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摘要：作为中西改编历史上一个经久不衰的主题，花木兰故事的改编作品可形成一个庞大的具有清晰演变发展脉络的作品序列，具有跨文化、跨媒介和历时比较的研究价值。本研究从跨媒介视角入手，以互文对话性为研究方法，探索媒介在该主题的故事讲述中发挥的独特作用及其自身特质对故事叙事的限制与框定，进而把握跨媒介视角下中西方花木兰故事改编作品发展演变的状况，总结媒介与作品互相适应的一般规律。
关键词：花木兰;跨媒介;改编研究;大众文化
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）09-000-02
作为表现中国传统文化的典范主题，花木兰替父从军的故事不断被不同文化背景的中西方反复改编创作，也多次经历了从一种媒介到另一种媒介的转换，形成了一个庞大的中西方花木兰故事历史改编作品序列。在不同媒介的转移之间，花木兰故事仍旧保有其特点鲜明的精神内核，但具体到作品本身，其创作到接受的过程、内容与形式的表现、风格和样态的彰显都产生了巨大变化。这一变化在媒介之内发生，又与媒介的影响密切相关，在作品被媒介形式包裹和表现的同时，媒介也侵入了作品叙事的本身。
1 正视“改编”
在过去的观点中，“改编”往往被视为从一种符号系统到另一种符号系统的形式与意义上的双重重构的过程，这个过程既包含了对前艺术形式及其内容的解码，也包含了媒介转换与编码再创造的步骤。这种重构的过程往往被视为单向和单一的[1]，人们对改编的批评理论停留在从前形式到改编形式的单向度解读中，注重改编作品对原作诠释的“忠实”程度，并将这种改编孤立于同一主题或前文本下的改编序列中，忽视了改编作品之间的关联性与对话性。
这样的观点显然是片面和不可取的，为了驳斥和补充这种存在于大众普遍认知中的错误论断，美国著名电影和改编研究学者罗伯特·斯塔姆在《超越忠实：改编中的对话主义》一文中提出了“互文对话主义”的概念[2]，他将改编看作一个同主题母本和以其为基本创造出来的其他作品之间的一个不断交流对话和互文引用的过程，这个过程是动态且具有连续性的，在这个过程中，每一个作品都是其他作品互文指涉和意义交织的产物，会对彼此的产生与发展形成交相激励的作用。因此，在文学改编研究中，我们不仅要关注单一作品的特征，也要把握这一主题母本总体的发展演变脉络及其改编作品所形成的作品序列，在作品之间的对话性和互文指涉中对改编作品的发展产生更为清晰的认识。
以往，普遍意义上的文学的电影改编研究往往存在一个误区，即认为文学形式是比电影媒介更为优质的表现形式，而文学的电影改编则是一种从最高意义的文本内涵逐步下行最终肉身化的过程。斯塔姆在《超越忠实：改编中的对话主义》这篇文章中也针对文学的电影改编抨击了这种“忠实性批判”的研究方法，对“忠实”的具体定义也提出了怀疑：首先，文学文本的解读是读者自主运用想象填补潜在作者到潜在读者之间空白的过程，这种解读本来就无法形成一个固定且普遍适用的标准来衡量其他与之相关联的作品;其次，既然评价“忠实”与否的关键在于改编作品是否把握了能够被抽离的“本质意义”这一内涵，那么“本质意义”在互文对话的作品序列和开放性阐释的语境下又该如何界定？“忠实”于的具体事物思想又该是什么？这一连串无法彻底解答的问题恰恰说明了“忠实性批评”这一研究方法的不可靠性，如果我们要对改编作品进行清晰明了的研究，那么至少要先摒弃这种过往观念的不可靠部分，正视“改编”的意义与价值。
