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【摘要】文艺与主流意识形态的关系到底如何?这是多年来困惑众多文艺工作者的话题,特别是经历了文化大革命之后,出现了一些文艺非意识形态化的观点:主张文艺即“自我表现”、文艺的本质即“超意识形态的审美性质”、文艺即“生命表现”、文艺即“科学”、文艺即“纯审美”,“纯形式”,“纯娱乐”,“纯宣泄”等等。这些观点至今都被很多人所认同,但就现实的情况看,文艺与意识形态脱钩的情况是不存在的,本文就影视剧的创作来探讨文艺与主流意识形态之间的近疏关系。
【关键词】现实基础;创作理念;依附性
文艺作为人类的一种创造性活动,不是孤立存在的,而是在大的历史背景下存在的,即使被认为是作者的独创物,也是以一定的社会体验为基础的,存在着特定时代的影子,也就是说一定的文艺作品与其特定的社会环境是脱不了干系的。而作为占有主导地位的主流意识形态必然有着先天的话语权优势,对特定时期的社会进行方方面面的规范,这样文艺也再所难免要受到主流意识形态的影响,这是个不争的事实。文艺与主流意识形态存在着一种依附关系,在文艺的发展历程中我们可以看出二者的关系只是存在着依附强与弱的区别。
一、十七年电影中的主流意识形态显现
1949年新中国成立,马克思列宁主义的文艺思想以及毛泽东为工农兵服务的文艺指导方针成为了文艺创作的指导思想。1953年2月,中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议,周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出:“电影必须按照‘社会主义现实主义’的要求,宣传社会主义思想”,“社会主义现实主义的创作方法是创作上唯一正确的方法。”这为电影创作树起了社会主义的大旗,使得电影和主流意识形态实现了共谋。反映在具体的电影创作中,“十七年”电影,实现艺术上飞跃的同时,弥漫着政治诗意和梦幻。就拿最具代表性的革命英雄主义电影来说,可以说每一部革命英雄主义电影都在某种意义上内化了特定的社会角色关系,都在自身叙事中包含着一定的意识形态符码,如《红色娘子军》中,他讲述了吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事。按照洪常青指点的道路,吴琼花毅然决然的奔向苏区红石乡,她这一路走来,由开始的简单个人报复到最后的阶级反抗,是共产党指引人民获得解放的伟大举措。影片至此也着实印证了经典历史话语:“无产阶级只有解放全人类,才能最后解放无产阶级”,洪常青这样对吴琼花说:“你杀掉了一个南霸天‘可还会有东霸天、西霸天”; 最终,吴琼花将家族、个人的仇恨转化成为阶级斗争与复仇。洪常青在剧中充当着信息的发送者,英雄和党的双重意义得以在他身上体现,这有着革命文艺意识形态叙事策略的深层归趋。再如《百万农奴站起来》,展现了共产党领导下的西藏所具有的自由和光明前景,电影画面中,中央政府给西藏带去的建筑材料,航空通讯,电力,药品和现代教育,都为共产党画上了浓墨重彩的一笔,这告诉我们,是党和政府给西藏带来了幸福生活,没有共产党也就没有西藏的解放。
二、文化大革命时期的中国电影
