论文部分内容阅读
黄德海：在开始各类题材和文体试验之前，你的小说中心都是围绕自己的，所有的事情和感受，都是你感知或触碰的。我觉得你这部分小说写得细密流畅，几乎每一个心理的沟沟坎坎，轻微的变化，由轻微的变化导致的或平和或激烈的行为，都让人觉得准确，值得信任。在这些小说里，我甚至能看到一个勤奋不倦，甚至有些气鼓鼓地观察着自己，也捎带冷峭地看待着周围人的女性形象。写这些作品的时候，你处于一种怎样的心理或意识状态？
走走：写那些作品的时候我还年轻，和摇滚乐队混在一起，眼力所见，是对感官和身体的迷恋，是青春的身体叙事。那时如果我有很强的自我意识，也是一种自我保护。每周的乐队排练，或几月一次的小范围地下演出，我看到的是常换常新的乐手的女友们。2003年，我在《收获》（长篇专号）上发表了《房间之内欲望之外》，因此契机调进《收获》，前三年从事图书编辑出版。可以说，我那时才接触到大量当代中国作家的写作面貌。我编过阎连科、万方、陈丹燕等作家的丛书。再加上自己年纪增长，自恋式的情感慢慢淡化，也很难再沉溺身体，这时才有了焦虑感。可以说，我那时才开始有了小说的技巧意识。为了排遣这种焦虑感，我读了大量西方文学作品，还配套阅读了各种叙事理论书籍，通过在不同的短篇里实验不同的技巧，消解自己写什么、怎么写的惶惑与惘然。那批实验之作，就集中收在了《961213与961312》中。
黄德海：收入《961213与961312》的《写作》，很像是你走上写作道路的自传。我感兴趣的是，“我成为一个作家，那简直是命中注定”，经过了这么多年的写作，这个初心还在吗？
走走：这确实是一个接近于自传的文本。小说的第二段点明了我开始动笔的时间：9月25日下午；陈良宇。所以写作时间应该是在2006年，那年我28岁（这也是我写作时一个小小的习惯，会忍不住把时代背景以“硬广”的方式嵌入其中）。我那时已经出版了两个长篇，其中第二个还在《收获》（长篇专号）上发表了，本来应该再沾沾自喜一段时间。但是有一天，我的一个好朋友告诉我，另一个和我同期出道、同时也是我好朋友的女作家认为，我的“成功”来自我贩卖自己比较与众不同的童年经历。这样的议论让我痛苦了很长时间，我第一次思考“写作”和“我”的关系。所以《写作》这个小说是相当别扭的作品，前半部分仍然忍不住围绕自己的成长过程描绘了一些晦暗的童年生活，这样的童年让“我”感到压抑，压抑之际，“写作”找到了“我”。后半段转向写作这件事和“我”生活的互动，相互侵占；小说结尾，想过世俗生活的“走走”成功赶走了写作者身份的“走走”，但同时，她开始恐惧一个人时的孤单。没有了写作，此“走走”无法再在此岸的人间自处。所以我想说的是，“命中注定”的事是一种宿命，而不是初心。无法逃脱是宿命，念念不忘是初心。我一直觉得是写作选择了我，借我做一个临时的载体。
黄德海：“从那天起，我的世界里其他东西都跌进了黑暗，只有一件东西奕奕不舍（生造词？）地发着光亮，那就是一种叙述的欲望，它有无数的变形，令我目不暇接，我想我的一生都会被它牵系住。”如果叙事是生命中唯一的光亮，足以抵挡其他的黑暗吗？人会不会不时陷入愁闷情绪？
走走：“奕奕不舍”是生造词，整部小说中，写作这件事都被拟人化了，你可以想象它是多么容光焕发、神采奕奕，是和黑暗对抗的巨大力量。直到今天，它仍然是我可以完全信任、与我同在的存在，比任何人世的伦理关系都可靠。我的愁闷即使来自于它，那也是我能自主的愁闷，是我和它互动的结果。而生命中其他一切，都不是我能拥有的。
黄德海：“写作就是出卖人，这话我经常挂在嘴边。”是出于相信还是反讽？“为什么我让爱我的那些男人提心吊胆呢？这问题倒值得好好研究。”坐实了问，研究的结果是什么？如果这并非虚构的问题，你怎么回答？或者曾经怎么想过？
走走：写作确实是在不断地出卖人。写《她她》那篇，我的好友看了开头就请求我不要再写下去了（我一直瞒着她，还是按照自己的初衷写完了）；我先生是法国人，很注重隐私保护，自从在我的文本里发现自己的身影以来，他基本不再和我聊他的过去，我写专栏期间他也不和我讨论与我专栏有关的问题。当然我出卖得最多的还是自己，从涉及身体的写作到涉及灵魂的写作，其实都在不断出卖。所以你看，写作又有点像魔鬼梅菲斯特了。
“为什么我让爱我的那些男人提心吊胆呢？这问题倒值得好好研究。”（男人应该扩大为人）这个问题我觉得我在最新的“棚户区”系列里慢慢形成了答案。“棚户区”的第一篇，我对人与人之间的爱是悲观的，自我与他人之间有着明确的界限。因此，“我”一旦意识到伤害可能存在，“我”就会先去伤害他人。随时拖着行李箱消失是“我”最擅长的，这是为什么“我”会让爱“我”的人提心吊胆的缘故；到了最后一篇，这种自保的界限开始模糊，“我”接受了作为他者的养母的爱。建立一种稳定的关系其实也是在放弃我对我自己的专制。
黄德海：我也看到别的作家说到小说家的不洁和冒犯问题。其实我很怀疑这种对小说的设想，在这样的声称里，小说写作者很像有某种窥私癖，把别人最隐秘的地方挖掘出来，成就小说。我觉得这里的问题是，当你把别人的生活写进小说的时候，对对方来说，那个生活就不再是他自己的，而是你小说的世界。能否设想一种小说的方式，在你写到别人的时候，别人反而更加心安？也就是说，从某种意义上，不是你打探到了对方的隐秘，而在通过写作对这一隐秘给予安慰？即，小说中写到的这个人、事可能是虚构的，却能给予明白此一事情曲折的真实的或虚构的人以切实的安慰，而不是带来不安？在我看来，写作也可以是清理自己的情感或郁积，而不是为了处理单纯的小说文本（当然，差小说不在此列）。你刚才提到的“棚户区”系列作品，我觉得已经在做这个尝试了。你有没有想过试着把写作这个系列体会到的东西，变换一下用在此前的作品中，把那些作品再想一遍（仅仅是想，不用重写）？是不是可以设想，那些曾经感觉被出卖的人，会同意你以现在的方式写他们？ 走走：我觉得你所设想的方式是有某种天真在的。我举《冷血》的例子吧，卡波特一开始是出于写作者的本能，觉得有东西可挖，于是决定通过研究杀人凶手来写书。在写书的过程中他确实安慰到了其中一个凶手贝利，也确实和他产生了真实的感情。但最终快写到结局时，卡波特明白了，只要贝利活着，他就不能写完那本书，为了成就文本，他开始拒绝贝利。我想说的是，文本从诞生开始是有它自己生命的，而且它是贪婪的、吸血的。写作者是文本的人质。对应到文本里，那些被写的人，只有自己也来写，来发声，来造成自己的小世界，才有其完整性。我是钓鱼者，钓上鱼我才完整，我永远都不可能假装自己是鱼，理解鱼，即使我要钓的是我自己。文本先天要控制，和作者争主控权，它是天然带着吞噬性的。写作本身是一种行动，它不是静态的观看他人人生。不造成任何伤害的文本，不成其为文本。
