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摘要：歌剧选段《杨白劳》是一首民族歌剧选段，在演唱时，尤其是男中低声部很容易在用声上出现很多问题，本文着重对这首歌的声音形象和声乐技巧上加以研究，倡导一种能让广大观众能接受的并且科学的音色，从而引出男中音民族化的建议。
关键词：男中音 美声 民族 科学发声 管道
很多初学者在演唱作品时，对作品的“情”理解的很是到位，但就是用自己的歌声表达不出来，这就存在一个声音运用的问题了，我想单凭这一点便可以定夺演唱作品的成败。唱歌光有一副情感架子是不中用的，势必要有一个明亮透彻的声音和一个圆润清晰的吐字，才能让观众真正为之一动，获得听觉上的审美享受，毕竟声乐是一种听觉艺术嘛。关于歌唱方法，我想那一定是仁者见仁，智者见智了，三言两语也难以道清，在此我仅就《杨白劳》的声音运用谈一谈我的看法。
既然此曲的来源是中国民族歌剧选段，就不应该完全照搬西洋唱法，而要有民族化的成分蕴含其中。这首歌所属男中音声部，我国的民族唱法普遍为高音，我想在处理民族歌剧时更需要有一种中国味儿的男中音。对于初学者，在没弄清科学的发声方法之前，盲目确定自己的声部，往往会造成不良后果，事倍功半。尤其是男中音，很容易把口咽撑大，以满足自己内听觉的丰满，殊不知主观的满足，给观众带来的却是闷塞，笨重，成为一个名副其实的“假洋鬼子”，甚至唱了很多年的歌者仍在“自我满足”，寻找那种自欺而欺不了人的声音。这种唱法可能在情感表达和人物塑造上比较贴切杨白劳人物特征——苍老、无力、窘迫等等，然而，声音运用却无法以假乱真，我们要的是在科学方法上的声音处理，而不是脱离了美声实质的声音塑造。所以我在这想明确一下传统美声的演唱标准——1、声音质量要求：纯度、浓度，美感；2、能掌握美声三大基本技巧：连音、半音，高音的渐强、渐弱；3、刚柔相济：大嗓门能柔，小嗓门能刚[1]。实际上能达到这三条标准的歌者，在国际上也只是凤毛麟角，但我们不能因此就止步不前，安于现状，尽管我们暂时还达不到如此境界，也千万不可以“非”当“是”。
前面我所说的“中国味儿的男中音”，意思是指在借鉴国外的科学唱法的基础上，缩小男中音的美声框架以适合我国民族歌剧演唱的声音特色，因为在以往看中国歌剧时，男、女高音普遍采用的是中国民族唱法的音色，而男中、低音（有时也包括男高音）采用的却是西洋美声唱法的音色，这样听起来很不和谐，在一部歌剧中怎么能出现两种不和谐的音色呢，而听一个美声唱法和一个民族唱法共同演唱一个二重唱时味道总是那么怪怪的，所以我在这里提出中国的男中音演唱中国歌剧时，一定要注意在声音运用上贴近民族声乐，以达到和谐的效果。那么怎样贴近呢，我想采取一个折中的方案：美声的发音方式是在打开基音管的基础上扩大泛音共鸣，这会出现一种音量很大但很掩盖的音色，而把泛音共鸣缩小，也就是打开的小一些，同时加强声带的调节机能，强化它的缩短集中靠拢的趋势，便会出现音质明亮但不失其声部色彩的“民族男中音”。因为音量的大小是共鸣腔打开的程度决定的，而音强的大小是声带调节的必然结果（还有气息等其他因素暂不提及），这样便会更有穿透力，减弱了对声音的掩盖，从而配合中国歌剧的各个声部音色更为和谐。如果不采取这种折中的方案，那么把各个声部的演唱方式全改为西洋唱法就是声部和谐的必然趋势了，我想这就体现不出中国的味道了，也无法实现其民族化的基本要求了！
而《杨白劳》作为中国歌剧选段，尽管已被黎英海先生的改编成为艺术歌曲的形式了，但整体的声音运用还应以这个大的前提为基础。谱面上已明确标出的演唱提示我就不做过多赘述[2]，重点谈一谈应该特别注意的地方。