1966年至1976年发生的文化大革命是中国历史发展过程中“左”倾错误持续时间最长,危害最大的时期,是各种社会矛盾充分暴露的时期。在这场错误运动中,“文化”迎来史无前例的重创。此时期,主流意识形态对文艺达到了一种更强的规范,严格意义上讲,达到了控制状态。那个时期文学要求为政治服务,为工农兵服务,文学创作走上了纯粹为主流意识形态服务的道路,各种各样的文学运动此起彼伏。电影也是如此,一方面,电影制作班底遭受重创,经历了十七年快速发展的中国电影,到1966年底,全国已经有好几个年产百部的电影制片厂,但是在当时的批判理论看来,这些电影厂都是需要拆除的“毒草生产基地”,长春电影制片厂中层以上艺术、技术干部共290人,有116人被定罪,有的甚至迫害致死。北京电影制片厂是文化部直属的制片基地,据汪洋回忆,全厂共800多人,近500人被打成右派,近100人被送进“黑帮队”管制,6人被迫害致死。另一方面,电影在具体的创作过程中,此时期仅有的几部被批准的电影创作是作为政治任务,革命任务来完成的,要求在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物……严格按照“样板戏”电影的创作要求进行操作,“还原舞台,高于舞台”,人物形象塑造单一化,扁平化,故事缺乏丰富性,“三突出”的创作理念被发挥得淋漓尽致。样板戏中的人物可分为反面人物、正面人物、英雄人物、主要英雄人物四个的等级,前者总是后者的陪衬。像座三雕、鸠山、胡传魁、白虎团长、钱守维、南霸天、黄世仁等反面人物的塑造,他们为英雄人物的成长制造障碍,创造环境,如鸠山枪杀李玉和、南霸天迫害吴清华。常宝、田大婶、沙四龙、崔大娘、赵震山、郑阿婆等正面人物,他们常常是英雄人物完成使命的得力协助者,如常宝给杨子荣带路,沙四龙帮助阿庆嫂转移伤员……杨子荣、李玉和、阿庆嫂、严伟才等主要英雄人物则高大完美。他们毫不利己,专门利人,他们只有对恶势力的恨和对广大人民的爱,没有七情六欲,他们足智多谋,英勇善战,达到了神化的状态。这一阶段文艺完全脱离了自身的发展轨迹,成为了主流意识形态的附庸。这是一种及不正常的文化现象,但并不意味着正常情况下二者就没有了关系。
三、新时期影视发展轨迹
改革开放以后,中国文艺创作趋于多元化,创作空间相对自由,题材选择广泛,表现手法自由,各种题材的电影纷呈荧幕,电视剧更是让广大观众目不暇接,从开始的《渴望》、《半边楼》等到现在的红色题材电视剧,家庭伦理剧,青春偶像剧,历史宫廷剧、侦探题材剧……呈现出一派繁荣景象。随着市场的多元化,众多题材的内容,表现手法都体现出个体化,自由化的特点,看似主流意识形态逐渐淡出了文艺创作,与其分道扬镳了,实际则不然。就电影而言,新生代导演就是很好的范例,他们或以愤世嫉俗的边缘话语游离与国营电影体制之外,或在国营电影制度机构内进行个体创作,拍摄了众多被国际所认可的优秀影片,然而他们的作品却往往很难通过中国的电影审查制度,从而很难与中国政府及本土观众进行正常对话,最终迫使走向回归主流话语和寻求本土观众认同的道路,比如张元、王小帅。就电视剧的发展,也是同样的道理。在前不久上映的电视剧《蜗居》中,我们可以很明显的看出顺应广电总局政策的痕迹,2008年12月广电总局25日公布了12月全国拍摄制作电视剧备案公示的通知。通知指出,近期全国上报备案的情感类剧目出现了价值导向混乱、偏激,甚至错误的不良倾向……有些表现婚姻关系、家庭伦理、情感生活的剧目情节设置不可信、人物塑造边缘化,甚至刻意描写人物内心的仇恨、猜疑、报复、偏执等阴暗心理和情结……我们看到《蜗居》中虽然有婚外情,但是最后要贴上道德的标签,让海藻这一第三者最终摘除子宫,不能再生育,获得流亡海外的下场,从而和广电总局的政策诉求达成一致。而在红色影视剧中,虽然剧中人物不再是高大全的英雄形象,都回归到普通人的角色,追求人物性格丰富性,但是一定的意识形态标准还是有的,如在电视剧《潜伏》当中,男主人公有血有肉,有自己的情感世界,有矛盾,有迷茫,但是他心里的共产主义信念是不倒的,并且在任何情况下,集体利益都高于他个人的利益,最终为了革命事业,放弃自己心爱的女人及自己的孩子,和另外一个革命伙伴举行婚礼。在电视剧《铁齿铜牙纪晓岚四》中,我们看到更多的逗乐,风趣,但是笑过之后我们又可以从其间体会到他的意识形态性,和珅与纪晓岚之间的争斗正是当下社会一些官员贪污腐败的隐射,期间的种种斗争手段,都是和当下社会现实有着某种同源性的。
