的体验式认知。这种体验式认知就是人参与到自然之中，获取生存的一种实践的认知。也就是在人与自然的这种实践活动中，创造了文艺，生成了人的精神世界。也体现出人认知的“外化内倾”和“内倾外化”在思想意识的运行过程。这一运行过程便是人类参与自然活动构建人类的物质世界和精神世界的一个过程。即“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”①的一种方式。在此不过多地去探讨。
回归主题，虚实概念是人们认识世界和宇宙所产生的一种哲思，这也必然影响了人类对于精神世界创造。从远古所留下的文艺作品，比如绘画来看。出土的一些原始时期的器物，以及早期的一些壁画中，所展现出来的绘画皆以写意和抽象为主要方式。比如仰韶文化半坡类型的鱼纹盆和人面鱼纹盆上的绘画②;西藏日土岩画中对于野生动物鹿等绘画，都展现出高度的抽象化。随着时代的发展，汉魏时期经济社会的发展，以及人性自觉和人文自觉的到来，绘画也渐渐趋于向现实转变，以写实的风格，注重绘画中的线条和色彩。写实风格逐渐盛行，到了唐代山水、花鸟、仕女等绘画的重写实，也催生了工笔画的诞生和风行。在吐蕃时期，绘画也出现了相应的虚实转变，这时期的岩画“动物四肢已开始刻有关节，看似四蹄生风。多绘刻吉祥动物长角鹿，身上有S形裝饰纹样，亦有展翅鹰、牦牛、羊、骆驼、马和其他动物，另有鸵鸟出现。”①从中可以看出来随着生产力的发展，以及藏族先民对于自然自身的认知，在绘画的风格出现了由抽象向写实的转变，绘画的表现内容逐渐丰富。
时至宋元金时期，虚实之间的变化又有了新的特点。受唐代写实风格的影响，宋代绘画在内容上也注重对山水、花鸟的描绘，但是在宋明理学和心学的影响下，在绘画艺术中，艺术家提倡他们对于艺术性的诠释，强调绘画在于对“韵和味”的追求，体现出绘画艺术向虚的一面转化，在这种艺术风格的演变下，催生的“写意”画的诞生，随着绘画艺术和理论的发展，到清代虚化的表达方式，更是增进了“表情”②的内容。
以上笔者简要地对汉藏绘画的虚实转化的离历程作了一个梳理，旨在说明“虚实”范畴在绘画领域内的转化，切实推动了绘画艺术风格的发展，以及表现内容、表现手法、技巧和相关理论的诞生。同时也是为了让本文讨论的主题更有逻辑性。藏传佛教后弘期，正好与宋元金、明清相对应，这个时段也是绘画由写实风逐渐向写意转变的一个过程。这样的变化，不仅表现在绘画上，同时也深刻地影响着汉藏文学的艺术风格和审美形态。
二：虚实转变在藏传佛教后弘时期汉藏绘画中的体现
上面笔者简要探讨了虚实转变在汉藏绘画史上的发展历程，在此笔者将重点讨论藏传佛教后弘期虚实转变在汉藏绘画中的具体体现。
在汉民族中，绘画一方面传承了汉唐时候的绘画风格，比如北宋郭熙的《早春天》①，张择端的《清明上河图》②，在表现方式上主要以山水、社会现实为对象，以局部写实的方式，即实境体现在绘画之中。随着一些综合型艺术家的诞生，比如诗画皆绝的苏轼等的出现，讲求“韵味”、“意境”的绘画艺术追求，随着这些人的影响力，逐渐成为了绘画艺术的一种风潮。“妙悟”、“神思”等相关虚化的绘画风格被提倡。苏轼在文学艺术的创造和构思中，提倡“求物之妙”③，即在对万事万物的规律认知的基础上，要有作者自身对于文学形象和艺术构造的“妙悟”。随后司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》等在文学中大力推崇这样的一种艺术追求。尤其是司空图更是以诗歌的形式，以“诗中有画”的表现形式探讨诗的艺术风格。从中可以看出，虚实转变在绘画中的展现，在很大程度上又影响了诗学认知。宋元金这一时期的绘画也体现出“虚实相生”的趋同性，“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已传，然后发之”④（《广川画跋》卷五）（笔者按：燕仲穆—北宋画家燕肃（991—1040））。 随着有宋以来“虚实趋同”，逐渐向“写意”“叙情”方向的倾斜，到南宋便有了泼墨写意绘画的产生，比如梁凯的《泼墨仙人图》⑤。随着“韵味”、“写意”的发展，明清绘画也有了巨大的变化，这一时期，绘画多注重“意境”的营造，“造境”成为了明清时期画家表达“情意”的一种方式，这时期的山水画大多以空白和虚化，以及自然之境和人为之景相结合的绘画“造景”，来表达出画家的情感和心意。比如明仇英的《松溪论画图》①，清代费丹旭的《纨扇倚秋图》②。
