张爱廷
　　
　　张爱廷 男，浙江青田人，生于1939年。1957年开始从事青田石雕创作。1958年至1960年就读于浙江美术学院（现中国美术学院）民间工艺美术系。1967年至1968年作为专家被国家派遣赴阿尔巴尼亚传授石雕技艺。1975年在浙江美术学院雕塑系任教一年。1988年被评为“高级工艺美术师”，1991年被浙江省人民政府授予“浙江省工艺美术大师”荣誉称号，1993年被国家轻工业部授予“中国工艺美术大师”荣誉称号。1997年4月2日，中央电视台《东方时空》栏目播出了专题节目“东方之子——张爱廷”。
　　1965年与中国工艺美术大师周百琦合作的《满载送市场》在《人民画报》上刊登，1984年作品《寿星》刊登于《中国工艺美术》杂志外文版，1987年作品《舞狮》被国家工艺美术珍宝馆收藏，1992年作品《连年有余》入选国家邮电部发行的青田石雕特种邮票，1996年8件作品在第一届世博会上获奖，2001年作品《喜悦》在中国国石精品展评中获特等奖，2003年作品《田园欢歌》在中国国石精品展中获金奖。
　　


　　《新容器》系列作品创作感记
　　——中国传统文化符号在雕塑创作中的运用
　　文／张弦 By Zhang Xian
　　（广州美术学院雕塑系）
　　
　　一、艺术是人类情感符号的创造
　　人是进行符号活动的动物。我们所创造的任何生存形式以及认知形式如语言、神话、艺术和科学，都可以说是运用符号方式来表达人类的经验。
　　人类最惊人的符号活动成果是语言。它是一种在各方面都符合符号本质规定的“纯粹符号”。但是语言绝非人类唯一的符号表达工具，因为它们不可能完全、准确地进行情感表达。那么，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表达的另一种符号——艺术。它是在语言之后人类符号的一种强有力的补充，它为情感的种种特征赋予了形式，从而使人类实现并且强化了对其内在生命的表达与交流。
　　


　　二、中国符号
　　这里所提的“中国符号”是具有可辨认的中国特点的文化符号，它们都具有典型意义，也具有容易识别的特点。在此试举实例阐述。
　　1．中国文字。万物莫不有文。文，就是纹理。上古文字其实也是人们喜爱的花样，文与纹不分。于是它被沉积为一种固定的符号，代表和指示固定的意义。特别是象形文字可以说是创世之初的写照，是人类先祖的留影，携带和传递的信息多少，是为创造这种符号最重要的审美标准。由于文字这种符号的最终形成，也催生了中国最本土化的艺术形式——书法。
　　2．带有特定意义的纹饰。龙、凤是最典型的符号化的纹饰。最开始这些纹饰应起源于先民的图腾崇拜，他们将自己记忆中的朦胧化为心目中共同的灵物，从而成为符号标志化的氏族图腾形象。到春秋战国时期，楚人爱凤成风，很多器物上的纹饰都以凤作为主要图案，甚至花草也被异化成凤的图案，形成了“尊凤、贬龙、贱虎”的风气。这些具有独特历史意义的纹饰、标志被固定下来，成为超越原有特定意义的文化符号。
　　3．社会主义符号。以上的例子似乎遥远，而下面的例子都出现在我们生活之中，姑且把它们称作中国的社会主义符号。以毛泽东像为例，在印量巨大的红宝书上，在革命小将胸前的像章上，在农村公社墙的标语上，甚至在拳王泰森的三角肌上，毛主席都以他和蔼可亲的笑容面对着世人。从某种意义上说，毛主席的称呼以及他的肖像，已成为凝练的社会主义符号。当提到他或看见其画像时，地球人心中立刻浮现出“社会主义”、“红色”、“革命”等字眼，影响史无前例。红旗、天安门以及文革时期的大字报、标语也被当代艺术家频频使用。这不光是为了体现一定的文化倾向，也是为自己在国际艺术舞台上确立一种中国身份。
　　