黄德海：你说过，“小说写作是制造欲望或平息欲望”，可你小说中的人，制造欲望的多，平息欲望的少（平息欲望，不是变成死水一潭）。这或许就是我在读你这部分小说时，一面觉得很精彩，一面却有一种未尽之感的原因。如果像你所说，一个人其实永远不用外在的东西，只要反复钓自己也就足够了，可你还是需要“他者的故事”，为什么需要？
另外，你说到写作者是文本的人质，我听说过很多这种说法，这是要说，对小说中人物的走向，作者也没法控制吧？可是这里有个问题，你如何确认这个走向只是你自身的写作惯性还是真的人物的走向？如果无法辨别这个，所谓文本的控制，就有可能是反省不够。我觉得，只有在反省意义上写作，文本才慢慢消除它仿佛先天而来的贪婪和嗜血，从而“自保的界限开始模糊”，跟世界建立另外的联系。
走走：制造了欲望却不负责平息，这和我这个写作者当时的写作年龄有关。欲望都是自私的，忘记责任的。现实生活中当时我还处于只为自己高兴的阶段，文本也是充满欲求的，这种无辜的自私肯定得不到满足；顺着时间线看我的文本，会觉得实际行动的部分越来越少，也就是说，目前我已经过了需要通过那些来体验人生的阶段。至于你的未尽之感，我觉得，欲望只对自己有意义，与他人是有距离的，这也许也是为什么没有一个文本，能让所有人满足的缘故。
为什么我需要他者的故事？因为我最开始是想当自己人生的旁观者，这样能避免人生的痛苦。但我发现，自己的人生如果没有他人作为参照，是无法激发起旁观时的情绪的。但是他人的故事一旦开始书写，就会出现一种明确的抵抗。所以我其实只期望自己的写作精神获得别人的认可，作品本身我从不抱期望。
黄德海：后来为什么停止了类似作品的写作，转而他顾？或许你觉得你已经穷尽了这种类作品的可能，再继续写下去是重复？
走走：2008年发生了一些事，那是第一次，我听到敲门声感到害怕。尽管后来，什么事都没发生。我大概是从那时开始，意识到写作所应该反映的所谓的社会本质，这个本质背后，是要有意义焦虑和启蒙/救赎意识的。一思考时代，难免上溯，我目前只上溯到延安十年。近来很多朋友和我聊过类似你的最后一个问题，像我的同事王继军就提出，你要像那些优秀的画家一样，画一个苹果，就可以画出一个世界。所以我也想过，怎么把那些思索就放进普通角色里，就在一个普通的叙事格局里，也用类似过去的情感叙事，来抛出疑问与挣扎。但是很难。1950-1970年代被动式的人人需要过关的压力，这个时代并不存在。这种压力是主动寻找，主动承担的，是为了未来做准备的。
黄德海：在谈你提到的这批作品之前，我还想谈谈《我快要碎掉了》和《黄色评论家》（待出）。在《我快要碎掉了》这个长篇里，有一种你此前作品里少有的疏朗之感。此前你的作品都紧致、细密，有些情绪浓得化不开，但在这个长篇里，你似乎部分放松了，叙事语调也从之前的郁郁不欢中透出来一些，有不少地方显出明朗的色彩，或许这是技巧的娴熟带来的某种从容之感？为什么你没有沿着这条路线继续写下去？我甚至想，如果沿着这些心理开始疏朗的地方去探索一下，把自己无法安顿的情绪在那些疏朗开阔出的空间里放置一下试试看，是不是也会有某种真实放松的可能？
走走：当年木子美专栏被叫停后，我接替她在《城市画报》开了三年的性专栏，那是我写得最开心的一个专栏。混合了性知识、语言学、女权主义……那时我就意识到性与政治的密切度。我写过一篇《非专业·无艾滋病性爱产品表彰大会主持词（代拟稿）》，通篇使用官方书面语，戏谑调侃。写这专栏的快乐经验部分传达到《我快要碎掉了》的开头几章，确实有一种游刃有余感。
黄德海：《黄色评论家》前面的三篇也有这种游刃有余感，我甚至觉得这几篇堪称杰作，你的多种阅读经验，各类写作实验，对自我的认真和对所处圈子的认识，真正的伤感和虚拟的疼痛，认真的思考和戏谑的笔调，文体试验的自觉……以往小说单向叙事造成的限制，也在这种试验中被克服了，可以从中读出很多以往小说（不止你的）中遗漏的东西。我不太满意的是“肆”往下的部分，某种急切或峻急的情绪又开始笼罩在这几篇之上，其中的讽刺和嘲弄，以及某些迫不及待的结论开始损害作品自身的完整性。你这些作品的写作心境是不一致的吧？你设想过没有，如果按照前面三篇的形式写下来，或者后面几篇的用意再复杂一点，这个作品会是一个什么样子？
走走：《黄色评论家》是我目前最喜欢的，因为它很小部分地呈现了这种尝试的可能性。身体成为一种载体，承载当下稀释了部分压力的知识分子的精神状况。写《黄色评论家》那会儿，我刚写完长篇《重生》，坦克、地震和怪兽的意象压得我没了写作的生趣。为了舒缓自己的身心节奏，开始写着玩儿。虽然每篇其实有其生活原型，但我只关注性与文本交媾的乐趣。（对，我那时刚读完硕士的三年“文艺学”，所以对文本实验颇有兴趣，其间混合各种貌似正经的专业术语也很有趣。）有意思的是，最开始的两篇，仍然首发在《城市画报》上。
写完第四篇后，我又有了形式上重复带来的厌倦感。那时正好发生了百名作家抄写某个讲话的事情，我有了新的灵感，这就有了后续几篇将性、文本与政治结合在一起的尝试。所以，如果在你所谓的这个疏朗的地方继续下去，应该就是“性+各种文体+政治”的书写。政治的本质是一群人支配另一群人，为此创造出一套制度。两个人的性也是一样。它们都不可能真正自由独立、不可能不受他人支配与控制。我相信，这个作品就是再搁几年，也未必有人能写出和我类似的来。但我总是怀疑其意义…… 黄德海：你大概觉得你那一组跟现代文学史上的名人有关的作品更有意义吧。这些有实际原型，并且跟我们生活的时代不同的人，要想写出他们，必然面对一个挑战，那就是如何比他们的（理想的）传记写得好？小说会比传记多出些什么？一个名人，相对于普通人，他们本身就可能已经把自己活成一个复杂的人物了，你在写这些人的时候，有没有觉得他们本身比你的小说还复杂？如果有这个问题，你是怎么处理的？你最初设想这样一批作品的时候，要表达什么？