第一段5-13小节，无力的演唱，很多时候会把这几句处理的很空洞，声音根本没有穿透力，尽管人物的声音效果上是有气无力，但是为了能真正的艺术表达，歌者切莫真的有气无力，要知道无论声大声小都要做到里紧外松，如果像前者那样的唱就把整个歌唱状态松掉了，只有自己能听得见，观众是无法与歌者产生共鸣的。我们知道声音是从咽管通过口腔透出的，放松声带或者撑大口咽，都不会有清晰的声音，唱轻声或弱声更要加强吸气状态和声带的挡气，使声音轻轻地贴在咽壁从口透出，因为此段旋律起伏不大更要加强说的意识，才不至于真的“有气无力”。到第二段，速度突然加快，但气息不能乱，要采用快吸快呼的方法，充分利用吸气状态，加强下腹和中腹的对抗，尤其是17、18小节的“喜”和“晴”两个顿的高音，更要有呵气的感觉。第三段声音处理基本同上，但要特别注意29、30小节的“了”字有六拍之多，要通过气息稳健保持住声音位置，不要使元音变形，造成懈怠之感，后面还有类似情况这里就不一一详述。第四段声音走向和第一段接近，但语气上更要有说的感觉，因为这段词与前者相比更具有对象感和目的性。这里出现了一个段落高潮“你爹我有罪不能饶”（41-43小节），这里的“有”字和“罪”字要运用从渐弱唱到渐强，即半声技术，在前面有所提到，在稳健的气息支持下用声带边缘振动到局部振动的技术，使共鸣的利用由小及大，有种在换声的感觉，虽然这里的音并不高，但充分利用半声技术将是画龙点睛之笔，这里的“饶”字要刻意顿一下，这样会更加恰如其分。
第五段，是最讲究声音效果的，里面既有说白又有演唱。所谓“说白”，我想在这里（49-50小节）的意思是找到“说白”的歌唱状态，既不能把声“白”在前面也不能闷在后面，说的要有共鸣、有位置、有响度，“歌唱语言化”便是最好的标准，声乐教师都有一句话——唱歌跟说话一样，把话说好了歌也就唱好了。没错，这里的说白不能想唱，要想说，“说“时的共鸣运用，要比唱时少，但声带是张紧的，很多时候遇到学美声的听他说话就能听出来（当然除去那些装腔作势的），我想这是运用科学唱法必然导致的一个结果，所以歌曲中的念白不要装腔作势，要追求自然。做到正确的“说”，无非遵循三个原则：1、声带的有力张紧；2、保持喉咙的适当打开，使声音通畅；3、正确的气息支持，要充分运用上下腹肌的对抗使气息更加灵活[3]。把这三个原则程度放大就是歌唱的基本原则，也可以这样说：能够科学的演唱，便可以科学的“说话”。有人问：像电影和话剧里的那样说行吗，他们的声音也能够铿锵有力，且更贴近生活。我想电影和话剧比声乐表演更为贴近生活，他们的声音运用完全是为剧情表演服务的，可以发闷，可以沙哑，可以明亮等等，而声乐表演是唱为先，演为后，演为唱服务，更多的是一种听觉艺术，总不能让听众听那些为了单纯的剧情需要而声嘶力竭的声音吧，如果这样那么声音将毫无技巧可言，毫无审美可言，为了表演而表演，我想这样的声音在座的每一位观众可能都会，那么还要那些歌唱家干什么呢！
在声音运用中我很少提到咬字，为什么呢，我想每一位中国人用心练习都能学会规范的普通话，而一强调它，就怕有人不仅要咬而且要嚼，所谓歌唱当中强调的咬字，什么某某字要靠前咬，靠后咬等等，我想这都不是获得正确发声的关键，只要做到吐字清楚，把声音透出口腔，跟自然讲话一样，那便是恰到好处。我国的京剧尤其强调“字正腔圆”，把咬字作为正确发音的前提，字正才能腔圆，其实戏曲的唱法有其自身特点，要求把字头、字腹、字尾分解开来唱，强调喷口，也就是元音前的辅音，力求唇齿音的清晰。我想在戏曲界可以这样要求，因为它有它的审美标准，然而把咬字的训练作为获得歌唱技巧的途径是不恰当的，要知道在未获得正确发声技巧之前，再刻意的咬字吐字都是徒劳。一定要侧重声源、声道、呼吸的训练，把咬字吐字作为这三者的辅助，才能向科学发声迈进，发声技巧是“干”，咬字训练是“叶”，这个关系务必不能颠倒。
民族的就是世界的，中国所谓的“民族唱法”其实就是在美声唱法上的加工，中国人唱美声最终还是要多为中国人服务，探索一条能在作品上、风格上、审美上更能为中国百姓接受的中国声乐道路，才是中国声乐工作者为之奋斗的最终目标。
参考文献：
[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]温恒泰.男中音教学曲集——中国作品[M].广州：广东高等教育出版社，2000.