四、意识形态与影视剧如影随形
从以上我们可以看出主流意识形态与文艺总是保持着一种或隐或显的关系,而这种关系有着深厚的现实和历史基础。
一方面,不同社会制度背景下的影视会表现出不同的利益归属性和政治倾向性,政治体制性因素有意无意的在传播内容及传播目的方面给予掌控。因此,资本主义制度背景下的影视业往往以追求商业利益为首要目的,而生长于中国社会主义制度下的影视业则更看重其艺术作品在传播过程中所产生的社会效益。作为宣传我国优秀文化的电影业来说,严格的审查制度必不可少,有些时候导演认为自己在拍艺术的东西,但是其价值体系及表现内容和整个主流社会的价值观相抵触的时候,就会带来不良的影响,这时候审查制度就起到了调解的杠杆作用。《蜗居》中途出现部分电视台停播的情况,网上就有此类的讨论:“《蜗居》中太多的现实反映,太过赤裸,片面地看待当今的白领阶层,没有积极向上的主观价值体现,海藻做小三的心安理得,海平在生活底层的困苦挣扎,宋思明的有形和无形的权力和金钱的彰显……”这些意识传达会给我们当代年轻人造成一定的误区,是和主流价值观背道而驰的,是和主流意识形态在某种程度上相冲突的。所以在影视剧内容方面一定的评判标准,一定的准则是必不可少的。
从另一个层面上讲,主流意识形态在相当的一段时期内才能慢慢形成,直至完善。他不仅仅是当局者的主要宣扬对象,也是特定时期人们的适应对象。主流意识形态对其特定时期的人群具有一种潜移默化的作用,是他们在长时间的接受过程中形成一种意识习惯。从创作者的角度讲,他们在具体的创作过程中,有意无意地将主流意识形态体现出来,尤其是现实主义的创作者更是一目了然,如杜甫的诗中无不充满着忧国忧民的情结。电影大师谢晋曾讲过:“我认为一个重大的作品总归是要跟国家命运,时代特征,人们关心的东西联系在一起的。”这是他电影创作的基本观念和出发点,他的电影无不在紧扣时代脉搏,反映时代主旋律。反过来,从文艺消费对象出发考虑,他们同样具有主流意识形态解读习惯。正如童庆炳先生主编的《文学理论教程》中所讲的:“文学中作家的体验既可能是具有普遍意义的‘人类情感’,也可能是十分独特的个人‘生之颤动,灵的喊叫’,但无论如何,这些蕴藏在话语系统中,借以寻求社会沟通的体验,终究是社会化了的社会性情感。”正如我们读古人的诗文,总是以现在的思维借助曾经的社会现实而总结出中心思想来,更多时候是我们在主流意识形态支配下的解读意义,而并不一定就是作者所表达的思想。在电影批评中也是存在这样的情况,批评中各种各样的论断,往往会赋予很多现实的主流意义,但这些未必是导演所要真正阐释的东西,而是他的延伸意义,这跟解读者的主流意识形态密切相关。
总之,主流意识形态与文艺是不可能完全分离的,尽管人们有时崇尚纯粹的艺术,但在纯粹的艺术也是由人创造的,而人又是存在于特定的社会的,因此,往往艺术家在批判主流意识形态的同时又习惯依附于主流意识形态。
参考文献:
[1]汪洋.我看北影三十五年 ——“文革”中的北影厂[J].电影创作,2000(2).
[2]陆弘石.中国电影史1905-1949-早期中国电影的叙述和记忆[M].文化艺术出版社,2005.
[3]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社,1995.
[4]谢柏梁,袁玉琴.中国影视艺术简史[G].中国电影出版社,2004.