走走：小说和传记没法放在一起比，所以不存在是否写得更好这一问题，只能说，我用小说方式处理，和用传记方式处理有所不同。我最早还是在传统小说的套路上尝试处理“文革”记忆，1980年代末事件，杨佳袭警等，即以真实事件为背景，以虚构的人物、虚构的情节来推动。实际上只是利用了背景而已。在这个尝试过程中我发现只审视人物，不审视自己，是无法产生对人物的感—动的。同情之理解，理解之同情如何尽力接近？小说比传记多出的，是一个虚拟维度。传记是知其然，小说是努力知其所以然。我处理过一个投水自杀的作家，站在他那多年承受背叛的妻子一边，试图寻找出残酷年代下小环境残酷的原因。这不是我预先设定的。传记是客观呈现出A—Z，我所做的却是从A导向Z之间的未知数。这些未知数是开放的。应该说，我的工作是用结果去创造原因。
我没有考虑过复杂这一问题。因为我写作这一系列的初衷是破解笼罩在我们之上的意识形态的秘密。我考虑得最多的是形式。我自己是编辑，有不少年轻人告诉我，但凡看到“文革”之类的题材，自动屏蔽，“我已经知道你们要说什么了，所以不想看”。我想把我严肃的尝试变得普通世俗、浅显易懂。我想到了类型小说，在处理储安平失踪之谜时，我创造了一个警察，他类似阿加莎·克里斯蒂笔下的侦探，通过和储安平有家庭关系、有工作关系、有社会关系的不同人等的对话，拼凑出一个也许更加接近真实的文学的储安平。我真的是在不断看材料、写成作品的过程中第一次明白了一件事：对事业进取的野心和所谓理想化的政治抱负，是无法和生活的失败相提并论的。为此我让警察吸取了储安平的人生教训，他对家庭的爱让他们全家安然度过了“文革”的冲击，小说最终落进一层柔和的光影里。
黄德海：你说的从A导向Z之间的未知数，我完全同意。只是传记其实也并非你所谓的客观，每个写传记的人，我想他也是想探索这个从A导向Z之间的未知数，否则就用不着反复写一个人的传记了，只要有一本扎实点的年谱就够了。更进一步，我觉得这个探索未知数的过程，正是对复杂的探求，如果只是破解意识形态的秘密，弄不好会被简单浅薄的东西带进简单浅薄之中。所以我很想知道——是不是你觉得这种形态的秘密非常难解，你在写作过程中有什么独特的想法？或者你有没有想过，其实你还是不自觉地在写作过程中，把情感更多地投射到人身上了？
走走：回看过去，看那些曾经令人信以为真的虚假之物会比较清晰。这么说吧，我想破解的秘密是我自己身上的软肋。我的现实生活中如今有没有这些虚假之物？有。我在它们面前会怎样改变自己的生活形态？是一种纸上谈兵，纸上给自己打预防针的方式。我希望这样的准备没有用武之日。我二十几岁时恋爱的对象是一场运动一个地方上的学生领导，当时他对我说，做一个温柔而勇敢的人是多么困难。很多年后，在我面对谈话，面对循循善诱，面对自己内心中一闪而过的卑怯念头时我才意识到，温柔而勇敢，如此困难。温柔是人与人的关系，是意识形态无法清零的那一部分。勇敢是你承受选择的艰难，承受对自己的失望。所以到了后来，我觉得我写的和那些人物没有关系。那些文本只和我自己有关。我写何其芳删改诗稿背后的恐惧，也是我自己的恐惧。
黄德海：“我想破解的秘密是我自己身上的软肋”，说得真好。所有的写作，在我看来，都是指向自身的，而对应该警惕之物，我们就是要提早练习（尽管有时只能是纸上的），以防它到来时，我们手足无措。并且，你担忧的事情，自古至今，一直在发生，所以不用担心没有用武之日。但是，如果像你所说，你写这批作品的动机是为了把严肃的尝试变得易懂，那么这批作品的目的就是为了普及某些你认为已经确定的事实？这是不是说，你不过把你已知的东西加了个合适的小说帽子？小说的探索性在哪呢？我在读你这批作品的时候，一个显然的感觉就是，虽然你的视野开阔了，但很多人物的感觉，不像你前期作品那么丝丝入扣，因而也少了些动人的力量。是不是可以这样说，或许在写作过程中，从你自己到人物，移情还不够，所以人物还缺少血肉，因而动人的力量还比较弱？
走走：我确实是用小说的形式反刍了我已知的东西，如果它们除了对我自己形成的意义之外还有其他的意义，它们的意义不在于探索性，在于试图提醒读者，这些已经被当代记忆排除在外的、被击溃、被消失的人，曾经存在过。
这组小说最大的问题确实是我把那些人物当成了标本，我放弃捕捉他们彼时生命的样貌。他们就像无根之木。我将一个个假人重新抛向自己的世界，去填补自己的问题。但我没有为他们发声，我只是在一个个书写的过程中，试图在那一夜假如来到时，“不要温顺地走进那个良夜”。在“语言即正义”这个层面上，想象他们是可能的，书写他们是不可能的。
目前在我新的尝试里，我将自己放了进去，我希望能将对历史的想象拉回历史伤痛的发生场域，但三代人这样紧密的垂直关系设定又会阻碍时代的横向连接。总之还是困难重重，但我就是没法不去背起过去的负担。
黄德海：在我看来，你所谓的将假人抛向自己世界的方式，看起来是让这些人物为你服务，梳理你已知的认识，其实这个过程本身反而是消耗的，因为那些曾经在历史上高亮的人物，他们经历的一切和自身的应对之道，本来就跟你思考的问题有关；他们在其中的挣扎和部分挣扎出来之后的欢欣，本来也该化为你自身的能量，但现在这些假人，只是向你索取能量、你写作的热情。也就是在这个意义上，我会说这批小说没有滋养你。
这又要回到前面的问题，就是在写这些人的时候，你必须给他们切切实实的安慰（虽然他们已经是逝者），如果不能给予，这些书写还是外在的，力量就不够大。不妨这样假设，那些已逝的人们在你笔下复活，却无法再过一遍他们的生活，他们要借助你的笔，把自己曾经的人生再走一遍。那么，在从A导向Z之间的无数未知中，他们如何选择其中一条路来安顿自己？如果他们要自觉承负历史的压力，是不是可以问他们，你在做一些后人不愿接受的事而为了更广大的意义的时候，准备好承受责备吗？责备了，他们不觉得委屈吗？你说你“就是没法不去背起过去的负担”，那么，怎么背？只是换个题材，还用老办法背吗？或者换个背的办法，更好地背负起那些不得不背的东西？ 走走：关于那些已逝的人，鉴于我下一个对象是胡风，我以此为例吧。我的构思设定是写一个鬼故事，串起文字狱史上的一些冤魂。但我不会再把他们处理成原地等待我的假人，我会让他们在这个世界里有所作为，就是说，主人公不再是以观看者的叙事姿态，而是在自己的流亡岁月里回看自己曾经得到过的来自鬼魂的一次次暗示（包括胡风、包括方孝孺等等），但他一次次听从了自己成名、进入历史的野心，最终妻离子散，一个人寓居遥远的异乡（这个也有原型）。我也想把自己放进主人公的内心，重新认识自己的野心。我意识到，过去那几个作品只是呈现出了历史伤害本身，但没有作为，没办法开始一个没有过去负担的未来。这样的话，我自己也成了那些伤害的俘虏，我也被我反对的东西伤害了。