在藏民族绘画中，这一时期，随着藏传佛教再次在西藏的弘扬和兴起，佛教有关的绘画占据了绘画的主要地位。这时候，一些佛本生经的故事壁画，佛像画等成为了绘画的主要内容。随着桑耶寺的修复、布达拉宫红宫的修建，以及宗教宣传所需的有关佛教的绘画成为了藏民族绘画的主要内容。一方面这一时期体现出的绘画展现了藏民族绘画的一般审美形态即“和谐”、“圆满”“中心”的形式美（参见拙文《汉藏文论话语下悲剧运行机制的研究——以《窦娥冤》和《朗萨雯波》为例》），另一方面因为这一时期的绘画内容重点表现佛教有关的神像、器物等的描绘，其本身就是表现一种精神世界的产物，所以在表达上也大多以虚化为主，但同时需要进行精神世界的物态化，也在一定程度上需要借助现实的一些物品。比如佛像的法器、形态、衣着等是一些具体的现实物，而如何来构建便是一种虚化的表现。③从中可以看出，藏传佛教后弘期，藏民族绘画也出现了由“虚实趋同”向“以虚叙情”、“用虚造境”的风格。
三：藏传佛教后弘期绘画的虚实转变对文学的影响
藏传佛教后弘时期绘画艺术的虚实转变，所呈现出的“虚实趋同”向“以虚叙情”和“用虚造境”发展的特色，也正好对当时的汉藏文学产生了巨大的影响。
宋元金时期，这阶段主要是承接唐代杜甫、李白诗风的余韵，在“虚实趋同”中展现出文学既注重对客观现实的反映，同时也展现出对文学性的追求。宋词中出现的两大流派“婉约”与“豪放”派，正好是对“虚实趋同”的反映。宋词由燕乐成为宋代文学的主要文学，在很大程度上得益于俗向雅的转变过程，而这个转变便是对“虚”的重视。燕乐的大白话、大实话，失去了文学讲求意境和“韵味”的美感。为了提升辞的文雅性，也就需要在求“韵味”、造“意境”上下功夫。而“韵味”和“意境”的推动，需要有一定文化修养和素养的文人或者艺术家来进行。这就让一些既是文学家、又有一定绘画修养文人的参与，如苏轼等。绘画中所反映出来的临摹、再现等也在一定程度上被认为陷入了俗套，就需要在绘画风格上进行“虚实趋同”。慢慢地，随着生产力的发展，城市得到了发展，市民这一阶层的兴起，也需要更加丰富且多样化的文学艺术与之相适应。这时候“韵味”、“神韵”、“妙悟”、“性灵”等诗学概念的相继提出，并滋养着这一时期中国的文学和艺术。
宋元时期流行的“文韵”论，正是绘画呈现出的“虚实趋同”，集中表现在有宋以来的司空图的论韵味①，严羽的“妙悟”。这种认知体现在苏轼的诗文中。苏轼对文学创作的“自然”之美，以及他对陶渊明诗歌所呈现“淡雅”“悠远”“韵味”美学的推崇，尤其到了晚年，他写了大量的和陶诗，诗中尽量追寻陶诗的“恬淡”“自然”之美。
举苏轼诗《和陶答庞参军六首》并引②中的“种茶”一首来说明其追求艺术审美构造。
松间旅生茶，已与松俱瘦。茨棘尚未容，蒙翳争交构。天公所遗弃，百岁仍稚幼。紫笋虽不长，孤根乃独寿。移裁白鹤岭，土软春雨后，弥旬得连阴，似许晚遂茂。能忘流转苦，戢戢出鸟昧。未任供春磨，且可资摘嗅。千团输太官，百饼衒私斗。何如此一啜，有味出吾囿。
这首诗，苏轼借用了陶渊明的《归田园居·其三》①“种豆南山下”的艺术表现手法。诗题以“种茶”，全篇以发现茶苗、移栽种植、培育、喝茶为诗歌的演进轨迹，虽然是很平淡的一件小事，却让苏轼写出了他的诗味，关键在于前后两对。诗人以“松间旅生茶，已与松俱瘦”开头，交代茶苗生长的地方，道出了茶和“松”一般的品格，最后诗人写到“何如此一啜，有味出吾囿”这一句又与前面遥相呼应，令人读之意味无穷。