[5]戴维.莫利.电视、受众与文化研究[M].新华出版社,2005.
[6]黎风.广播影视与文化传播[G].西南师范大学出版社,2008.
作者简介:刘瑞(1984—),女,陕西榆林人,硕士研究生,现就读于陕西师范大学新闻与传播学院。
【关键词】现实基础;创作理念;依附性
文艺作为人类的一种创造性活动,不是孤立存在的,而是在大的历史背景下存在的,即使被认为是作者的独创物,也是以一定的社会体验为基础的,存在着特定时代的影子,也就是说一定的文艺作品与其特定的社会环境是脱不了干系的。而作为占有主导地位的主流意识形态必然有着先天的话语权优势,对特定时期的社会进行方方面面的规范,这样文艺也再所难免要受到主流意识形态的影响,这是个不争的事实。文艺与主流意识形态存在着一种依附关系,在文艺的发展历程中我们可以看出二者的关系只是存在着依附强与弱的区别。
一、十七年电影中的主流意识形态显现
1949年新中国成立,马克思列宁主义的文艺思想以及毛泽东为工农兵服务的文艺指导方针成为了文艺创作的指导思想。1953年2月,中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议,周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出:“电影必须按照‘社会主义现实主义’的要求,宣传社会主义思想”,“社会主义现实主义的创作方法是创作上唯一正确的方法。”这为电影创作树起了社会主义的大旗,使得电影和主流意识形态实现了共谋。反映在具体的电影创作中,“十七年”电影,实现艺术上飞跃的同时,弥漫着政治诗意和梦幻。就拿最具代表性的革命英雄主义电影来说,可以说每一部革命英雄主义电影都在某种意义上内化了特定的社会角色关系,都在自身叙事中包含着一定的意识形态符码,如《红色娘子军》中,他讲述了吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事。按照洪常青指点的道路,吴琼花毅然决然的奔向苏区红石乡,她这一路走来,由开始的简单个人报复到最后的阶级反抗,是共产党指引人民获得解放的伟大举措。影片至此也着实印证了经典历史话语:“无产阶级只有解放全人类,才能最后解放无产阶级”,洪常青这样对吴琼花说:“你杀掉了一个南霸天‘可还会有东霸天、西霸天”; 最终,吴琼花将家族、个人的仇恨转化成为阶级斗争与复仇。洪常青在剧中充当着信息的发送者,英雄和党的双重意义得以在他身上体现,这有着革命文艺意识形态叙事策略的深层归趋。再如《百万农奴站起来》,展现了共产党领导下的西藏所具有的自由和光明前景,电影画面中,中央政府给西藏带去的建筑材料,航空通讯,电力,药品和现代教育,都为共产党画上了浓墨重彩的一笔,这告诉我们,是党和政府给西藏带来了幸福生活,没有共产党也就没有西藏的解放。
二、文化大革命时期的中国电影
1966年至1976年发生的文化大革命是中国历史发展过程中“左”倾错误持续时间最长,危害最大的时期,是各种社会矛盾充分暴露的时期。在这场错误运动中,“文化”迎来史无前例的重创。此时期,主流意识形态对文艺达到了一种更强的规范,严格意义上讲,达到了控制状态。那个时期文学要求为政治服务,为工农兵服务,文学创作走上了纯粹为主流意识形态服务的道路,各种各样的文学运动此起彼伏。电影也是如此,一方面,电影制作班底遭受重创,经历了十七年快速发展的中国电影,到1966年底,全国已经有好几个年产百部的电影制片厂,但是在当时的批判理论看来,这些电影厂都是需要拆除的“毒草生产基地”,长春电影制片厂中层以上艺术、技术干部共290人,有116人被定罪,有的甚至迫害致死。