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若不是内心严肃,他也许无法三十年如一日地坚持古典主义写实派。在被解构得一地碎片的现代艺术中,他仍孜孜于重建意义。这就是刘亚明。9月4日到16日,他的油画展《世纪寓言》在中国美术馆开幕。其中的代表作是一幅16×3米的长卷—《通向众冥的自由之路》。画中160多个踏上逃离之途的人们,为画家诠释了他对时代的理解。
刘亚明
职业画家。1962年6月生于四川内江,1986年就读于北京电影学院电影美术系。现居北京怀柔桥梓艺术公社。
刘亚明突然醒来,一室幽黑。
画画的念头像一簇火苗点着了他,瞬间燃透全身。
他索性起床,下楼进画室。妻子和孩子都在市内,周末才过来。平日里他和助手住在北京郊区的工作室,方便他像个农民般日出而作日落而息,闭门塞户地作画。
天色微朦,光线涨潮似地一波一波漫进来。全天里,就这个时候最难熬:脑子里尽是奔突漫溢的想法,技痒不已,却只能等待。
他恪守古典主义画风,为了表现油画的光感,只在自然光下作画。也如他最爱的画家伦勃朗一样,他笔下的人物身体多被暗部笼罩,独面色鲜明,如被照亮。
在激动的煎熬里,他准备好画笔和颜色,攀上梯凳,打量他的画比较他的预想。他等待宣告开始的那束光一如等待加冕,握起画笔他就成了自己世界的王。
“我和我的画都很严肃”
刘亚明好“大”。小时候母亲被下派去四川荣县的车站当售票员,他在外面玩,抬眼就能看到中国第二大佛的荣县大佛。他始产生个体面对巨大的震撼感觉。
“我就是会被这样的大东西所打动,冥冥当中就注定了我要画大的东西。”他这么解释自己的创作观。他所画的大,不仅在于面积,更在于题材。
“古典主义风格的画家很多,刘亚明的价值在于,他的作品包含更大的哲学深度。他关注的不仅是个体,更有对人类、人生、生存环境等方面的思考,题材领域比较大。”艺术评论家贾方舟对《南都周刊》表示。
2007年到2009年,刘亚明用两年时间画成《通向众冥的自由之路》,长16米,宽3米,大到只能拆做两部分分靠画室的两堵墙。他欲以此展现人类处境的大主题:天地玄黄,大佛倾颓,人们在慌乱恐怖中逃离现代城市。160多个人物,取材于他接触到的各色人等,有熟悉的家人朋友,也有短暂接触的工人商贩,在准备阶段他每天带着相机拍不同的人脸。
画里也有他自己,处于前景,闭着眼张着嘴,拖着摔倒在地的妻子想跑。与黑云压顶之下的多数人一样,画里的刘亚明神情紧张,如被大惊怖裹挟。
他与画中的自己合了张影。有摄影记者建议他在蹦床上跳起,为沉郁的背景增加一点动感,他拒绝了:“我和我的画都很严肃。”
若不是内心严肃,他也许无法三十年如一日地坚持古典主义写实派。在被解构得一地碎片的现代艺术中,他仍孜孜于重建意义:“我们不能只在批判,还需要在每个领域都有建设性的东西出现。我要把肮脏的东西撕开来给大家看,但不能就此结束,我还要画一些人类美好的图景给大家看,画人身上的神性。”
最有出息的孩子