2 媒介与媒介之间：叙事的变换与扭转
在大众文化的定义上，中西学者有过一些争论，我们可以将大众文化的基本特征提炼出来并对此下一个简单的定义：大众文化就是利用大众传播媒介的手段、在商业运作模式下将大众喜闻乐见的产品渗入到日常生活中的一种日常文化形态，大众传播则是大众文化的传播机制[3]。大众传播由发送者、接收者、传递渠道、信息内容及它们之间直接或间接发生的影响和作用这几个基本要素构成，而媒介则是在大众传播过程中起到中介作用的一个重要环节和构成要素，跨媒介研究日益成为大众传播研究中的关注热点，这也为中西方花木兰故事历史改编作品的研究分析提供了一个全新的视角。
根据对现有中西方花木兰故事改编作品序列中具有典型性的作品的梳理总结，我们可以了解到更为直观的媒介分类与改编作品的发展演变状况。目前现存的對花木兰故事这一主题进行改编创作的中西方作品共有45个，这些作品共涉及12个媒介形式，分别是：诗歌、碑文、传记、杂剧、小说、中国传统戏剧（包括舞台戏剧、戏剧电影）、现代戏剧、电影、电视剧、音乐、电子游戏，媒介覆盖面广。每种媒介下现存的作品数量不一，其中，中国传统戏剧、现代戏剧和电影作品较多，而碑文、杂剧和电子游戏仅存1个代表性作品，不同媒介下具体作品的内容和质量也是各不相同，本研究正是针对这些媒介形式之间的差异展开的。
媒介并不是一个孤立的存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中才能确立自己的价值，而同一主题在媒介转换中表现出的叙事内容与形式的变换正是该作用凸显的重要表现。为了对媒介与叙事的关系进行更为清晰的论述，笔者将媒介粗略划分为平面媒介与多媒体媒介，平面媒介包括普遍意义上的传统纸质媒介，而多媒体媒介则是在语言表达符号系统上更为抽象立体的艺术形式。与这种分类方法相平行的则是热媒介与冷媒介的划分[3]，冷媒介对受众参与内容建构的要求更高，而热媒介则与之相反，并不强调信息的接受者必须对其进行复杂的解码与重构。通过这样的分类标准，我们可以将花木兰故事这一主题涉及的改编作品序列中的媒介形式进行简单划分，属于平面媒介的诗歌、碑文、传记、杂剧、小说基本为冷媒介，而属于多媒体媒介的中国传统戏剧、现代戏剧、电影、电视剧、电子游戏则为热媒介，音乐则更偏向于冷媒介。
平面媒介是人类在叙事行为中最先运用的几种媒介之一，在悠久的历史发展中产生了形式体裁的沿革，一直是被人类使用频率最高的媒介形式。在花木兰主题所涉及的这些平面媒介中，我们能够发现人类文字书写发展演变的轨迹，也能够从中透视中西方文学发展最为清晰的脉络。相比于更加强调受众需求的多媒体媒介，平面媒介鲜明而突出的文学性是不言而喻的。这并不是一种带有偏见的“媒介崇拜”[4]，而是针对文学文本所独有的冷静持重、灵肉相契的艺术特点作出的客观判断。在花木兰故事发展演变的历史中，文学文本一直是作为母本存在的，甚至在较长时期内，多媒体媒介的改编只是对这些前文本的文字内容进行单一的复制并套用形式而已。 平面媒介叙事之间存在多种关系，有时是几种媒介的叙事不约而同地指向同一个独立于这些媒介之外的口头传说或民间故事，这些媒介之间平行的叙事互动微乎其微，而主要的分别除了出现时间的早晚与形式的不一外，还有改编者对于同一主题不同情节的重新建构，这种情节内容的差异可能源于改编者主观意识形态的不同，也有可能是经过历史考证和客观考量后对故事真实性的把握，一直被后人争论不休的花木兰故事的结局就是最好的例子。