北京电影制片厂是文化部直属的制片基地,据汪洋回忆,全厂共800多人,近500人被打成右派,近100人被送进“黑帮队”管制,6人被迫害致死。另一方面,电影在具体的创作过程中,此时期仅有的几部被批准的电影创作是作为政治任务,革命任务来完成的,要求在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物……严格按照“样板戏”电影的创作要求进行操作,“还原舞台,高于舞台”,人物形象塑造单一化,扁平化,故事缺乏丰富性,“三突出”的创作理念被发挥得淋漓尽致。样板戏中的人物可分为反面人物、正面人物、英雄人物、主要英雄人物四个的等级,前者总是后者的陪衬。像座三雕、鸠山、胡传魁、白虎团长、钱守维、南霸天、黄世仁等反面人物的塑造,他们为英雄人物的成长制造障碍,创造环境,如鸠山枪杀李玉和、南霸天迫害吴清华。常宝、田大婶、沙四龙、崔大娘、赵震山、郑阿婆等正面人物,他们常常是英雄人物完成使命的得力协助者,如常宝给杨子荣带路,沙四龙帮助阿庆嫂转移伤员……杨子荣、李玉和、阿庆嫂、严伟才等主要英雄人物则高大完美。他们毫不利己,专门利人,他们只有对恶势力的恨和对广大人民的爱,没有七情六欲,他们足智多谋,英勇善战,达到了神化的状态。这一阶段文艺完全脱离了自身的发展轨迹,成为了主流意识形态的附庸。这是一种及不正常的文化现象,但并不意味着正常情况下二者就没有了关系。
三、新时期影视发展轨迹
改革开放以后,中国文艺创作趋于多元化,创作空间相对自由,题材选择广泛,表现手法自由,各种题材的电影纷呈荧幕,电视剧更是让广大观众目不暇接,从开始的《渴望》、《半边楼》等到现在的红色题材电视剧,家庭伦理剧,青春偶像剧,历史宫廷剧、侦探题材剧……呈现出一派繁荣景象。随着市场的多元化,众多题材的内容,表现手法都体现出个体化,自由化的特点,看似主流意识形态逐渐淡出了文艺创作,与其分道扬镳了,实际则不然。就电影而言,新生代导演就是很好的范例,他们或以愤世嫉俗的边缘话语游离与国营电影体制之外,或在国营电影制度机构内进行个体创作,拍摄了众多被国际所认可的优秀影片,然而他们的作品却往往很难通过中国的电影审查制度,从而很难与中国政府及本土观众进行正常对话,最终迫使走向回归主流话语和寻求本土观众认同的道路,比如张元、王小帅。就电视剧的发展,也是同样的道理。在前不久上映的电视剧《蜗居》中,我们可以很明显的看出顺应广电总局政策的痕迹,2008年12月广电总局25日公布了12月全国拍摄制作电视剧备案公示的通知。通知指出,近期全国上报备案的情感类剧目出现了价值导向混乱、偏激,甚至错误的不良倾向……有些表现婚姻关系、家庭伦理、情感生活的剧目情节设置不可信、人物塑造边缘化,甚至刻意描写人物内心的仇恨、猜疑、报复、偏执等阴暗心理和情结……我们看到《蜗居》中虽然有婚外情,但是最后要贴上道德的标签,让海藻这一第三者最终摘除子宫,不能再生育,获得流亡海外的下场,从而和广电总局的政策诉求达成一致。而在红色影视剧中,虽然剧中人物不再是高大全的英雄形象,都回归到普通人的角色,追求人物性格丰富性,但是一定的意识形态标准还是有的,如在电视剧《潜伏》当中,男主人公有血有肉,有自己的情感世界,有矛盾,有迷茫,但是他心里的共产主义信念是不倒的,并且在任何情况下,集体利益都高于他个人的利益,最终为了革命事业,放弃自己心爱的女人及自己的孩子,和另外一个革命伙伴举行婚礼。在电视剧《铁齿铜牙纪晓岚四》中,我们看到更多的逗乐,风趣,但是笑过之后我们又可以从其间体会到他的意识形态性,和珅与纪晓岚之间的争斗正是当下社会一些官员贪污腐败的隐射,期间的种种斗争手段,都是和当下社会现实有着某种同源性的。