刘亚明生于1962年,记事儿不久就是“文革”,他父亲当时是《内江日报》主编,被打成走资派,“那时候大喇叭里成天广播着我父亲的名字,父母亲一起被批斗。”
他还有两个哥哥,品学兼优,一个学小提琴,一个学二胡,各有风度。他是未开智的不成器的幺弟。父母被批斗的时候,三个孩子都被锁在家里,没人管这个看起来不够聪明的孩子,他自顾自地玩弄沙子泥巴,堆出各种造型;也有无限长的时间凝视院内的蚂蚁麻雀,记住它们的动作神态,信笔涂鸦。他由此发现他喜欢画画。
那是他自觉判断形成的阶段,但作为一个成绩很差,全家人都为他的前途而担忧的孩子,他自己在想什么,并不重要。所幸同样是这位舅舅,重新定义了他:“我舅舅是一个旧文人,精通《易经》,平时看不起什么人。“文革”后期,对我爸的批斗少了,但是他身体已经很差,不能工作,在家休养时想到我也常常发愁,我舅舅来看望他的时候,就劝他,说你放心,这个孩子肯定是最有出息的。”
“我还记得那天我父亲在楼道里洗衣服,”48岁的刘亚明回忆,“突然抬起头来,对我说,要不你就学画画吧”。
那年他11岁,“当时就疯了,拿了两毛钱,飞奔去新华书店,买资料,买铅笔。回来就疯狂地画。”
父亲把他的一幅画作挂在楼梯转角处,往来皆叹,父亲再介绍:“老三画的。”那个一直活在哥哥们的阴影里的自卑的小儿子,在11岁时,终于知道自己也能令父母骄傲。
故乡的孤独者
升高中的时候,刘亚明抵死不上,躺在床上耍赖,连教导主任都到家里来做工作。
一星期后,父亲告诉他,师傅肯收他了。
原先他跟着父亲报社的美工学画,西师美术系毕业的,他不甚满意。他崇拜的是在内江电影院画电影广告的老师,在当时的刘亚明心目中,能画这么大的画的人,几乎是神的存在。一旦上映新片,放出新海报,他可以翘了课仰着头在电影院门口看上一天。
这位老师不肯多收弟子:手下只两个学生,一个是公安局长的孩子,另一个是糖酒公司经理的孩子。刘亚明曾爬窗偷看他作画,被他发现赶跑了。
他不知道父亲动用了多少关系,他只管兴高采烈地去学画。但一个星期后,他又躺到床上:这一个星期里,师傅没同他说一句话。他想让父亲再去疏通下。而父亲只说:“这是你自己选择的,你要自己去承受。”
“我画画就是这么看会的。因为师傅也没有太多的理论知识,他靠的是经验,所以说他调什么颜色,画出什么颜色,我就在一边看,看会的。”
师傅觉得他悟性与能力都还行,很快就带他一起画电影海报:“第一张是《野火春风斗古城》,我15岁时第一次画那么大的画,觉得太有成绩了,太自豪了,画的时候就想着,过两天就会挂出去,整个城里的人都看得到。”
高中毕业后,他留在电影院工作,六七米高、三米宽的海报,他总共画了8年。20岁左右时,他可以不放九宫格直接画人脸。但当时他已经不满足于师傅能教的东西:“1978年我16岁时,第一次看到一本杂志上登了一张《蒙娜丽莎》,我当时就疯狂了。我觉得这才是我真正寻找的,要去画的画,它体现出的那种神性,那种典雅的神态、光线,古典的色调,一切一切让我迷恋。”
他疯狂地临摹了许多张,送给别人都不要:“这女人这么丑,给我干吗?”