　　三、符号运用的个人表述
　　在做作品的时候我选择了带有强烈中国传统文化特色的青铜器来作为作品的表现符号。试以系列作品《新容器》为例述之。
　　第一件借用的器物是司母戊大方鼎。“鼎，国之重器，重宝也。”在古代的造词中，有很多以鼎字为词根的词语，建国称“定鼎”，迁都称“移鼎”，政治改革称“革鼎”。有了如上说法，鼎作为一件器物已经远远超越了它的实用性，成为一种具有抽象意义和代表性的历史符号。当然，如果从这个大的文化背景中剥离出来的话，还是摆脱不了它的实用性，它是祭祀用的礼器，也是盛酒用的容器。在《新容器系列——鼎食》中，我试图将这种文化符号的历史意义作一个人为的转换，主要被改变的是它的实用性。它不再作为礼器出现，而是被处理成两个现代的水族箱。外层用铜质和不锈钢材料，内层为透明玻璃，里面养上了红色和黑色的金鱼。当这些小鱼在这两个所谓的“容器”里自由游弋的时候，作品的意义设定与原器物的历史意义交织在一起，产生一种暧昧的态度。另外一种是在作品中运用的五角星符号，它是典型的带有政治意义的社会主义符号，在此我借用并转换了它的历史意义。它使我们联想起上个世纪的血火交融或鱼水情深。但在这件作品中，它们手拉手背靠背形成了一个大而坚硬的金属外壳，担负起新的历史使命，述说着新的艺术语汇。顺便一说，单体的重复虽然增大了作品的制作难度，但同时也增加了作品情感的蕴含密度，增强了对抗和冲突的力度、规模，给予观者视觉和心理上的双重压力。不同的材质、不同的文化背景、不同的历史断代符号的混合介入，使整个作品的情绪更加含混复杂，也使观众获得了另类的审美经验。
　　


　　第二件我将之命名为《鸡尾酒觚》。这是一个前后矛盾的命题，觚是商代贵族使用的一种青铜酒器，鸡尾酒则是现代西方的一种调制酒。在这件作品中我采取的是不同文化背景符号并置的方法。这两种符号一种以中国传统文化为背景，另一种则以西方现代文明为背景。在传统与现代、东方与西方的文化冲突中，作为东方文化的代表，如何在国际格局中作好选择，是每个艺术家都应该思考的问题。目前来看双方之间的吸收与接纳绝不平等。对西方，我们大部分都是模仿，那么慢几拍就是不可避免的了。一个民族的文化记忆毕竟不是麦当劳或肯德基，可以在胃里自由消化。当我们啃鸡腿的时候，我们应该清楚地知道手中的食物是McDonalds或是KFC。这些文化的杂交、移植和包容，我希望能够集中在这只变异的杯子上。它的杯体是两种材料的强制性结合。一种是白铜的铸件，它上面刻着青铜觚上原有的花纹，另一种是透明树脂。树脂上面用随意滴洒涂鸦着红、黄、绿、紫等鲜艳的颜色，它们像狂躁的、不可凝合的各种血液一样各自为政地流动着。在这个古怪的、带有悲剧色彩的中国容器中却容纳着一层层色彩鲜明的鸡尾酒。这不同文化背景的符号相互交融相互冲撞，构成了这么一个异物。看着它，我无言。这是一杯美酒还是一樽毒鸩呢？
　　第三件命名为《钟鸣》的新容器里，我试图将“容器”的概念进一步泛化扩大。前两件作品都是不折不扣的容器，而编钟，却是地道的礼乐器。在这里我将它做成一个高1.7m的大鸟笼。这种实用性的刻意转化，使人们惯常的审美经验与生活产生错位。但是我认为这个符号并未完全脱离它的前身的具体形象，却又有所不同，而且可以容纳更多的含义。为了达到这一目的，我尽量使这个形象成为非现实的、一切实在性隐遁或转化的新事物。不光是在外观表象上，而且是在精神内涵上与它的原形脱离，断绝和“过往”的联系，使它成为一个不用进行具体分析就可直观把握的概念形式。具体达成的手段依然是材料转换与综合材料的组合。铸铜部分保留原有的钟枚和钟钮以及局部高度清晰的花纹。透明树脂部分则做成电路板的形式。五角星符号的选用除了和《鼎食》有着相同意义外，它还有另一个实用功能，透过它们之间的孔洞，人们可以窥见大钟里面养着的白鸽子和黄鹦鹉。它们是鲜活的、有生命的、有声音的符号。当这些小东西在这个巨大坚硬的保护体里奏鸣时，它们的欢歌代替了古代编钟的礼乐之声，使这件古老而又年轻的乐器传达出悠远的历史回音和灵动的生命韵律。在完成了具体的符号转换与组合之后，作品的外观表象已经达到了自我的完满。钟在此时看着还是一口钟，但它的一切方面——形象、材质、视觉效果、文化意义……都比它的原形包含了更多的意味和内容，作为有机整体的艺术形象就成为了一种情感符号。
　　


　　三件创作完成后，我认识到凝结在这些青铜器皿上的原有含义已经经历了一次否定之否定。这些符号原先所指向的功能性和识别性已经成为过去，能够辨认的只是形状和轮廓，而它们的容纳功能已不单纯是一种简单的被注入。它获得了更开放更主动的精神内涵。从某种意味上说，也许我们生活的环境、我们的国、我们的家、我们的社会都是一口大容器。
　　
　　走进新空间
　　——读刘炳南的作品有感
　　文／罗世平 By Luo Shiping
　　（中央美术学院美术史系 教授）
　　