四、意识形态与影视剧如影随形
从以上我们可以看出主流意识形态与文艺总是保持着一种或隐或显的关系,而这种关系有着深厚的现实和历史基础。
一方面,不同社会制度背景下的影视会表现出不同的利益归属性和政治倾向性,政治体制性因素有意无意的在传播内容及传播目的方面给予掌控。因此,资本主义制度背景下的影视业往往以追求商业利益为首要目的,而生长于中国社会主义制度下的影视业则更看重其艺术作品在传播过程中所产生的社会效益。作为宣传我国优秀文化的电影业来说,严格的审查制度必不可少,有些时候导演认为自己在拍艺术的东西,但是其价值体系及表现内容和整个主流社会的价值观相抵触的时候,就会带来不良的影响,这时候审查制度就起到了调解的杠杆作用。《蜗居》中途出现部分电视台停播的情况,网上就有此类的讨论:“《蜗居》中太多的现实反映,太过赤裸,片面地看待当今的白领阶层,没有积极向上的主观价值体现,海藻做小三的心安理得,海平在生活底层的困苦挣扎,宋思明的有形和无形的权力和金钱的彰显……”这些意识传达会给我们当代年轻人造成一定的误区,是和主流价值观背道而驰的,是和主流意识形态在某种程度上相冲突的。所以在影视剧内容方面一定的评判标准,一定的准则是必不可少的。
从另一个层面上讲,主流意识形态在相当的一段时期内才能慢慢形成,直至完善。他不仅仅是当局者的主要宣扬对象,也是特定时期人们的适应对象。主流意识形态对其特定时期的人群具有一种潜移默化的作用,是他们在长时间的接受过程中形成一种意识习惯。从创作者的角度讲,他们在具体的创作过程中,有意无意地将主流意识形态体现出来,尤其是现实主义的创作者更是一目了然,如杜甫的诗中无不充满着忧国忧民的情结。电影大师谢晋曾讲过:“我认为一个重大的作品总归是要跟国家命运,时代特征,人们关心的东西联系在一起的。”这是他电影创作的基本观念和出发点,他的电影无不在紧扣时代脉搏,反映时代主旋律。反过来,从文艺消费对象出发考虑,他们同样具有主流意识形态解读习惯。正如童庆炳先生主编的《文学理论教程》中所讲的:“文学中作家的体验既可能是具有普遍意义的‘人类情感’,也可能是十分独特的个人‘生之颤动,灵的喊叫’,但无论如何,这些蕴藏在话语系统中,借以寻求社会沟通的体验,终究是社会化了的社会性情感。”正如我们读古人的诗文,总是以现在的思维借助曾经的社会现实而总结出中心思想来,更多时候是我们在主流意识形态支配下的解读意义,而并不一定就是作者所表达的思想。在电影批评中也是存在这样的情况,批评中各种各样的论断,往往会赋予很多现实的主流意义,但这些未必是导演所要真正阐释的东西,而是他的延伸意义,这跟解读者的主流意识形态密切相关。
总之,主流意识形态与文艺是不可能完全分离的,尽管人们有时崇尚纯粹的艺术,但在纯粹的艺术也是由人创造的,而人又是存在于特定的社会的,因此,往往艺术家在批判主流意识形态的同时又习惯依附于主流意识形态。
参考文献:
[1]汪洋.我看北影三十五年 ——“文革”中的北影厂[J].电影创作,2000(2).
[2]陆弘石.中国电影史1905-1949-早期中国电影的叙述和记忆[M].文化艺术出版社,2005.
[3]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社,1995.
[4]谢柏梁,袁玉琴.中国影视艺术简史[G].中国电影出版社,2004.
[5]戴维.莫利.电视、受众与文化研究[M].新华出版社,2005.
[6]黎风.广播影视与文化传播[G].西南师范大学出版社,2008.
作者简介:刘瑞(1984—),女,陕西榆林人,硕士研究生,现就读于陕西师范大学新闻与传播学院。