《木兰辞》的结尾叙述到木兰归家复位女儿身后戛然而止，而元代《孝烈将军祠像辨正记》则是在唐代李世民追封花木兰为孝烈将军并为其修祠建庙的背景下，经过历史考据后赋予了花木兰一个被逼纳入后宫、抵死不从终至自尽的结局;清代《木兰传》则摘录了前人叙述花木兰事迹的作品，并对木兰所处年代及生平进行了详细考证。而另一种情况则是更为普遍的文本之间的互动与传承，即后文本参照前文本的故事进行内容情节的重新建构或意义内涵的再度阐发，典型例子就是柳亚子根据前人叙事所作的传记《中国第一女豪杰女军人家花木兰传》，传记从近现代的历史背景和民族国运出发，提出我国女子也应效法花木兰英勇从军的故事，发挥出女子在社会实干中的气节与能力，对花木兰故事的精神价值进行了不同于前人的启发与深挖。
多媒体媒介是于现当代社会逐渐兴起且发展势头迅猛的新兴媒介，它凭借迅捷的信息传播速度、广阔的受众覆盖面和通俗易懂的信息编码符号系统占据了大众传播的重要地位。相比起在媒介技术上稍显落后的平面媒介，多媒体媒介能够运用多种高新技术使人的各个感官产生具体而生动的体验，具有平面媒介所不可比拟的直观性和立体性;同时，其降低了受众在传播中理解符号含义的门槛，因此相比平面媒介更容易被普通受众接受。从目前可见的花木兰故事改编作品序列来看，多媒体媒介出现的时间要远远晚于平面媒介，最早可见的多媒体媒介对花木兰故事的改编是1912年梅兰芳主演的京剧《木兰从军》。受制于这种时间差距，目前有关花木兰故事的多媒体媒介改编作品大多是对前文本即平面媒介的再创造，而这些以不同前文本为基本构建的改编作品之间存在较为明显的互文对话表现。最近的例子就是2020年上映的迪士尼真人电影《花木兰》，这部作品在历史背景取材上借鉴了中国导演马楚成于2009年拍摄的电影《花木兰》，在花木兰家族图腾与守护物的设定上遵循了公司于1998年制作的动画电影《花木兰Ⅰ》，而在结局的设定上，我们能够看到它对前文本和同为多媒体媒介下其他改编作品的进一步重构。如果我们将这部作品放回到作品序列中进行双向阅读，其实可以发现某些改编情节的“不忠”正是出自前作品的叙事本身，改编者扭轉了其中令人不满的结局和遗憾的情节，实现了其创作意图和对前作品的映射。这部作品改变了之前绝大多数改编作品中花木兰辞官不受回乡后直接与朝廷和战场割裂联系的固定结构，而是将其创新为木兰在辞官回乡后被皇帝赏赐及要求，最后仍旧选择回到军中担任职务的结局，这何尝不是一种对花木兰故事既定叙事建构的积极突破。
3 叙事与媒介：发挥或限制
在对媒介之间的特征进行考量之后，我们还需要进一步关注媒介与其内容叙事的关系。正如加拿大传播学家麦克卢汉在《理解媒介》[5]一书中提出的观点“媒介即讯息”，媒介形式在使文化产品的表现成为可能的同时，也以其自身的属性特质框定了文化产品的内涵主题，甚至直接以其形式侵入文化内容，成为被表现的一部分，因此媒介形式的选择对于大众文化的传播十分重要。
而要论证这两者之间的联系，单纯的理论研究或许不足以支撑，我们需要更为精确和客观的调查数据进行佐证，因此笔者截取了同专题研究中社会调查的部分数据，旨在为本文的研究提供更为清晰客观的研究基础。本次调查共收集样本235份，剔除无效样本后共有有效样本224份，有效回收率为95.3%，下表为其中一个问题组中以媒介形式为分类依据的对中西方花木兰故事历史改编作品的了解状况及认可态度的不定项选择题调查结果。