　　在中国从事公共艺术(PUBLIC ART)需要具备多方面的素质。首先是有雕塑的基本功。因为中国现阶段公共艺术的主体是城市雕塑，差不多是由雕塑家来完成的。其次是要熟悉各类造型材料的性能和加工手段。因为一件作品置于公共环境之中，必须考虑作品在公共空间中的作用和相互关系，作品的造型和材料是环境空间中的一大要素。第三也是最重要的，是艺术家对环境空间的敏感以及创造空间氛围的能力。因为公共艺术的宗旨是改善人们的生存环境，提升人的生活质量，空间观念和创造意识在此尤其显得重要。
　　炳南原是学雕塑出身，在雕塑方面有过系统的训练。又因长期工作在城市规划部门，对于公共环境的设计和环境艺术的创作有真切的感受。在这些年城市建设的热潮中，他全力投入，主持过不同的环境空间和功能要求的设计，创作方案多达200件以上，先后在国内20多个城市设计实施了50多项雕塑和园林艺术工程，接触过不同的造型材料和加工手段。经过多年的磨练，炳南具备了在中国从事公共艺术创作应有的素质和能力，设计创造空间环境的观念和意识不断地在他的作品中得到有力的体现。如果将他前后的作品汇集起来，对比一下，可以看出他的进展不仅清晰，而且神速。
　　


　　他的作品有三类：一类是历史人物的纪念像，如《屈原》、《关羽》、《范仲淹》、《孙中山》；一类是园林装饰雕塑，如《奔虎》、《象山》、《母与子》、《楚曲》；第三类是大型标志性雕塑，如《起点》、《旋》、《无限》、《世纪之门》等等。历史人物的纪念像是能见出他写实功底的作品，他塑造的这些历史人物和现代英雄人物，除了注意形象的真实外，着力更多的是追求人物的精神气质。同样是写实，诗人屈原用的是清癯骨立的造型，武将关羽骑马像则是如山岳般的结构，造型方式的选择与人物的气质的表现紧紧相扣，可以看出作者在塑造上有过用心推敲。他的园林雕塑装点环境的特点很强，题材较轻松，造型语言相对概括简约，既不拘于形，又不失于形，属于变形或半抽象的形态。据我所知，他是由这部分雕塑开始进入环境艺术的领域的，虽说是他牛刀初试时的作品，但在他的艺术经历中绝不能小视，因为这是他后来从事在大型标志作品的一个最值得回味的实验场。炳南的标志作品都是大型的抽象雕塑，是各种生命形态的结构。通过体块的组合形式、结构关系和空间样态，传递这个时代昂扬的精神和气息。这类作品充分考虑到材料作为造型的一个重要因素在空间结构中的价值，语言洗练简洁，具有良好的空间调节功能。他近年来做的一些公共环境的设计方案，更有意识地将造型观念作了拓展，如葛洲坝纪念碑用了门的结构，而柳叶湖大门，则有雕塑的意味。功能和意义被统摄为一体，服从于公共艺术的设计理念。
　　


　　


　　炳南的作品，有其阶段性，大致上反映了他的探索过程。这些年的创作实践，他在努力地完成由传统的架上雕塑向公共艺术的观念转换。最初他是带着传统雕塑的信念和技能投身公共艺术的，当面对公共艺术不同于写实造型观念的挑战时，他敏锐而及时地作出调整。重新学习、更新观念是他随后的目标。作品《氧的构成》是炳南进入抽象造型的处女作，以后抽象造型成了他的研究课题，也成了他的兴趣所在。现在看来，他的努力得到的回报是丰厚的，现已渐入佳境。
　　公共艺术产生于西方现代都市文化的进程中，同样也是我国城市文明建设过程中已经提到日程的课题，它不仅仅关系到都市的形象，更重要的是关系到人的生存环境和生活的质量。西方有一种很普遍的观点，认为举凡与现代人们的公共社会生活有关的一切空间形态，都是公共艺术，它的发展趋向是大众化。尽管这种观点过于泛化，但其中的合理性也是显而易见的。公共艺术的大众化并不是去迎合大众的趣味，而是提升大众的审美，因此尤其需要艺术家投身其中，需要高品位和高质量的公共艺术作品向公众展示。
　　炳南的观念是新的，艺术是朴素的，也是高境界的，这是构成他现阶段作品的基本要素，也是造就一位真正艺术家的必要条件。有此前提，他今后在公共艺术的领域里将会另有一番作为。