关于过去的负担，一种是选择无视，专注自己，依靠自己找寻自身生命的个体存在意义。这样的人不会变成盐柱。但我已经因为各种原因回头看了，我是不是要甘于变成一根盐柱呢？
黄德海：既然是已经回头的人，那就不是不回头的那一类了，剩下的就是在回头的过程中，避免变成一根盐柱。或者，如果变成盐柱是不可避免的（像在这个故事中一样），那么，就通过书写，让这个盐柱成为典故也好吧。
走走：或许是吧。在对这一问题的回答过程中，我大概理清了如何处理胡风的写作思路。我要确立小说人物的自我能动性。如果我认同了历史是与生俱来的，那其实是天真而危险的。过去的写作我执着于在既定历史层面找出点差异，其实还是被困在原来的位置。如果没有重新建构身份的可能，那么所有的书写又到底所为何来。
黄德海：你不久前写的“棚户区”系列，我觉得是一个很大的变化。在你此前的作品中，只存在一个青春期和青春期过后不久的女孩的童年，她对童年最大的看法是怨怼——如果不是那样，怎么会有这样的“我”？这样一个郁郁寡欢、心思复杂、跟社会格格不入的“我”？如果我们把青春期的问题往童年上归因，大概谁都会得出这样的结论。但在“棚户区”系列作品中，我看到一个越过了青春期障碍，开始出现一个童年、少年和青年时期复合在一起的童年，这个童年，像你自己说的，“‘我’接受了作为他者的养母的爱。建立一种稳定的关系其实也是在放弃我对我自己的专制”。青春期视角下的童年，整个社会仿佛都欠着自己，其实那不过是一种随突然长大而来的幻觉，等这种对抗性幻觉消散，你对自我的保护也好，你所谓的对自我的专制也好，就慢慢放松了，一个经过反思的童年阶段出现了。这样的童年，就可以避免你朋友所说的出卖童年的嫌疑。你想过没有，你在哪种童年里，自己和被写的人更多的得到了安慰而不是冒犯？联系你前面文本掠夺性和嗜血性的话，你怎么看待这批作品？
走走：应该说，内心活动最接近童年原貌的，肯定是我早期的那些。最新的“棚户区”系列，很多是从我养母口中听来的关于我的童年故事。早期的作品，我只能从我唯一拥有的自己的记忆与情感中去捕捉我以为的事实，所以是向内的写作。很遗憾我那时太年轻，没能由此对生命本质有所领悟。我养母身上有很多值得一写的故事，当年金宇澄说，“你只要写好你妈妈就够了”，当时我心气盛，觉得那是利用题材之便，他说过后我便再也不碰。
写这组的时候自己生了场大病，和养母年轻时的大病经历有所重叠，我们两个都向对方有所敞开，我也开始向外的写作。这一次的系列里，我回看我长成的生命故事，交织进她的人生。其实孩子的人生，也是母亲的人生。另外生病本身也让我意识到，就像我出生后被放弃一样，在我自己的意识之外，总有其他力量存在。所以写着写着，我也明白到：我不只是我以为的一个人。我也和我笔下我曾经相处过、曾经认识过的任何人，任何不好的但我必须接受的事物一起生活。我们总是和他人一同生活，我们和他人的相处方式塑造了我们，实际上再构了我们。可能是因为认识到了这一点，这组文本同时向内又向外，有了一种妥协。
另外，我觉得无论是“棚户区”还是早期的那些，其实都谈不上安慰或是冒犯，安慰或冒犯，都是基于“自己是与众不同”这一点，都有某种居高临下。我只能说，我自己得到了满足，因为我真诚地描述了和自己有过交集的众多他人的生活。
黄德海：所谓的内心活动和童年记忆，并不是一个所谓的客观存在，而是可以被不断理解的一段经验，你理解到什么程度，这个童年就起什么作用。我从“棚户区”系列里看到的，是此前的不少怨愤情绪被清理了，其实等于在写作中重新过了一次童年，更新了童年经验。比如你写作过程中意识到的，“我不只是我以为的一个人”。“我们总是和他人一同生活，我们和他人的相处方式塑造了我们，重构了我们。”写作，就是驯养这些他人以及自己，跟这些人“建立感情联系”。对我来说，这才是真正的“向内写作”，认知他人，认识自己，进一步梳理自己的来路。这不是一种好的写作方式吗？
走走：其实我不觉得早年的怨愤有什么不好。我今天也没法自信地说，我真的放下了那一个个瞬间，一幕幕我从未遗忘过的场景。如果你觉得我清理了，不是我重新过了童年，而是我讲述的能力提高了，它们随着我平和的诉说而看似变了样。今天的我有足够的写作能力将事情重新排列组合，使它们符合我需要的结局。但事实上，我不愿意更新自己的童年经验。我明知它在哪里。我现在只是在它周围种上树，种上花，我清清楚楚地看着它说谎，但是别人不知道。
我觉得很难描述这种说谎的比喻。我描述了他人的生活没错，因为我无视了那部分自己。我没有掩盖，但我现在是以“其实并没有发生什么”的态度在说。这其实也是一种说谎。写这一组的几个月里，我自己的精气神不算强悍，而且我真的想去了解自己的生命。也许这个阶段的文本改行茹素？我没有感觉到它对我的掠夺和压榨。也许是因为我明白了生命状态就是与他人、他物共存，所以我必须努力和他们/它们建立起责任关系，我学着善待我养母，也善待我身体，焦虑感有所减轻。当然这也使我怀疑：它们到底是散文还是小说呢？
黄德海：你关于文体的担忧，我觉得是过虑了，或者这种担忧根本上是一个误解。我们现在太容易把自己归为某种文体的写作者，好像小说天生跟随笔有差别，随笔又跟论文有差别，论文又跟什么什么有差别。我觉得这是后置的概念影响了写作，写作应该没有这么多条条框框，一个介于虚构和非虚构的作品，一个不知道是散文还是小说的东西，只要是一种尝试（随笔（essai）一词的本义），那就是好作品，至于属于小说，属于散文，属于随笔，跟写作者本身无关。对我来说，我才不管一个作品该归入哪一类，它只要给了我启发，我受益良多，这就够了。“努力和他们/它们建立起责任关系，学着善待养母，也善待我身体，焦虑感有所减轻”，我觉得这就是好的写作。
走走：希望你说的是对的，这也会给我的写作一点鼓励。对现阶段的我来说，重要的是看清这个时代“永恒的当下”，目前我的力量还有所欠缺，所以只能靠时间空间的转换来消解掉一些写作能力的问题。从这个角度继续深化，将良知、敏锐呈现出来，是我可以走下去的一条路。另外我觉得遗憾的是，直到目前为止，我很多文本只停留在嘲讽、批评阶段，还没有写出自己的世界良图。我认为美好的、干净的、正直的心理空间，应该是什么样的风貌呢？这也许也和你批评我的，“取法乎中，仅得其下”有关。如果能“取法乎上”，我也许也会呈现出不一样的写作视野。