[3]林俊卿.歌唱发音不正确的原因及纠正方法[M].北京：人民音乐出版社，1991.
关键词：男中音 美声 民族 科学发声 管道
很多初学者在演唱作品时，对作品的“情”理解的很是到位，但就是用自己的歌声表达不出来，这就存在一个声音运用的问题了，我想单凭这一点便可以定夺演唱作品的成败。唱歌光有一副情感架子是不中用的，势必要有一个明亮透彻的声音和一个圆润清晰的吐字，才能让观众真正为之一动，获得听觉上的审美享受，毕竟声乐是一种听觉艺术嘛。关于歌唱方法，我想那一定是仁者见仁，智者见智了，三言两语也难以道清，在此我仅就《杨白劳》的声音运用谈一谈我的看法。
既然此曲的来源是中国民族歌剧选段，就不应该完全照搬西洋唱法，而要有民族化的成分蕴含其中。这首歌所属男中音声部，我国的民族唱法普遍为高音，我想在处理民族歌剧时更需要有一种中国味儿的男中音。对于初学者，在没弄清科学的发声方法之前，盲目确定自己的声部，往往会造成不良后果，事倍功半。尤其是男中音，很容易把口咽撑大，以满足自己内听觉的丰满，殊不知主观的满足，给观众带来的却是闷塞，笨重，成为一个名副其实的“假洋鬼子”，甚至唱了很多年的歌者仍在“自我满足”，寻找那种自欺而欺不了人的声音。这种唱法可能在情感表达和人物塑造上比较贴切杨白劳人物特征——苍老、无力、窘迫等等，然而，声音运用却无法以假乱真，我们要的是在科学方法上的声音处理，而不是脱离了美声实质的声音塑造。所以我在这想明确一下传统美声的演唱标准——1、声音质量要求：纯度、浓度，美感；2、能掌握美声三大基本技巧：连音、半音，高音的渐强、渐弱；3、刚柔相济：大嗓门能柔，小嗓门能刚[1]。实际上能达到这三条标准的歌者，在国际上也只是凤毛麟角，但我们不能因此就止步不前，安于现状，尽管我们暂时还达不到如此境界，也千万不可以“非”当“是”。
前面我所说的“中国味儿的男中音”，意思是指在借鉴国外的科学唱法的基础上，缩小男中音的美声框架以适合我国民族歌剧演唱的声音特色，因为在以往看中国歌剧时，男、女高音普遍采用的是中国民族唱法的音色，而男中、低音（有时也包括男高音）采用的却是西洋美声唱法的音色，这样听起来很不和谐，在一部歌剧中怎么能出现两种不和谐的音色呢，而听一个美声唱法和一个民族唱法共同演唱一个二重唱时味道总是那么怪怪的，所以我在这里提出中国的男中音演唱中国歌剧时，一定要注意在声音运用上贴近民族声乐，以达到和谐的效果。那么怎样贴近呢，我想采取一个折中的方案：美声的发音方式是在打开基音管的基础上扩大泛音共鸣，这会出现一种音量很大但很掩盖的音色，而把泛音共鸣缩小，也就是打开的小一些，同时加强声带的调节机能，强化它的缩短集中靠拢的趋势，便会出现音质明亮但不失其声部色彩的“民族男中音”。因为音量的大小是共鸣腔打开的程度决定的，而音强的大小是声带调节的必然结果（还有气息等其他因素暂不提及），这样便会更有穿透力，减弱了对声音的掩盖，从而配合中国歌剧的各个声部音色更为和谐。如果不采取这种折中的方案，那么把各个声部的演唱方式全改为西洋唱法就是声部和谐的必然趋势了，我想这就体现不出中国的味道了，也无法实现其民族化的基本要求了！
而《杨白劳》作为中国歌剧选段，尽管已被黎英海先生的改编成为艺术歌曲的形式了，但整体的声音运用还应以这个大的前提为基础。谱面上已明确标出的演唱提示我就不做过多赘述[2]，重点谈一谈应该特别注意的地方。