从上表的数据中我们可以看出，在了解状况的调查中绝大多数人都选择了“诗歌”这一形式，其余了解程度较高的3个形式从高到低排列依次是“电影”“中国传统戏剧”和“电视剧”，了解程度最低的是“音乐”。而在同样的分类下，对作品认可态度的3项多选题调查中，人们了解最多的“诗歌”同时也是评价最高的选项，且两次选择人数基本一致，可以说是在普及度和认可度两方面最具优势的艺术形式。其余评价较高的3个形式分别是“中国传统戏剧”和“明清小说、杂剧”，人们了解程度较高的“电影”在评价上居于中位，而另一了解程度较高的形式“电视剧”则成为获得积极评价最少的3个形式之一，而获得积极评价最少的是“游戏”这一形式。同时，西方有关花木兰故事的现存的5个改编作品中，被试者对3部电影的了解程度要远远高于对两部小说的了解。由此可以看出，被试者总体上较为保守，偏向于传统文化的评价标准，不同媒介可以对相同主题的文化传播造成巨大差异。
一方面，媒介的选择影响了文化传播的速度、广度和深度，为不同的文化产品筛选出了各不相同的受众群体。如本研究结果中作为中华传统文化象征之一的古典诗歌是大众了解程度最高且最受认可的形式，相比于各个特征人群普遍收看的电视剧，电影和现代戏剧因其观看门槛和表现形式难以达到同样的普及度。媒介的差异还表现在受众年龄的偏差上，中老年受众更加了解和偏爱中国传统戏剧，现代戏剧和电子游戏则是青少年乐于选择的形式。由于该主题具体文本的特殊性，平面媒介和多媒体媒介之间的差异并不如预期的那样大，但排除古典诗歌这一特殊权重的选项，我们仍然可以认为，小说等平面纸质媒介因其对受众信息解码要求较高显然无法达到如多媒体媒介一般的传播速度和广度。
另一方面，我们也要关注媒介和文化叙事在发展中相互适应的过程。什么是媒介A能做而媒介B不能做的？媒介自身的哪些特定属性限制了文化叙事的发生？什么样的主题和情节可以利用媒介自身的内在属性实现其自身文化内涵的最优化[2]？这不仅体现为平面媒介和多媒体媒介之间的巨大差异，在两个分类内部也有明显表现，其中最为突出的就是电影与电视剧的差别。虽然这两种媒介都是多媒体媒介中利用声光电技术为受众发送信息符号的形式，但其在商业运作模式上有较大差异，在媒介对叙事本体的限定与形象上更是千差万别。相比电视剧，电影通常会运用一个更长的连续时间来展开故事，同时，观众集中观影的特殊呈现形式可以给人带来一种强烈的仪式感，这种感觉在接收信息时转化为对电影叙事内容的强烈的“在场感”，可以给人带来一种超乎其他媒介的强烈迅疾的感情震撼;而电视剧则讲究故事联结的连续性，由于缺少“在场感”，电视剧中必须强行加入一些刺激性的桥段以引起观众较为持续的注意，以免因其他电视机边的事物分神。因此，电影多以类型为标准划分出不同的类型片，电视剧则需要兼顾各种受众普遍情感体验的需求，这对表达内容产生了巨大的影响。
4 结语
花木兰的故事仍在继续，只要这个主题永远存活在民族文化的记忆中，那么中西方基于对话交流而产生的改编创作便不会干涸枯竭。在这个庞大的作品序列所构成的共通语境下，不同媒介的转换使相同主题的故事展现为不同风格，体现和丰富了“改编”独特的意义和价值，而跨媒介的方法正是我们通向更深层研究的重要途径。把握文学改编的媒介特性与功能取舍，扎根不同媒介转换不变的文化传统，在不远的未来，中国“木兰”必定会同许许多多真正表现民族文化精髓的中国故事一起向世界传达出中国的时代最强音。
参考文献：
[1] [美]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].成都：四川大学出版社，2019：40-98.
[2] 毛凌堂.美国经典小说的跨媒介改编与文化阐释[M].北京：科学出版社，2018：10-76.
[3] 陈灵强.多维视野中的大众文化[M].杭州：浙江大学出版社，2007：3-12.