责任编辑 马新亚
走走：写那些作品的时候我还年轻，和摇滚乐队混在一起，眼力所见，是对感官和身体的迷恋，是青春的身体叙事。那时如果我有很强的自我意识，也是一种自我保护。每周的乐队排练，或几月一次的小范围地下演出，我看到的是常换常新的乐手的女友们。2003年，我在《收获》（长篇专号）上发表了《房间之内欲望之外》，因此契机调进《收获》，前三年从事图书编辑出版。可以说，我那时才接触到大量当代中国作家的写作面貌。我编过阎连科、万方、陈丹燕等作家的丛书。再加上自己年纪增长，自恋式的情感慢慢淡化，也很难再沉溺身体，这时才有了焦虑感。可以说，我那时才开始有了小说的技巧意识。为了排遣这种焦虑感，我读了大量西方文学作品，还配套阅读了各种叙事理论书籍，通过在不同的短篇里实验不同的技巧，消解自己写什么、怎么写的惶惑与惘然。那批实验之作，就集中收在了《961213与961312》中。
黄德海：收入《961213与961312》的《写作》，很像是你走上写作道路的自传。我感兴趣的是，“我成为一个作家，那简直是命中注定”，经过了这么多年的写作，这个初心还在吗？
走走：这确实是一个接近于自传的文本。小说的第二段点明了我开始动笔的时间：9月25日下午；陈良宇。所以写作时间应该是在2006年，那年我28岁（这也是我写作时一个小小的习惯，会忍不住把时代背景以“硬广”的方式嵌入其中）。我那时已经出版了两个长篇，其中第二个还在《收获》（长篇专号）上发表了，本来应该再沾沾自喜一段时间。但是有一天，我的一个好朋友告诉我，另一个和我同期出道、同时也是我好朋友的女作家认为，我的“成功”来自我贩卖自己比较与众不同的童年经历。这样的议论让我痛苦了很长时间，我第一次思考“写作”和“我”的关系。所以《写作》这个小说是相当别扭的作品，前半部分仍然忍不住围绕自己的成长过程描绘了一些晦暗的童年生活，这样的童年让“我”感到压抑，压抑之际，“写作”找到了“我”。后半段转向写作这件事和“我”生活的互动，相互侵占；小说结尾，想过世俗生活的“走走”成功赶走了写作者身份的“走走”，但同时，她开始恐惧一个人时的孤单。没有了写作，此“走走”无法再在此岸的人间自处。所以我想说的是，“命中注定”的事是一种宿命，而不是初心。无法逃脱是宿命，念念不忘是初心。我一直觉得是写作选择了我，借我做一个临时的载体。
黄德海：“从那天起，我的世界里其他东西都跌进了黑暗，只有一件东西奕奕不舍（生造词？）地发着光亮，那就是一种叙述的欲望，它有无数的变形，令我目不暇接，我想我的一生都会被它牵系住。”如果叙事是生命中唯一的光亮，足以抵挡其他的黑暗吗？人会不会不时陷入愁闷情绪？
走走：“奕奕不舍”是生造词，整部小说中，写作这件事都被拟人化了，你可以想象它是多么容光焕发、神采奕奕，是和黑暗对抗的巨大力量。直到今天，它仍然是我可以完全信任、与我同在的存在，比任何人世的伦理关系都可靠。我的愁闷即使来自于它，那也是我能自主的愁闷，是我和它互动的结果。而生命中其他一切，都不是我能拥有的。
黄德海：“写作就是出卖人，这话我经常挂在嘴边。”是出于相信还是反讽？“为什么我让爱我的那些男人提心吊胆呢？这问题倒值得好好研究。”坐实了问，研究的结果是什么？如果这并非虚构的问题，你怎么回答？或者曾经怎么想过？
走走：写作确实是在不断地出卖人。写《她她》那篇，我的好友看了开头就请求我不要再写下去了（我一直瞒着她，还是按照自己的初衷写完了）；我先生是法国人，很注重隐私保护，自从在我的文本里发现自己的身影以来，他基本不再和我聊他的过去，我写专栏期间他也不和我讨论与我专栏有关的问题。当然我出卖得最多的还是自己，从涉及身体的写作到涉及灵魂的写作，其实都在不断出卖。所以你看，写作又有点像魔鬼梅菲斯特了。
“为什么我让爱我的那些男人提心吊胆呢？这问题倒值得好好研究。”（男人应该扩大为人）这个问题我觉得我在最新的“棚户区”系列里慢慢形成了答案。“棚户区”的第一篇，我对人与人之间的爱是悲观的，自我与他人之间有着明确的界限。因此，“我”一旦意识到伤害可能存在，“我”就会先去伤害他人。随时拖着行李箱消失是“我”最擅长的，这是为什么“我”会让爱“我”的人提心吊胆的缘故；到了最后一篇，这种自保的界限开始模糊，“我”接受了作为他者的养母的爱。建立一种稳定的关系其实也是在放弃我对我自己的专制。
黄德海：我也看到别的作家说到小说家的不洁和冒犯问题。其实我很怀疑这种对小说的设想，在这样的声称里，小说写作者很像有某种窥私癖，把别人最隐秘的地方挖掘出来，成就小说。我觉得这里的问题是，当你把别人的生活写进小说的时候，对对方来说，那个生活就不再是他自己的，而是你小说的世界。能否设想一种小说的方式，在你写到别人的时候，别人反而更加心安？也就是说，从某种意义上，不是你打探到了对方的隐秘，而在通过写作对这一隐秘给予安慰？即，小说中写到的这个人、事可能是虚构的，却能给予明白此一事情曲折的真实的或虚构的人以切实的安慰，而不是带来不安？在我看来，写作也可以是清理自己的情感或郁积，而不是为了处理单纯的小说文本（当然，差小说不在此列）。你刚才提到的“棚户区”系列作品，我觉得已经在做这个尝试了。你有没有想过试着把写作这个系列体会到的东西，变换一下用在此前的作品中，把那些作品再想一遍（仅仅是想，不用重写）？是不是可以设想，那些曾经感觉被出卖的人，会同意你以现在的方式写他们？ 走走：我觉得你所设想的方式是有某种天真在的。我举《冷血》的例子吧，卡波特一开始是出于写作者的本能，觉得有东西可挖，于是决定通过研究杀人凶手来写书。在写书的过程中他确实安慰到了其中一个凶手贝利，也确实和他产生了真实的感情。但最终快写到结局时，卡波特明白了，只要贝利活着，他就不能写完那本书，为了成就文本，他开始拒绝贝利。我想说的是，文本从诞生开始是有它自己生命的，而且它是贪婪的、吸血的。写作者是文本的人质。对应到文本里，那些被写的人，只有自己也来写，来发声，来造成自己的小世界，才有其完整性。我是钓鱼者，钓上鱼我才完整，我永远都不可能假装自己是鱼，理解鱼，即使我要钓的是我自己。文本先天要控制，和作者争主控权，它是天然带着吞噬性的。写作本身是一种行动，它不是静态的观看他人人生。不造成任何伤害的文本，不成其为文本。