第一段5-13小节，无力的演唱，很多时候会把这几句处理的很空洞，声音根本没有穿透力，尽管人物的声音效果上是有气无力，但是为了能真正的艺术表达，歌者切莫真的有气无力，要知道无论声大声小都要做到里紧外松，如果像前者那样的唱就把整个歌唱状态松掉了，只有自己能听得见，观众是无法与歌者产生共鸣的。我们知道声音是从咽管通过口腔透出的，放松声带或者撑大口咽，都不会有清晰的声音，唱轻声或弱声更要加强吸气状态和声带的挡气，使声音轻轻地贴在咽壁从口透出，因为此段旋律起伏不大更要加强说的意识，才不至于真的“有气无力”。到第二段，速度突然加快，但气息不能乱，要采用快吸快呼的方法，充分利用吸气状态，加强下腹和中腹的对抗，尤其是17、18小节的“喜”和“晴”两个顿的高音，更要有呵气的感觉。第三段声音处理基本同上，但要特别注意29、30小节的“了”字有六拍之多，要通过气息稳健保持住声音位置，不要使元音变形，造成懈怠之感，后面还有类似情况这里就不一一详述。第四段声音走向和第一段接近，但语气上更要有说的感觉，因为这段词与前者相比更具有对象感和目的性。这里出现了一个段落高潮“你爹我有罪不能饶”（41-43小节），这里的“有”字和“罪”字要运用从渐弱唱到渐强，即半声技术，在前面有所提到，在稳健的气息支持下用声带边缘振动到局部振动的技术，使共鸣的利用由小及大，有种在换声的感觉，虽然这里的音并不高，但充分利用半声技术将是画龙点睛之笔，这里的“饶”字要刻意顿一下，这样会更加恰如其分。
第五段，是最讲究声音效果的，里面既有说白又有演唱。所谓“说白”，我想在这里（49-50小节）的意思是找到“说白”的歌唱状态，既不能把声“白”在前面也不能闷在后面，说的要有共鸣、有位置、有响度，“歌唱语言化”便是最好的标准，声乐教师都有一句话——唱歌跟说话一样，把话说好了歌也就唱好了。没错，这里的说白不能想唱，要想说，“说“时的共鸣运用，要比唱时少，但声带是张紧的，很多时候遇到学美声的听他说话就能听出来（当然除去那些装腔作势的），我想这是运用科学唱法必然导致的一个结果，所以歌曲中的念白不要装腔作势，要追求自然。做到正确的“说”，无非遵循三个原则：1、声带的有力张紧；2、保持喉咙的适当打开，使声音通畅；3、正确的气息支持，要充分运用上下腹肌的对抗使气息更加灵活[3]。把这三个原则程度放大就是歌唱的基本原则，也可以这样说：能够科学的演唱，便可以科学的“说话”。有人问：像电影和话剧里的那样说行吗，他们的声音也能够铿锵有力，且更贴近生活。我想电影和话剧比声乐表演更为贴近生活，他们的声音运用完全是为剧情表演服务的，可以发闷，可以沙哑，可以明亮等等，而声乐表演是唱为先，演为后，演为唱服务，更多的是一种听觉艺术，总不能让听众听那些为了单纯的剧情需要而声嘶力竭的声音吧，如果这样那么声音将毫无技巧可言，毫无审美可言，为了表演而表演，我想这样的声音在座的每一位观众可能都会，那么还要那些歌唱家干什么呢！
在声音运用中我很少提到咬字，为什么呢，我想每一位中国人用心练习都能学会规范的普通话，而一强调它，就怕有人不仅要咬而且要嚼，所谓歌唱当中强调的咬字，什么某某字要靠前咬，靠后咬等等，我想这都不是获得正确发声的关键，只要做到吐字清楚，把声音透出口腔，跟自然讲话一样，那便是恰到好处。我国的京剧尤其强调“字正腔圆”，把咬字作为正确发音的前提，字正才能腔圆，其实戏曲的唱法有其自身特点，要求把字头、字腹、字尾分解开来唱，强调喷口，也就是元音前的辅音，力求唇齿音的清晰。我想在戏曲界可以这样要求，因为它有它的审美标准，然而把咬字的训练作为获得歌唱技巧的途径是不恰当的，要知道在未获得正确发声技巧之前，再刻意的咬字吐字都是徒劳。一定要侧重声源、声道、呼吸的训练，把咬字吐字作为这三者的辅助，才能向科学发声迈进，发声技巧是“干”，咬字训练是“叶”，这个关系务必不能颠倒。
民族的就是世界的，中国所谓的“民族唱法”其实就是在美声唱法上的加工，中国人唱美声最终还是要多为中国人服务，探索一条能在作品上、风格上、审美上更能为中国百姓接受的中国声乐道路，才是中国声乐工作者为之奋斗的最终目标。
参考文献：
[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]温恒泰.男中音教学曲集——中国作品[M].广州：广东高等教育出版社，2000.
[3]林俊卿.歌唱发音不正确的原因及纠正方法[M].北京：人民音乐出版社，1991.