在藏族文学中，这一时期出现的民间文学中，《格萨尔》应该是“虚实趋同”、“以虚叙情”和“用虚造境”的集中体现。格萨尔从诞生、成长到成为西藏民间文学中的英雄人物，最大的推力便是在实际生活中的无限虚构能力。這里面的故事包括著名的四大降魔史——《北方降魔》《霍岭大战》《包围盐海》《门岭大战》②。说唱艺人在对《格萨尔》传唱的过程中，一方面是对身边（民众）能够见到和感知的现实进行描述，比如雪山、骏马等;另一方面在讲诉英雄格萨尔如何打败霍尔王这样的魔鬼的时候，运用了大量虚化的构想和设计。
同时，绘制在各大寺院和墙壁上的佛本生经的故事，以及佛像、保护神等，也为民间文学故事的形成提供了参照。比如选自《萨迦格言释文》的《昌松结巴的子孙》①等。同时，这样的审美意识，以及绘画中的“虚实”转化，在很大程度上促进了民间文学的发展，让现实的各种形象，作为民间文学的形象，丰富了民间文学的故事性。
综上所述，本文主要从藏传佛教后弘期绘画艺术审美中的一点即“虚实”转化在绘画中的体现，以及对文学的影响进行了简单的分析。比如其他方面的表现形式，对小说等文学类型的影响等都未涉及，需要进一步的探讨。
参考文献：
[1]《苏轼集》（卷一）（中国古代名家诗文集）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。
[2]《归田园居》是陶渊明的组诗，共五首，（种豆南山下）是第三首，也是备受后世文人学者所推崇的一首诗歌，全诗以恬淡、悠远的意境，深受后来者的喜欢。王国维在《人间词话》中，以“无人之境”的意境美，对其大加赞扬。全诗“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿无违。”
[3]中国西藏基本情况丛书《西藏文学》吴伟 耿予方著 五胡传播出版社 2002.9 第17页
[4]《中国古代艺术范畴体系》 陈竹 曾族荫著 华中师范大学出版社 2003年9月 第五编宋元文韵论
[5]参见《雪域众神的形成——浅谈原始宗教意识与藏传佛教众神产生的关系》 邹海燕 《文化时代》 2020年 第6期》和《雪域众神的孕育——浅谈原始宗教意识与藏传佛教众神产生的关系》邹海燕 《科学导报》 2020年 第29期
[6]《西藏民间故事选》西藏人民出版社 1984年10月第一版
[7]《中国美术史图录简编》 赵力 贺西林编著 高等教育出版社 2004年7月 第16页
[8]《达谢民师书》《苏轼集》（古代名家诗文集）卷四 黑龙江人民出版社 2005年11月第一版，“求物之妙，如系风捕影。”
[9]《中国古典艺术理论辑注》 陈世宁 周积寅主编 东南大学出版社 2010.4 第41页
基金项目：
本项目由西藏大学研究生“高水平人才培养计划”项目资助项目编号2018-GSP-126
（作者单位：西藏大学文学院）
【关键词】后弘期;汉藏绘画;文学;比较研究
序言：
在讨论这一问题之前，本文首先要明确的便是讨论对象，也就是以汉藏绘画作为对象，即本文要考察的艺术对象，也就是从绘画艺术出发，讨论绘画艺术审美对于汉藏文学的影响。在拙文《藏传佛教后弘期艺术审美对汉藏文学影响——仅限于文学范围内研究》中，笔者对藏传佛教后弘期这一概念，为什么将这一研究定在这样一个范围内，以及研究的意义等做过探讨，在此不予重复①。在此要明确的便是藏传佛教后弘期是一个较长的历史时期，跨度超过了一千年，相对而言在汉民族文学史上，绘画艺术的审美形态也在发生着变化，涉及的范围也比较广泛，有宋以来绘画方面的专著就有《宣和画谱》《五代名画补遗》《宋代名画评》（宋·刘道醇）《林泉高致》（宋·郭熙）《艺苑卮言》（明·王世贞）《中麓画品》（明·李开先）《芥舟学画编》（清·沈宗骞）《小山画谱》（清·邹一桂）等代表论述，以及诸多文人画家的序跋、题跋等，从绘画技法、表现手法到审美等方面都有着广泛而深刻的论述。同时，藏传佛教后弘时期的藏民族绘画论述也有包括门当派创始人门拉顿珠的《如来造像度量论·如意宝珠》，后弘时期出现的免唐派等五大流派的画法技艺等相关理论;还有藏民族传统知识中五明中工巧明对于绘画技法等的理论解说等，表现出汉藏民族就绘画艺术方面的理论和创作是非常丰富和庞大的。如果本文以绘画理论为对象来总结绘画艺术的审美形态，显然以研究的时间和篇幅，根本没办法在本文中做一个全面的、深刻的研究。所以本文以绘画为对象，主要从绘画的虚实转变这一方面进行过探讨，浅谈这样的转变对汉藏文学的影响。