他终于成为故乡小城的孤独者。
改革开放后,奥赛博物馆的部分绘画藏品在北京与上海展览,电影院有两个参观名额,派给了师傅及师兄。对当时的刘亚明刺激很大:“我最需要去看这个,最想看,但是我没有资格去。如果我是在北京,我走着去爬着去都会去看,但是在内江我就没有这个能力。”
1985年,他知道内江电视台招一个美工,可以去北京电影学院进修一年。“我画画那时候已经是地方最有名的,所以我就去了。去了当天就办手续,当天退房子,当天上北京。我就这样离开了内江和电影院。”
“大”画家
来北京进修让他打开了眼界,结识一班同学,并且更加坚定他的油画梦。学习结束后,他没有回内江电视台,自1986年起,他开始北漂生活。
然而他没有固定工作,也不卖画。“亚明是一直有职业作家的梦想的,那时候他的每一幅画都是他迈向画家生涯的积累,饱含感情,不作那些不动情感的商业画。”刘亚明的电影学院同学、导演颜小追回忆上世纪80年代中后期,刘亚明生活最困窘的时期。
当时刘亚明租住在电影学院附近的农民房,房租每月60元。颜小追有次去看他,午饭时间,刘亚明建议吃面。“他说面就在窗台上,你帮忙下了。结果我一看,那挂面估计就剩1/10了,不过20来根,一个人吃都不够。最后也就相当于喝了一碗面汤。”
颜小追发动了同学凑了点钱,为刘亚明解决生计问题。他们班班长在北京电视艺术中心工作,介绍刘亚明进电视剧《渴望》剧组当美工。拍摄过半后他坚决请辞,因为有可以继续画画的钱了。
1994年刘亚明去美国举办个人画展,有画家看好他,挽留他在美国画肖像。“他告诉我这里肖像画市场很大,他的预约已经排到3年后了。但我坚决不留,我觉得我要画更好的画。我当时在国外看到了很多大师的原作,尤其是那种大型的作品把我震撼了,我觉得我要画这种大型的东西。我画肖像,只不过是练功夫,学习古典主义最精彩的技术。”
上世纪90年代末期,他开始进行《此岸》系列的创作,这被视为是他的绘画题材由单纯的肖像转向对更广大主题思考的转型之作。但身为一名非科班出身,不入门派的画家,他遭受的冷眼多于赞誉;而另一方面,刘亚明又“太没有经营概念,太不屑经营”:“我不是达·芬奇,可以一会儿研究自然科学,一会儿进行艺术创作,那样是天才。我就是一个普通人,我只有把自己所有的时间、所有的热爱、所有的精力集中到绘画上,我也许才有可能跟达·芬奇那个手指尖比一下。”在他看来,《通向众冥的自由之路》正是他交出的证明。
现在,刘亚明仍住在他800平方米的大工作室里,打算马上要开始一幅25×5米的大画,他想再花20年,成为大师。
刘亚明
职业画家。1962年6月生于四川内江,1986年就读于北京电影学院电影美术系。现居北京怀柔桥梓艺术公社。
刘亚明突然醒来,一室幽黑。
画画的念头像一簇火苗点着了他,瞬间燃透全身。
他索性起床,下楼进画室。妻子和孩子都在市内,周末才过来。平日里他和助手住在北京郊区的工作室,方便他像个农民般日出而作日落而息,闭门塞户地作画。
天色微朦,光线涨潮似地一波一波漫进来。全天里,就这个时候最难熬:脑子里尽是奔突漫溢的想法,技痒不已,却只能等待。
他恪守古典主义画风,为了表现油画的光感,只在自然光下作画。也如他最爱的画家伦勃朗一样,他笔下的人物身体多被暗部笼罩,独面色鲜明,如被照亮。
在激动的煎熬里,他准备好画笔和颜色,攀上梯凳,打量他的画比较他的预想。他等待宣告开始的那束光一如等待加冕,握起画笔他就成了自己世界的王。
“我和我的画都很严肃”
刘亚明好“大”。小时候母亲被下派去四川荣县的车站当售票员,他在外面玩,抬眼就能看到中国第二大佛的荣县大佛。他始产生个体面对巨大的震撼感觉。
“我就是会被这样的大东西所打动,冥冥当中就注定了我要画大的东西。”他这么解释自己的创作观。他所画的大,不仅在于面积,更在于题材。
“古典主义风格的画家很多,刘亚明的价值在于,他的作品包含更大的哲学深度。他关注的不仅是个体,更有对人类、人生、生存环境等方面的思考,题材领域比较大。”艺术评论家贾方舟对《南都周刊》表示。