黄德海：你说过，“小说写作是制造欲望或平息欲望”，可你小说中的人，制造欲望的多，平息欲望的少（平息欲望，不是变成死水一潭）。这或许就是我在读你这部分小说时，一面觉得很精彩，一面却有一种未尽之感的原因。如果像你所说，一个人其实永远不用外在的东西，只要反复钓自己也就足够了，可你还是需要“他者的故事”，为什么需要？
另外，你说到写作者是文本的人质，我听说过很多这种说法，这是要说，对小说中人物的走向，作者也没法控制吧？可是这里有个问题，你如何确认这个走向只是你自身的写作惯性还是真的人物的走向？如果无法辨别这个，所谓文本的控制，就有可能是反省不够。我觉得，只有在反省意义上写作，文本才慢慢消除它仿佛先天而来的贪婪和嗜血，从而“自保的界限开始模糊”，跟世界建立另外的联系。
走走：制造了欲望却不负责平息，这和我这个写作者当时的写作年龄有关。欲望都是自私的，忘记责任的。现实生活中当时我还处于只为自己高兴的阶段，文本也是充满欲求的，这种无辜的自私肯定得不到满足；顺着时间线看我的文本，会觉得实际行动的部分越来越少，也就是说，目前我已经过了需要通过那些来体验人生的阶段。至于你的未尽之感，我觉得，欲望只对自己有意义，与他人是有距离的，这也许也是为什么没有一个文本，能让所有人满足的缘故。
为什么我需要他者的故事？因为我最开始是想当自己人生的旁观者，这样能避免人生的痛苦。但我发现，自己的人生如果没有他人作为参照，是无法激发起旁观时的情绪的。但是他人的故事一旦开始书写，就会出现一种明确的抵抗。所以我其实只期望自己的写作精神获得别人的认可，作品本身我从不抱期望。
黄德海：后来为什么停止了类似作品的写作，转而他顾？或许你觉得你已经穷尽了这种类作品的可能，再继续写下去是重复？
走走：2008年发生了一些事，那是第一次，我听到敲门声感到害怕。尽管后来，什么事都没发生。我大概是从那时开始，意识到写作所应该反映的所谓的社会本质，这个本质背后，是要有意义焦虑和启蒙/救赎意识的。一思考时代，难免上溯，我目前只上溯到延安十年。近来很多朋友和我聊过类似你的最后一个问题，像我的同事王继军就提出，你要像那些优秀的画家一样，画一个苹果，就可以画出一个世界。所以我也想过，怎么把那些思索就放进普通角色里，就在一个普通的叙事格局里，也用类似过去的情感叙事，来抛出疑问与挣扎。但是很难。1950-1970年代被动式的人人需要过关的压力，这个时代并不存在。这种压力是主动寻找，主动承担的，是为了未来做准备的。
黄德海：在谈你提到的这批作品之前，我还想谈谈《我快要碎掉了》和《黄色评论家》（待出）。在《我快要碎掉了》这个长篇里，有一种你此前作品里少有的疏朗之感。此前你的作品都紧致、细密，有些情绪浓得化不开，但在这个长篇里，你似乎部分放松了，叙事语调也从之前的郁郁不欢中透出来一些，有不少地方显出明朗的色彩，或许这是技巧的娴熟带来的某种从容之感？为什么你没有沿着这条路线继续写下去？我甚至想，如果沿着这些心理开始疏朗的地方去探索一下，把自己无法安顿的情绪在那些疏朗开阔出的空间里放置一下试试看，是不是也会有某种真实放松的可能？
走走：当年木子美专栏被叫停后，我接替她在《城市画报》开了三年的性专栏，那是我写得最开心的一个专栏。混合了性知识、语言学、女权主义……那时我就意识到性与政治的密切度。我写过一篇《非专业·无艾滋病性爱产品表彰大会主持词（代拟稿）》，通篇使用官方书面语，戏谑调侃。写这专栏的快乐经验部分传达到《我快要碎掉了》的开头几章，确实有一种游刃有余感。
黄德海：《黄色评论家》前面的三篇也有这种游刃有余感，我甚至觉得这几篇堪称杰作，你的多种阅读经验，各类写作实验，对自我的认真和对所处圈子的认识，真正的伤感和虚拟的疼痛，认真的思考和戏谑的笔调，文体试验的自觉……以往小说单向叙事造成的限制，也在这种试验中被克服了，可以从中读出很多以往小说（不止你的）中遗漏的东西。我不太满意的是“肆”往下的部分，某种急切或峻急的情绪又开始笼罩在这几篇之上，其中的讽刺和嘲弄，以及某些迫不及待的结论开始损害作品自身的完整性。你这些作品的写作心境是不一致的吧？你设想过没有，如果按照前面三篇的形式写下来，或者后面几篇的用意再复杂一点，这个作品会是一个什么样子？
走走：《黄色评论家》是我目前最喜欢的，因为它很小部分地呈现了这种尝试的可能性。身体成为一种载体，承载当下稀释了部分压力的知识分子的精神状况。写《黄色评论家》那会儿，我刚写完长篇《重生》，坦克、地震和怪兽的意象压得我没了写作的生趣。为了舒缓自己的身心节奏，开始写着玩儿。虽然每篇其实有其生活原型，但我只关注性与文本交媾的乐趣。（对，我那时刚读完硕士的三年“文艺学”，所以对文本实验颇有兴趣，其间混合各种貌似正经的专业术语也很有趣。）有意思的是，最开始的两篇，仍然首发在《城市画报》上。
写完第四篇后，我又有了形式上重复带来的厌倦感。那时正好发生了百名作家抄写某个讲话的事情，我有了新的灵感，这就有了后续几篇将性、文本与政治结合在一起的尝试。所以，如果在你所谓的这个疏朗的地方继续下去，应该就是“性+各种文体+政治”的书写。政治的本质是一群人支配另一群人，为此创造出一套制度。两个人的性也是一样。它们都不可能真正自由独立、不可能不受他人支配与控制。我相信，这个作品就是再搁几年，也未必有人能写出和我类似的来。但我总是怀疑其意义…… 黄德海：你大概觉得你那一组跟现代文学史上的名人有关的作品更有意义吧。这些有实际原型，并且跟我们生活的时代不同的人，要想写出他们，必然面对一个挑战，那就是如何比他们的（理想的）传记写得好？小说会比传记多出些什么？一个名人，相对于普通人，他们本身就可能已经把自己活成一个复杂的人物了，你在写这些人的时候，有没有觉得他们本身比你的小说还复杂？如果有这个问题，你是怎么处理的？你最初设想这样一批作品的时候，要表达什么？