一：汉藏绘画中的虚实转变
在文艺美学中，虚与实不仅是一对非常重要的范畴，同时也对文艺的表现形式和发展有着决定性的作用。对于“虚实”的认知，最早在于先哲对于宇宙的探索，并组成了老庄思想中最主要的组成部分。《道德经》中讲：致虚极、守静笃（第十六章），又讲“有无相生”（第二章），都是对所见与非见的一种宇宙观。同时庄子也提出了“心斋、坐忘”的修养方法，这皆是对宇宙“无中生有”，以及“虚实相生”的体验式认知。这种体验式认知就是人参与到自然之中，获取生存的一种实践的认知。也就是在人与自然的这种实践活动中，创造了文艺，生成了人的精神世界。也体现出人认知的“外化内倾”和“内倾外化”在思想意识的运行过程。这一运行过程便是人类参与自然活动构建人类的物质世界和精神世界的一个过程。即“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”①的一种方式。在此不过多地去探讨。
回归主题，虚实概念是人们认识世界和宇宙所产生的一种哲思，这也必然影响了人类对于精神世界创造。从远古所留下的文艺作品，比如绘画来看。出土的一些原始时期的器物，以及早期的一些壁画中，所展现出来的绘画皆以写意和抽象为主要方式。比如仰韶文化半坡类型的鱼纹盆和人面鱼纹盆上的绘画②;西藏日土岩画中对于野生动物鹿等绘画，都展现出高度的抽象化。随着时代的发展，汉魏时期经济社会的发展，以及人性自觉和人文自觉的到来，绘画也渐渐趋于向现实转变，以写实的风格，注重绘画中的线条和色彩。写实风格逐渐盛行，到了唐代山水、花鸟、仕女等绘画的重写实，也催生了工笔画的诞生和风行。在吐蕃时期，绘画也出现了相应的虚实转变，这时期的岩画“动物四肢已开始刻有关节，看似四蹄生风。多绘刻吉祥动物长角鹿，身上有S形裝饰纹样，亦有展翅鹰、牦牛、羊、骆驼、马和其他动物，另有鸵鸟出现。”①从中可以看出来随着生产力的发展，以及藏族先民对于自然自身的认知，在绘画的风格出现了由抽象向写实的转变，绘画的表现内容逐渐丰富。
时至宋元金时期，虚实之间的变化又有了新的特点。受唐代写实风格的影响，宋代绘画在内容上也注重对山水、花鸟的描绘，但是在宋明理学和心学的影响下，在绘画艺术中，艺术家提倡他们对于艺术性的诠释，强调绘画在于对“韵和味”的追求，体现出绘画艺术向虚的一面转化，在这种艺术风格的演变下，催生的“写意”画的诞生，随着绘画艺术和理论的发展，到清代虚化的表达方式，更是增进了“表情”②的内容。
以上笔者简要地对汉藏绘画的虚实转化的离历程作了一个梳理，旨在说明“虚实”范畴在绘画领域内的转化，切实推动了绘画艺术风格的发展，以及表现内容、表现手法、技巧和相关理论的诞生。同时也是为了让本文讨论的主题更有逻辑性。藏传佛教后弘期，正好与宋元金、明清相对应，这个时段也是绘画由写实风逐渐向写意转变的一个过程。这样的变化，不仅表现在绘画上，同时也深刻地影响着汉藏文学的艺术风格和审美形态。
二：虚实转变在藏传佛教后弘时期汉藏绘画中的体现
上面笔者简要探讨了虚实转变在汉藏绘画史上的发展历程，在此笔者将重点讨论藏传佛教后弘期虚实转变在汉藏绘画中的具体体现。