[4] 樊葵.媒介崇拜论 现代人与大众媒介的异异态关系[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：1-40.
[5] [加]赫伯特·马歇尔·麦克卢汉.理解媒介 论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：16-50.
作者简介：李晓萌（1999—），女，天津人，本科在读，研究方向：比较文学、世界文学。
关键词：花木兰;跨媒介;改编研究;大众文化
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）09-000-02
作为表现中国传统文化的典范主题，花木兰替父从军的故事不断被不同文化背景的中西方反复改编创作，也多次经历了从一种媒介到另一种媒介的转换，形成了一个庞大的中西方花木兰故事历史改编作品序列。在不同媒介的转移之间，花木兰故事仍旧保有其特点鲜明的精神内核，但具体到作品本身，其创作到接受的过程、内容与形式的表现、风格和样态的彰显都产生了巨大变化。这一变化在媒介之内发生，又与媒介的影响密切相关，在作品被媒介形式包裹和表现的同时，媒介也侵入了作品叙事的本身。
1 正视“改编”
在过去的观点中，“改编”往往被视为从一种符号系统到另一种符号系统的形式与意义上的双重重构的过程，这个过程既包含了对前艺术形式及其内容的解码，也包含了媒介转换与编码再创造的步骤。这种重构的过程往往被视为单向和单一的[1]，人们对改编的批评理论停留在从前形式到改编形式的单向度解读中，注重改编作品对原作诠释的“忠实”程度，并将这种改编孤立于同一主题或前文本下的改编序列中，忽视了改编作品之间的关联性与对话性。
这样的观点显然是片面和不可取的，为了驳斥和补充这种存在于大众普遍认知中的错误论断，美国著名电影和改编研究学者罗伯特·斯塔姆在《超越忠实：改编中的对话主义》一文中提出了“互文对话主义”的概念[2]，他将改编看作一个同主题母本和以其为基本创造出来的其他作品之间的一个不断交流对话和互文引用的过程，这个过程是动态且具有连续性的，在这个过程中，每一个作品都是其他作品互文指涉和意义交织的产物，会对彼此的产生与发展形成交相激励的作用。因此，在文学改编研究中，我们不仅要关注单一作品的特征，也要把握这一主题母本总体的发展演变脉络及其改编作品所形成的作品序列，在作品之间的对话性和互文指涉中对改编作品的发展产生更为清晰的认识。
以往，普遍意义上的文学的电影改编研究往往存在一个误区，即认为文学形式是比电影媒介更为优质的表现形式，而文学的电影改编则是一种从最高意义的文本内涵逐步下行最终肉身化的过程。斯塔姆在《超越忠实：改编中的对话主义》这篇文章中也针对文学的电影改编抨击了这种“忠实性批判”的研究方法，对“忠实”的具体定义也提出了怀疑：首先，文学文本的解读是读者自主运用想象填补潜在作者到潜在读者之间空白的过程，这种解读本来就无法形成一个固定且普遍适用的标准来衡量其他与之相关联的作品;其次，既然评价“忠实”与否的关键在于改编作品是否把握了能够被抽离的“本质意义”这一内涵，那么“本质意义”在互文对话的作品序列和开放性阐释的语境下又该如何界定？“忠实”于的具体事物思想又该是什么？这一连串无法彻底解答的问题恰恰说明了“忠实性批评”这一研究方法的不可靠性，如果我们要对改编作品进行清晰明了的研究，那么至少要先摒弃这种过往观念的不可靠部分，正视“改编”的意义与价值。
2 媒介与媒介之间：叙事的变换与扭转