走走：小说和传记没法放在一起比，所以不存在是否写得更好这一问题，只能说，我用小说方式处理，和用传记方式处理有所不同。我最早还是在传统小说的套路上尝试处理“文革”记忆，1980年代末事件，杨佳袭警等，即以真实事件为背景，以虚构的人物、虚构的情节来推动。实际上只是利用了背景而已。在这个尝试过程中我发现只审视人物，不审视自己，是无法产生对人物的感—动的。同情之理解，理解之同情如何尽力接近？小说比传记多出的，是一个虚拟维度。传记是知其然，小说是努力知其所以然。我处理过一个投水自杀的作家，站在他那多年承受背叛的妻子一边，试图寻找出残酷年代下小环境残酷的原因。这不是我预先设定的。传记是客观呈现出A—Z，我所做的却是从A导向Z之间的未知数。这些未知数是开放的。应该说，我的工作是用结果去创造原因。
我没有考虑过复杂这一问题。因为我写作这一系列的初衷是破解笼罩在我们之上的意识形态的秘密。我考虑得最多的是形式。我自己是编辑，有不少年轻人告诉我，但凡看到“文革”之类的题材，自动屏蔽，“我已经知道你们要说什么了，所以不想看”。我想把我严肃的尝试变得普通世俗、浅显易懂。我想到了类型小说，在处理储安平失踪之谜时，我创造了一个警察，他类似阿加莎·克里斯蒂笔下的侦探，通过和储安平有家庭关系、有工作关系、有社会关系的不同人等的对话，拼凑出一个也许更加接近真实的文学的储安平。我真的是在不断看材料、写成作品的过程中第一次明白了一件事：对事业进取的野心和所谓理想化的政治抱负，是无法和生活的失败相提并论的。为此我让警察吸取了储安平的人生教训，他对家庭的爱让他们全家安然度过了“文革”的冲击，小说最终落进一层柔和的光影里。
黄德海：你说的从A导向Z之间的未知数，我完全同意。只是传记其实也并非你所谓的客观，每个写传记的人，我想他也是想探索这个从A导向Z之间的未知数，否则就用不着反复写一个人的传记了，只要有一本扎实点的年谱就够了。更进一步，我觉得这个探索未知数的过程，正是对复杂的探求，如果只是破解意识形态的秘密，弄不好会被简单浅薄的东西带进简单浅薄之中。所以我很想知道——是不是你觉得这种形态的秘密非常难解，你在写作过程中有什么独特的想法？或者你有没有想过，其实你还是不自觉地在写作过程中，把情感更多地投射到人身上了？
走走：回看过去，看那些曾经令人信以为真的虚假之物会比较清晰。这么说吧，我想破解的秘密是我自己身上的软肋。我的现实生活中如今有没有这些虚假之物？有。我在它们面前会怎样改变自己的生活形态？是一种纸上谈兵，纸上给自己打预防针的方式。我希望这样的准备没有用武之日。我二十几岁时恋爱的对象是一场运动一个地方上的学生领导，当时他对我说，做一个温柔而勇敢的人是多么困难。很多年后，在我面对谈话，面对循循善诱，面对自己内心中一闪而过的卑怯念头时我才意识到，温柔而勇敢，如此困难。温柔是人与人的关系，是意识形态无法清零的那一部分。勇敢是你承受选择的艰难，承受对自己的失望。所以到了后来，我觉得我写的和那些人物没有关系。那些文本只和我自己有关。我写何其芳删改诗稿背后的恐惧，也是我自己的恐惧。
黄德海：“我想破解的秘密是我自己身上的软肋”，说得真好。所有的写作，在我看来，都是指向自身的，而对应该警惕之物，我们就是要提早练习（尽管有时只能是纸上的），以防它到来时，我们手足无措。并且，你担忧的事情，自古至今，一直在发生，所以不用担心没有用武之日。但是，如果像你所说，你写这批作品的动机是为了把严肃的尝试变得易懂，那么这批作品的目的就是为了普及某些你认为已经确定的事实？这是不是说，你不过把你已知的东西加了个合适的小说帽子？小说的探索性在哪呢？我在读你这批作品的时候，一个显然的感觉就是，虽然你的视野开阔了，但很多人物的感觉，不像你前期作品那么丝丝入扣，因而也少了些动人的力量。是不是可以这样说，或许在写作过程中，从你自己到人物，移情还不够，所以人物还缺少血肉，因而动人的力量还比较弱？
走走：我确实是用小说的形式反刍了我已知的东西，如果它们除了对我自己形成的意义之外还有其他的意义，它们的意义不在于探索性，在于试图提醒读者，这些已经被当代记忆排除在外的、被击溃、被消失的人，曾经存在过。
这组小说最大的问题确实是我把那些人物当成了标本，我放弃捕捉他们彼时生命的样貌。他们就像无根之木。我将一个个假人重新抛向自己的世界，去填补自己的问题。但我没有为他们发声，我只是在一个个书写的过程中，试图在那一夜假如来到时，“不要温顺地走进那个良夜”。在“语言即正义”这个层面上，想象他们是可能的，书写他们是不可能的。
目前在我新的尝试里，我将自己放了进去，我希望能将对历史的想象拉回历史伤痛的发生场域，但三代人这样紧密的垂直关系设定又会阻碍时代的横向连接。总之还是困难重重，但我就是没法不去背起过去的负担。
黄德海：在我看来，你所谓的将假人抛向自己世界的方式，看起来是让这些人物为你服务，梳理你已知的认识，其实这个过程本身反而是消耗的，因为那些曾经在历史上高亮的人物，他们经历的一切和自身的应对之道，本来就跟你思考的问题有关；他们在其中的挣扎和部分挣扎出来之后的欢欣，本来也该化为你自身的能量，但现在这些假人，只是向你索取能量、你写作的热情。也就是在这个意义上，我会说这批小说没有滋养你。
这又要回到前面的问题，就是在写这些人的时候，你必须给他们切切实实的安慰（虽然他们已经是逝者），如果不能给予，这些书写还是外在的，力量就不够大。不妨这样假设，那些已逝的人们在你笔下复活，却无法再过一遍他们的生活，他们要借助你的笔，把自己曾经的人生再走一遍。那么，在从A导向Z之间的无数未知中，他们如何选择其中一条路来安顿自己？如果他们要自觉承负历史的压力，是不是可以问他们，你在做一些后人不愿接受的事而为了更广大的意义的时候，准备好承受责备吗？责备了，他们不觉得委屈吗？你说你“就是没法不去背起过去的负担”，那么，怎么背？只是换个题材，还用老办法背吗？或者换个背的办法，更好地背负起那些不得不背的东西？ 走走：关于那些已逝的人，鉴于我下一个对象是胡风，我以此为例吧。我的构思设定是写一个鬼故事，串起文字狱史上的一些冤魂。但我不会再把他们处理成原地等待我的假人，我会让他们在这个世界里有所作为，就是说，主人公不再是以观看者的叙事姿态，而是在自己的流亡岁月里回看自己曾经得到过的来自鬼魂的一次次暗示（包括胡风、包括方孝孺等等），但他一次次听从了自己成名、进入历史的野心，最终妻离子散，一个人寓居遥远的异乡（这个也有原型）。我也想把自己放进主人公的内心，重新认识自己的野心。我意识到，过去那几个作品只是呈现出了历史伤害本身，但没有作为，没办法开始一个没有过去负担的未来。这样的话，我自己也成了那些伤害的俘虏，我也被我反对的东西伤害了。