在汉民族中，绘画一方面传承了汉唐时候的绘画风格，比如北宋郭熙的《早春天》①，张择端的《清明上河图》②，在表现方式上主要以山水、社会现实为对象，以局部写实的方式，即实境体现在绘画之中。随着一些综合型艺术家的诞生，比如诗画皆绝的苏轼等的出现，讲求“韵味”、“意境”的绘画艺术追求，随着这些人的影响力，逐渐成为了绘画艺术的一种风潮。“妙悟”、“神思”等相关虚化的绘画风格被提倡。苏轼在文学艺术的创造和构思中，提倡“求物之妙”③，即在对万事万物的规律认知的基础上，要有作者自身对于文学形象和艺术构造的“妙悟”。随后司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》等在文学中大力推崇这样的一种艺术追求。尤其是司空图更是以诗歌的形式，以“诗中有画”的表现形式探讨诗的艺术风格。从中可以看出，虚实转变在绘画中的展现，在很大程度上又影响了诗学认知。宋元金这一时期的绘画也体现出“虚实相生”的趋同性，“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已传，然后发之”④（《广川画跋》卷五）（笔者按：燕仲穆—北宋画家燕肃（991—1040））。 随着有宋以来“虚实趋同”，逐渐向“写意”“叙情”方向的倾斜，到南宋便有了泼墨写意绘画的产生，比如梁凯的《泼墨仙人图》⑤。随着“韵味”、“写意”的发展，明清绘画也有了巨大的变化，这一时期，绘画多注重“意境”的营造，“造境”成为了明清时期画家表达“情意”的一种方式，这时期的山水画大多以空白和虚化，以及自然之境和人为之景相结合的绘画“造景”，来表达出画家的情感和心意。比如明仇英的《松溪论画图》①，清代费丹旭的《纨扇倚秋图》②。
在藏民族绘画中，这一时期，随着藏传佛教再次在西藏的弘扬和兴起，佛教有关的绘画占据了绘画的主要地位。这时候，一些佛本生经的故事壁画，佛像画等成为了绘画的主要内容。随着桑耶寺的修复、布达拉宫红宫的修建，以及宗教宣传所需的有关佛教的绘画成为了藏民族绘画的主要内容。一方面这一时期体现出的绘画展现了藏民族绘画的一般审美形态即“和谐”、“圆满”“中心”的形式美（参见拙文《汉藏文论话语下悲剧运行机制的研究——以《窦娥冤》和《朗萨雯波》为例》），另一方面因为这一时期的绘画内容重点表现佛教有关的神像、器物等的描绘，其本身就是表现一种精神世界的产物，所以在表达上也大多以虚化为主，但同时需要进行精神世界的物态化，也在一定程度上需要借助现实的一些物品。比如佛像的法器、形态、衣着等是一些具体的现实物，而如何来构建便是一种虚化的表现。③从中可以看出，藏传佛教后弘期，藏民族绘画也出现了由“虚实趋同”向“以虚叙情”、“用虚造境”的风格。
三：藏传佛教后弘期绘画的虚实转变对文学的影响
藏传佛教后弘时期绘画艺术的虚实转变，所呈现出的“虚实趋同”向“以虚叙情”和“用虚造境”发展的特色，也正好对当时的汉藏文学产生了巨大的影响。
宋元金时期，这阶段主要是承接唐代杜甫、李白诗风的余韵，在“虚实趋同”中展现出文学既注重对客观现实的反映，同时也展现出对文学性的追求。宋词中出现的两大流派“婉约”与“豪放”派，正好是对“虚实趋同”的反映。宋词由燕乐成为宋代文学的主要文学，在很大程度上得益于俗向雅的转变过程，而这个转变便是对“虚”的重视。燕乐的大白话、大实话，失去了文学讲求意境和“韵味”的美感。为了提升辞的文雅性，也就需要在求“韵味”、造“意境”上下功夫。而“韵味”和“意境”的推动，需要有一定文化修养和素养的文人或者艺术家来进行。这就让一些既是文学家、又有一定绘画修养文人的参与，如苏轼等。绘画中所反映出来的临摹、再现等也在一定程度上被认为陷入了俗套，就需要在绘画风格上进行“虚实趋同”。慢慢地，随着生产力的发展，城市得到了发展，市民这一阶层的兴起，也需要更加丰富且多样化的文学艺术与之相适应。这时候“韵味”、“神韵”、“妙悟”、“性灵”等诗学概念的相继提出，并滋养着这一时期中国的文学和艺术。