2007年到2009年,刘亚明用两年时间画成《通向众冥的自由之路》,长16米,宽3米,大到只能拆做两部分分靠画室的两堵墙。他欲以此展现人类处境的大主题:天地玄黄,大佛倾颓,人们在慌乱恐怖中逃离现代城市。160多个人物,取材于他接触到的各色人等,有熟悉的家人朋友,也有短暂接触的工人商贩,在准备阶段他每天带着相机拍不同的人脸。
画里也有他自己,处于前景,闭着眼张着嘴,拖着摔倒在地的妻子想跑。与黑云压顶之下的多数人一样,画里的刘亚明神情紧张,如被大惊怖裹挟。
他与画中的自己合了张影。有摄影记者建议他在蹦床上跳起,为沉郁的背景增加一点动感,他拒绝了:“我和我的画都很严肃。”
若不是内心严肃,他也许无法三十年如一日地坚持古典主义写实派。在被解构得一地碎片的现代艺术中,他仍孜孜于重建意义:“我们不能只在批判,还需要在每个领域都有建设性的东西出现。我要把肮脏的东西撕开来给大家看,但不能就此结束,我还要画一些人类美好的图景给大家看,画人身上的神性。”
最有出息的孩子
刘亚明生于1962年,记事儿不久就是“文革”,他父亲当时是《内江日报》主编,被打成走资派,“那时候大喇叭里成天广播着我父亲的名字,父母亲一起被批斗。”
他还有两个哥哥,品学兼优,一个学小提琴,一个学二胡,各有风度。他是未开智的不成器的幺弟。父母被批斗的时候,三个孩子都被锁在家里,没人管这个看起来不够聪明的孩子,他自顾自地玩弄沙子泥巴,堆出各种造型;也有无限长的时间凝视院内的蚂蚁麻雀,记住它们的动作神态,信笔涂鸦。他由此发现他喜欢画画。
那是他自觉判断形成的阶段,但作为一个成绩很差,全家人都为他的前途而担忧的孩子,他自己在想什么,并不重要。所幸同样是这位舅舅,重新定义了他:“我舅舅是一个旧文人,精通《易经》,平时看不起什么人。“文革”后期,对我爸的批斗少了,但是他身体已经很差,不能工作,在家休养时想到我也常常发愁,我舅舅来看望他的时候,就劝他,说你放心,这个孩子肯定是最有出息的。”
“我还记得那天我父亲在楼道里洗衣服,”48岁的刘亚明回忆,“突然抬起头来,对我说,要不你就学画画吧”。
那年他11岁,“当时就疯了,拿了两毛钱,飞奔去新华书店,买资料,买铅笔。回来就疯狂地画。”
父亲把他的一幅画作挂在楼梯转角处,往来皆叹,父亲再介绍:“老三画的。”那个一直活在哥哥们的阴影里的自卑的小儿子,在11岁时,终于知道自己也能令父母骄傲。
故乡的孤独者
升高中的时候,刘亚明抵死不上,躺在床上耍赖,连教导主任都到家里来做工作。
一星期后,父亲告诉他,师傅肯收他了。
原先他跟着父亲报社的美工学画,西师美术系毕业的,他不甚满意。他崇拜的是在内江电影院画电影广告的老师,在当时的刘亚明心目中,能画这么大的画的人,几乎是神的存在。一旦上映新片,放出新海报,他可以翘了课仰着头在电影院门口看上一天。
这位老师不肯多收弟子:手下只两个学生,一个是公安局长的孩子,另一个是糖酒公司经理的孩子。刘亚明曾爬窗偷看他作画,被他发现赶跑了。
他不知道父亲动用了多少关系,他只管兴高采烈地去学画。但一个星期后,他又躺到床上:这一个星期里,师傅没同他说一句话。他想让父亲再去疏通下。而父亲只说:“这是你自己选择的,你要自己去承受。”
“我画画就是这么看会的。因为师傅也没有太多的理论知识,他靠的是经验,所以说他调什么颜色,画出什么颜色,我就在一边看,看会的。”
师傅觉得他悟性与能力都还行,很快就带他一起画电影海报:“第一张是《野火春风斗古城》,我15岁时第一次画那么大的画,觉得太有成绩了,太自豪了,画的时候就想着,过两天就会挂出去,整个城里的人都看得到。”
高中毕业后,他留在电影院工作,六七米高、三米宽的海报,他总共画了8年。20岁左右时,他可以不放九宫格直接画人脸。但当时他已经不满足于师傅能教的东西:“1978年我16岁时,第一次看到一本杂志上登了一张《蒙娜丽莎》,我当时就疯狂了。我觉得这才是我真正寻找的,要去画的画,它体现出的那种神性,那种典雅的神态、光线,古典的色调,一切一切让我迷恋。”
他疯狂地临摹了许多张,送给别人都不要:“这女人这么丑,给我干吗?”