关于过去的负担，一种是选择无视，专注自己，依靠自己找寻自身生命的个体存在意义。这样的人不会变成盐柱。但我已经因为各种原因回头看了，我是不是要甘于变成一根盐柱呢？
黄德海：既然是已经回头的人，那就不是不回头的那一类了，剩下的就是在回头的过程中，避免变成一根盐柱。或者，如果变成盐柱是不可避免的（像在这个故事中一样），那么，就通过书写，让这个盐柱成为典故也好吧。
走走：或许是吧。在对这一问题的回答过程中，我大概理清了如何处理胡风的写作思路。我要确立小说人物的自我能动性。如果我认同了历史是与生俱来的，那其实是天真而危险的。过去的写作我执着于在既定历史层面找出点差异，其实还是被困在原来的位置。如果没有重新建构身份的可能，那么所有的书写又到底所为何来。
黄德海：你不久前写的“棚户区”系列，我觉得是一个很大的变化。在你此前的作品中，只存在一个青春期和青春期过后不久的女孩的童年，她对童年最大的看法是怨怼——如果不是那样，怎么会有这样的“我”？这样一个郁郁寡欢、心思复杂、跟社会格格不入的“我”？如果我们把青春期的问题往童年上归因，大概谁都会得出这样的结论。但在“棚户区”系列作品中，我看到一个越过了青春期障碍，开始出现一个童年、少年和青年时期复合在一起的童年，这个童年，像你自己说的，“‘我’接受了作为他者的养母的爱。建立一种稳定的关系其实也是在放弃我对我自己的专制”。青春期视角下的童年，整个社会仿佛都欠着自己，其实那不过是一种随突然长大而来的幻觉，等这种对抗性幻觉消散，你对自我的保护也好，你所谓的对自我的专制也好，就慢慢放松了，一个经过反思的童年阶段出现了。这样的童年，就可以避免你朋友所说的出卖童年的嫌疑。你想过没有，你在哪种童年里，自己和被写的人更多的得到了安慰而不是冒犯？联系你前面文本掠夺性和嗜血性的话，你怎么看待这批作品？
走走：应该说，内心活动最接近童年原貌的，肯定是我早期的那些。最新的“棚户区”系列，很多是从我养母口中听来的关于我的童年故事。早期的作品，我只能从我唯一拥有的自己的记忆与情感中去捕捉我以为的事实，所以是向内的写作。很遗憾我那时太年轻，没能由此对生命本质有所领悟。我养母身上有很多值得一写的故事，当年金宇澄说，“你只要写好你妈妈就够了”，当时我心气盛，觉得那是利用题材之便，他说过后我便再也不碰。
写这组的时候自己生了场大病，和养母年轻时的大病经历有所重叠，我们两个都向对方有所敞开，我也开始向外的写作。这一次的系列里，我回看我长成的生命故事，交织进她的人生。其实孩子的人生，也是母亲的人生。另外生病本身也让我意识到，就像我出生后被放弃一样，在我自己的意识之外，总有其他力量存在。所以写着写着，我也明白到：我不只是我以为的一个人。我也和我笔下我曾经相处过、曾经认识过的任何人，任何不好的但我必须接受的事物一起生活。我们总是和他人一同生活，我们和他人的相处方式塑造了我们，实际上再构了我们。可能是因为认识到了这一点，这组文本同时向内又向外，有了一种妥协。
另外，我觉得无论是“棚户区”还是早期的那些，其实都谈不上安慰或是冒犯，安慰或冒犯，都是基于“自己是与众不同”这一点，都有某种居高临下。我只能说，我自己得到了满足，因为我真诚地描述了和自己有过交集的众多他人的生活。
黄德海：所谓的内心活动和童年记忆，并不是一个所谓的客观存在，而是可以被不断理解的一段经验，你理解到什么程度，这个童年就起什么作用。我从“棚户区”系列里看到的，是此前的不少怨愤情绪被清理了，其实等于在写作中重新过了一次童年，更新了童年经验。比如你写作过程中意识到的，“我不只是我以为的一个人”。“我们总是和他人一同生活，我们和他人的相处方式塑造了我们，重构了我们。”写作，就是驯养这些他人以及自己，跟这些人“建立感情联系”。对我来说，这才是真正的“向内写作”，认知他人，认识自己，进一步梳理自己的来路。这不是一种好的写作方式吗？
走走：其实我不觉得早年的怨愤有什么不好。我今天也没法自信地说，我真的放下了那一个个瞬间，一幕幕我从未遗忘过的场景。如果你觉得我清理了，不是我重新过了童年，而是我讲述的能力提高了，它们随着我平和的诉说而看似变了样。今天的我有足够的写作能力将事情重新排列组合，使它们符合我需要的结局。但事实上，我不愿意更新自己的童年经验。我明知它在哪里。我现在只是在它周围种上树，种上花，我清清楚楚地看着它说谎，但是别人不知道。
我觉得很难描述这种说谎的比喻。我描述了他人的生活没错，因为我无视了那部分自己。我没有掩盖，但我现在是以“其实并没有发生什么”的态度在说。这其实也是一种说谎。写这一组的几个月里，我自己的精气神不算强悍，而且我真的想去了解自己的生命。也许这个阶段的文本改行茹素？我没有感觉到它对我的掠夺和压榨。也许是因为我明白了生命状态就是与他人、他物共存，所以我必须努力和他们/它们建立起责任关系，我学着善待我养母，也善待我身体，焦虑感有所减轻。当然这也使我怀疑：它们到底是散文还是小说呢？
黄德海：你关于文体的担忧，我觉得是过虑了，或者这种担忧根本上是一个误解。我们现在太容易把自己归为某种文体的写作者，好像小说天生跟随笔有差别，随笔又跟论文有差别，论文又跟什么什么有差别。我觉得这是后置的概念影响了写作，写作应该没有这么多条条框框，一个介于虚构和非虚构的作品，一个不知道是散文还是小说的东西，只要是一种尝试（随笔（essai）一词的本义），那就是好作品，至于属于小说，属于散文，属于随笔，跟写作者本身无关。对我来说，我才不管一个作品该归入哪一类，它只要给了我启发，我受益良多，这就够了。“努力和他们/它们建立起责任关系，学着善待养母，也善待我身体，焦虑感有所减轻”，我觉得这就是好的写作。
走走：希望你说的是对的，这也会给我的写作一点鼓励。对现阶段的我来说，重要的是看清这个时代“永恒的当下”，目前我的力量还有所欠缺，所以只能靠时间空间的转换来消解掉一些写作能力的问题。从这个角度继续深化，将良知、敏锐呈现出来，是我可以走下去的一条路。另外我觉得遗憾的是，直到目前为止，我很多文本只停留在嘲讽、批评阶段，还没有写出自己的世界良图。我认为美好的、干净的、正直的心理空间，应该是什么样的风貌呢？这也许也和你批评我的，“取法乎中，仅得其下”有关。如果能“取法乎上”，我也许也会呈现出不一样的写作视野。
责任编辑 马新亚