宋元时期流行的“文韵”论，正是绘画呈现出的“虚实趋同”，集中表现在有宋以来的司空图的论韵味①，严羽的“妙悟”。这种认知体现在苏轼的诗文中。苏轼对文学创作的“自然”之美，以及他对陶渊明诗歌所呈现“淡雅”“悠远”“韵味”美学的推崇，尤其到了晚年，他写了大量的和陶诗，诗中尽量追寻陶诗的“恬淡”“自然”之美。
举苏轼诗《和陶答庞参军六首》并引②中的“种茶”一首来说明其追求艺术审美构造。
松间旅生茶，已与松俱瘦。茨棘尚未容，蒙翳争交构。天公所遗弃，百岁仍稚幼。紫笋虽不长，孤根乃独寿。移裁白鹤岭，土软春雨后，弥旬得连阴，似许晚遂茂。能忘流转苦，戢戢出鸟昧。未任供春磨，且可资摘嗅。千团输太官，百饼衒私斗。何如此一啜，有味出吾囿。
这首诗，苏轼借用了陶渊明的《归田园居·其三》①“种豆南山下”的艺术表现手法。诗题以“种茶”，全篇以发现茶苗、移栽种植、培育、喝茶为诗歌的演进轨迹，虽然是很平淡的一件小事，却让苏轼写出了他的诗味，关键在于前后两对。诗人以“松间旅生茶，已与松俱瘦”开头，交代茶苗生长的地方，道出了茶和“松”一般的品格，最后诗人写到“何如此一啜，有味出吾囿”这一句又与前面遥相呼应，令人读之意味无穷。
在藏族文学中，这一时期出现的民间文学中，《格萨尔》应该是“虚实趋同”、“以虚叙情”和“用虚造境”的集中体现。格萨尔从诞生、成长到成为西藏民间文学中的英雄人物，最大的推力便是在实际生活中的无限虚构能力。這里面的故事包括著名的四大降魔史——《北方降魔》《霍岭大战》《包围盐海》《门岭大战》②。说唱艺人在对《格萨尔》传唱的过程中，一方面是对身边（民众）能够见到和感知的现实进行描述，比如雪山、骏马等;另一方面在讲诉英雄格萨尔如何打败霍尔王这样的魔鬼的时候，运用了大量虚化的构想和设计。
同时，绘制在各大寺院和墙壁上的佛本生经的故事，以及佛像、保护神等，也为民间文学故事的形成提供了参照。比如选自《萨迦格言释文》的《昌松结巴的子孙》①等。同时，这样的审美意识，以及绘画中的“虚实”转化，在很大程度上促进了民间文学的发展，让现实的各种形象，作为民间文学的形象，丰富了民间文学的故事性。
综上所述，本文主要从藏传佛教后弘期绘画艺术审美中的一点即“虚实”转化在绘画中的体现，以及对文学的影响进行了简单的分析。比如其他方面的表现形式，对小说等文学类型的影响等都未涉及，需要进一步的探讨。
参考文献：
[1]《苏轼集》（卷一）（中国古代名家诗文集）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。
[2]《归田园居》是陶渊明的组诗，共五首，（种豆南山下）是第三首，也是备受后世文人学者所推崇的一首诗歌，全诗以恬淡、悠远的意境，深受后来者的喜欢。王国维在《人间词话》中，以“无人之境”的意境美，对其大加赞扬。全诗“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿无违。”
[3]中国西藏基本情况丛书《西藏文学》吴伟 耿予方著 五胡传播出版社 2002.9 第17页
[4]《中国古代艺术范畴体系》 陈竹 曾族荫著 华中师范大学出版社 2003年9月 第五编宋元文韵论
[5]参见《雪域众神的形成——浅谈原始宗教意识与藏传佛教众神产生的关系》 邹海燕 《文化时代》 2020年 第6期》和《雪域众神的孕育——浅谈原始宗教意识与藏传佛教众神产生的关系》邹海燕 《科学导报》 2020年 第29期
[6]《西藏民间故事选》西藏人民出版社 1984年10月第一版
[7]《中国美术史图录简编》 赵力 贺西林编著 高等教育出版社 2004年7月 第16页
[8]《达谢民师书》《苏轼集》（古代名家诗文集）卷四 黑龙江人民出版社 2005年11月第一版，“求物之妙，如系风捕影。”
[9]《中国古典艺术理论辑注》 陈世宁 周积寅主编 东南大学出版社 2010.4 第41页
基金项目：
本项目由西藏大学研究生“高水平人才培养计划”项目资助项目编号2018-GSP-126
（作者单位：西藏大学文学院）