他终于成为故乡小城的孤独者。
改革开放后,奥赛博物馆的部分绘画藏品在北京与上海展览,电影院有两个参观名额,派给了师傅及师兄。对当时的刘亚明刺激很大:“我最需要去看这个,最想看,但是我没有资格去。如果我是在北京,我走着去爬着去都会去看,但是在内江我就没有这个能力。”
1985年,他知道内江电视台招一个美工,可以去北京电影学院进修一年。“我画画那时候已经是地方最有名的,所以我就去了。去了当天就办手续,当天退房子,当天上北京。我就这样离开了内江和电影院。”
“大”画家
来北京进修让他打开了眼界,结识一班同学,并且更加坚定他的油画梦。学习结束后,他没有回内江电视台,自1986年起,他开始北漂生活。
然而他没有固定工作,也不卖画。“亚明是一直有职业作家的梦想的,那时候他的每一幅画都是他迈向画家生涯的积累,饱含感情,不作那些不动情感的商业画。”刘亚明的电影学院同学、导演颜小追回忆上世纪80年代中后期,刘亚明生活最困窘的时期。
当时刘亚明租住在电影学院附近的农民房,房租每月60元。颜小追有次去看他,午饭时间,刘亚明建议吃面。“他说面就在窗台上,你帮忙下了。结果我一看,那挂面估计就剩1/10了,不过20来根,一个人吃都不够。最后也就相当于喝了一碗面汤。”
颜小追发动了同学凑了点钱,为刘亚明解决生计问题。他们班班长在北京电视艺术中心工作,介绍刘亚明进电视剧《渴望》剧组当美工。拍摄过半后他坚决请辞,因为有可以继续画画的钱了。
1994年刘亚明去美国举办个人画展,有画家看好他,挽留他在美国画肖像。“他告诉我这里肖像画市场很大,他的预约已经排到3年后了。但我坚决不留,我觉得我要画更好的画。我当时在国外看到了很多大师的原作,尤其是那种大型的作品把我震撼了,我觉得我要画这种大型的东西。我画肖像,只不过是练功夫,学习古典主义最精彩的技术。”
上世纪90年代末期,他开始进行《此岸》系列的创作,这被视为是他的绘画题材由单纯的肖像转向对更广大主题思考的转型之作。但身为一名非科班出身,不入门派的画家,他遭受的冷眼多于赞誉;而另一方面,刘亚明又“太没有经营概念,太不屑经营”:“我不是达·芬奇,可以一会儿研究自然科学,一会儿进行艺术创作,那样是天才。我就是一个普通人,我只有把自己所有的时间、所有的热爱、所有的精力集中到绘画上,我也许才有可能跟达·芬奇那个手指尖比一下。”在他看来,《通向众冥的自由之路》正是他交出的证明。
现在,刘亚明仍住在他800平方米的大工作室里,打算马上要开始一幅25×5米的大画,他想再花20年,成为大师。