在大众文化的定义上，中西学者有过一些争论，我们可以将大众文化的基本特征提炼出来并对此下一个简单的定义：大众文化就是利用大众传播媒介的手段、在商业运作模式下将大众喜闻乐见的产品渗入到日常生活中的一种日常文化形态，大众传播则是大众文化的传播机制[3]。大众传播由发送者、接收者、传递渠道、信息内容及它们之间直接或间接发生的影响和作用这几个基本要素构成，而媒介则是在大众传播过程中起到中介作用的一个重要环节和构成要素，跨媒介研究日益成为大众传播研究中的关注热点，这也为中西方花木兰故事历史改编作品的研究分析提供了一个全新的视角。
根据对现有中西方花木兰故事改编作品序列中具有典型性的作品的梳理总结，我们可以了解到更为直观的媒介分类与改编作品的发展演变状况。目前现存的對花木兰故事这一主题进行改编创作的中西方作品共有45个，这些作品共涉及12个媒介形式，分别是：诗歌、碑文、传记、杂剧、小说、中国传统戏剧（包括舞台戏剧、戏剧电影）、现代戏剧、电影、电视剧、音乐、电子游戏，媒介覆盖面广。每种媒介下现存的作品数量不一，其中，中国传统戏剧、现代戏剧和电影作品较多，而碑文、杂剧和电子游戏仅存1个代表性作品，不同媒介下具体作品的内容和质量也是各不相同，本研究正是针对这些媒介形式之间的差异展开的。
媒介并不是一个孤立的存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中才能确立自己的价值，而同一主题在媒介转换中表现出的叙事内容与形式的变换正是该作用凸显的重要表现。为了对媒介与叙事的关系进行更为清晰的论述，笔者将媒介粗略划分为平面媒介与多媒体媒介，平面媒介包括普遍意义上的传统纸质媒介，而多媒体媒介则是在语言表达符号系统上更为抽象立体的艺术形式。与这种分类方法相平行的则是热媒介与冷媒介的划分[3]，冷媒介对受众参与内容建构的要求更高，而热媒介则与之相反，并不强调信息的接受者必须对其进行复杂的解码与重构。通过这样的分类标准，我们可以将花木兰故事这一主题涉及的改编作品序列中的媒介形式进行简单划分，属于平面媒介的诗歌、碑文、传记、杂剧、小说基本为冷媒介，而属于多媒体媒介的中国传统戏剧、现代戏剧、电影、电视剧、电子游戏则为热媒介，音乐则更偏向于冷媒介。
平面媒介是人类在叙事行为中最先运用的几种媒介之一，在悠久的历史发展中产生了形式体裁的沿革，一直是被人类使用频率最高的媒介形式。在花木兰主题所涉及的这些平面媒介中，我们能够发现人类文字书写发展演变的轨迹，也能够从中透视中西方文学发展最为清晰的脉络。相比于更加强调受众需求的多媒体媒介，平面媒介鲜明而突出的文学性是不言而喻的。这并不是一种带有偏见的“媒介崇拜”[4]，而是针对文学文本所独有的冷静持重、灵肉相契的艺术特点作出的客观判断。在花木兰故事发展演变的历史中，文学文本一直是作为母本存在的，甚至在较长时期内，多媒体媒介的改编只是对这些前文本的文字内容进行单一的复制并套用形式而已。 平面媒介叙事之间存在多种关系，有时是几种媒介的叙事不约而同地指向同一个独立于这些媒介之外的口头传说或民间故事，这些媒介之间平行的叙事互动微乎其微，而主要的分别除了出现时间的早晚与形式的不一外，还有改编者对于同一主题不同情节的重新建构，这种情节内容的差异可能源于改编者主观意识形态的不同，也有可能是经过历史考证和客观考量后对故事真实性的把握，一直被后人争论不休的花木兰故事的结局就是最好的例子。《木兰辞》的结尾叙述到木兰归家复位女儿身后戛然而止，而元代《孝烈将军祠像辨正记》则是在唐代李世民追封花木兰为孝烈将军并为其修祠建庙的背景下，经过历史考据后赋予了花木兰一个被逼纳入后宫、抵死不从终至自尽的结局;清代《木兰传》则摘录了前人叙述花木兰事迹的作品，并对木兰所处年代及生平进行了详细考证。而另一种情况则是更为普遍的文本之间的互动与传承，即后文本参照前文本的故事进行内容情节的重新建构或意义内涵的再度阐发，典型例子就是柳亚子根据前人叙事所作的传记《中国第一女豪杰女军人家花木兰传》，传记从近现代的历史背景和民族国运出发，提出我国女子也应效法花木兰英勇从军的故事，发挥出女子在社会实干中的气节与能力，对花木兰故事的精神价值进行了不同于前人的启发与深挖。
多媒体媒介是于现当代社会逐渐兴起且发展势头迅猛的新兴媒介，它凭借迅捷的信息传播速度、广阔的受众覆盖面和通俗易懂的信息编码符号系统占据了大众传播的重要地位。相比起在媒介技术上稍显落后的平面媒介，多媒体媒介能够运用多种高新技术使人的各个感官产生具体而生动的体验，具有平面媒介所不可比拟的直观性和立体性;同时，其降低了受众在传播中理解符号含义的门槛，因此相比平面媒介更容易被普通受众接受。从目前可见的花木兰故事改编作品序列来看，多媒体媒介出现的时间要远远晚于平面媒介，最早可见的多媒体媒介对花木兰故事的改编是1912年梅兰芳主演的京剧《木兰从军》。受制于这种时间差距，目前有关花木兰故事的多媒体媒介改编作品大多是对前文本即平面媒介的再创造，而这些以不同前文本为基本构建的改编作品之间存在较为明显的互文对话表现。最近的例子就是2020年上映的迪士尼真人电影《花木兰》，这部作品在历史背景取材上借鉴了中国导演马楚成于2009年拍摄的电影《花木兰》，在花木兰家族图腾与守护物的设定上遵循了公司于1998年制作的动画电影《花木兰Ⅰ》，而在结局的设定上，我们能够看到它对前文本和同为多媒体媒介下其他改编作品的进一步重构。如果我们将这部作品放回到作品序列中进行双向阅读，其实可以发现某些改编情节的“不忠”正是出自前作品的叙事本身，改编者扭轉了其中令人不满的结局和遗憾的情节，实现了其创作意图和对前作品的映射。这部作品改变了之前绝大多数改编作品中花木兰辞官不受回乡后直接与朝廷和战场割裂联系的固定结构，而是将其创新为木兰在辞官回乡后被皇帝赏赐及要求，最后仍旧选择回到军中担任职务的结局，这何尝不是一种对花木兰故事既定叙事建构的积极突破。
3 叙事与媒介：发挥或限制
在对媒介之间的特征进行考量之后，我们还需要进一步关注媒介与其内容叙事的关系。正如加拿大传播学家麦克卢汉在《理解媒介》[5]一书中提出的观点“媒介即讯息”，媒介形式在使文化产品的表现成为可能的同时，也以其自身的属性特质框定了文化产品的内涵主题，甚至直接以其形式侵入文化内容，成为被表现的一部分，因此媒介形式的选择对于大众文化的传播十分重要。
而要论证这两者之间的联系，单纯的理论研究或许不足以支撑，我们需要更为精确和客观的调查数据进行佐证，因此笔者截取了同专题研究中社会调查的部分数据，旨在为本文的研究提供更为清晰客观的研究基础。本次调查共收集样本235份，剔除无效样本后共有有效样本224份，有效回收率为95.3%，下表为其中一个问题组中以媒介形式为分类依据的对中西方花木兰故事历史改编作品的了解状况及认可态度的不定项选择题调查结果。
从上表的数据中我们可以看出，在了解状况的调查中绝大多数人都选择了“诗歌”这一形式，其余了解程度较高的3个形式从高到低排列依次是“电影”“中国传统戏剧”和“电视剧”，了解程度最低的是“音乐”。而在同样的分类下，对作品认可态度的3项多选题调查中，人们了解最多的“诗歌”同时也是评价最高的选项，且两次选择人数基本一致，可以说是在普及度和认可度两方面最具优势的艺术形式。其余评价较高的3个形式分别是“中国传统戏剧”和“明清小说、杂剧”，人们了解程度较高的“电影”在评价上居于中位，而另一了解程度较高的形式“电视剧”则成为获得积极评价最少的3个形式之一，而获得积极评价最少的是“游戏”这一形式。同时，西方有关花木兰故事的现存的5个改编作品中，被试者对3部电影的了解程度要远远高于对两部小说的了解。由此可以看出，被试者总体上较为保守，偏向于传统文化的评价标准，不同媒介可以对相同主题的文化传播造成巨大差异。
一方面，媒介的选择影响了文化传播的速度、广度和深度，为不同的文化产品筛选出了各不相同的受众群体。如本研究结果中作为中华传统文化象征之一的古典诗歌是大众了解程度最高且最受认可的形式，相比于各个特征人群普遍收看的电视剧，电影和现代戏剧因其观看门槛和表现形式难以达到同样的普及度。媒介的差异还表现在受众年龄的偏差上，中老年受众更加了解和偏爱中国传统戏剧，现代戏剧和电子游戏则是青少年乐于选择的形式。由于该主题具体文本的特殊性，平面媒介和多媒体媒介之间的差异并不如预期的那样大，但排除古典诗歌这一特殊权重的选项，我们仍然可以认为，小说等平面纸质媒介因其对受众信息解码要求较高显然无法达到如多媒体媒介一般的传播速度和广度。
另一方面，我们也要关注媒介和文化叙事在发展中相互适应的过程。什么是媒介A能做而媒介B不能做的？媒介自身的哪些特定属性限制了文化叙事的发生？什么样的主题和情节可以利用媒介自身的内在属性实现其自身文化内涵的最优化[2]？这不仅体现为平面媒介和多媒体媒介之间的巨大差异，在两个分类内部也有明显表现，其中最为突出的就是电影与电视剧的差别。虽然这两种媒介都是多媒体媒介中利用声光电技术为受众发送信息符号的形式，但其在商业运作模式上有较大差异，在媒介对叙事本体的限定与形象上更是千差万别。相比电视剧，电影通常会运用一个更长的连续时间来展开故事，同时，观众集中观影的特殊呈现形式可以给人带来一种强烈的仪式感，这种感觉在接收信息时转化为对电影叙事内容的强烈的“在场感”，可以给人带来一种超乎其他媒介的强烈迅疾的感情震撼;而电视剧则讲究故事联结的连续性，由于缺少“在场感”，电视剧中必须强行加入一些刺激性的桥段以引起观众较为持续的注意，以免因其他电视机边的事物分神。因此，电影多以类型为标准划分出不同的类型片，电视剧则需要兼顾各种受众普遍情感体验的需求，这对表达内容产生了巨大的影响。
4 结语
花木兰的故事仍在继续，只要这个主题永远存活在民族文化的记忆中，那么中西方基于对话交流而产生的改编创作便不会干涸枯竭。在这个庞大的作品序列所构成的共通语境下，不同媒介的转换使相同主题的故事展现为不同风格，体现和丰富了“改编”独特的意义和价值，而跨媒介的方法正是我们通向更深层研究的重要途径。把握文学改编的媒介特性与功能取舍，扎根不同媒介转换不变的文化传统，在不远的未来，中国“木兰”必定会同许许多多真正表现民族文化精髓的中国故事一起向世界传达出中国的时代最强音。
参考文献：
[1] [美]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].成都：四川大学出版社，2019：40-98.
[2] 毛凌堂.美国经典小说的跨媒介改编与文化阐释[M].北京：科学出版社，2018：10-76.
[3] 陈灵强.多维视野中的大众文化[M].杭州：浙江大学出版社，2007：3-12.
[4] 樊葵.媒介崇拜论 现代人与大众媒介的异异态关系[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：1-40.
[5] [加]赫伯特·马歇尔·麦克卢汉.理解媒介 论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：16-50.
作者简介：李晓萌（1999—），女，天津人，本科在读，研究方向：比较文学、世界文学。