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摘 要：现代以来对电影界有重大影响的“乌托邦思想”，是指特定的导演精英运用艺术形式、风格和想象力表达对现实世界实有状况的想望意识。王家卫是一位具有国际影响力的华人导演，在他的电影里，所有的历史感都被抽离了，剩下的是对过往岁月的追忆与缅怀。王家卫通过电影创造了一个以怀旧为精神内核的艺术王国——一个由个人自由主义、情爱和边缘人生构成的怀旧乌托邦王国。
关键词：王家卫；怀旧；都市乌托邦
作者简介：赵皓（1982-），男，云南昆明人，硕士，西南林业大学研究生院助教，研究方向为影视文化批评、高等教育管理，本文第一作者；杨云卿（1984-），女，云南临沧人，学士，云南省有色地质局地质勘测院统计员，研究方向为香港电影，本文通讯作者。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-11--03
电影是一个充满艺术探索的领域，导演针对电影所涉及的主题和风格展开方方面面的试验，表达的是特定的对现实文化实有状况的想望意识，如同布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所说的“文化炼金术”。马塞尔·马尔丹（Marcel Gabriel）在《电影语言》一书中把电影导演大致分成两类：一类是从思维和概念出发来拍摄电影，另一类则更注重个人的感觉和直觉。马尔丹进一步解释道，前一类导演“倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少是概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的主要工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏自己，让他们想表达的意思在直接的和客观的表现中浮现出来，因此在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法只占次要地位，观众的自由也要大得多。”[1]倘若对号入座尚可言之成理的话，中国香港导演王家卫（Wong Kar-wai），便是那种从思维和概念出发，执著于以精神内核为中心来塑造乌托邦的导演。在二十多年里，王家卫完成了由一个初生之犊，晋升成为国际级导演的历程，其人其影无不解构着一段段都市爱情和都市神话，呈现出后工业时代的都市人在亲情、爱情和信仰失落中的孤独处境，以至于舆论普遍称他为“电影诗人”[2]。
一、老上海的怀旧影像
“我是上海制造，香港加工出来的。”[3]王家卫构建的第一个乌托邦想象是“老上海”。上海，简称沪，别称申，是中华人民共和国的直辖市之一，自近代起上海便是中国金融和贸易的中心城市，老上海的文化被称为“海派文化”，它是在中国江南传统文化（吴文化）的基础上，与开埠后传入的欧美文化融合而逐步形成的，既传统又现代，既开放而又自成一体的独特风格。王家卫的童年在老上海度过，记忆成为他的电影中的老上海形象。据王家卫回忆，5岁时他随父亲迁居香港。王家卫的母亲酷爱看电影，以至于王家卫的大部分童年耗在了九龙的戏院里[4]。电影让王家卫排遣了不少童年无朋无伴的寂寞，他发现电影不需要语言就能讲很多事情，这是电影带给他最初的安慰与震撼。
童年是艺术家灵感的源泉。自小在海派氛围长大的王家卫，客居香港后仍然别离不了对老上海的幽思，区域位置是如此分明，人的身份却又是模棱两可。在王家卫的电影里，无处不徘徊着老上海的幽灵。但这与其说是对上海的记忆，不如说是对老上海的乌托邦想象。《阿飞正传》虽然讲的是香港的事情，但“阿飞”一词本起源于20世纪40年代上海滩的洋泾浜英语，其“飞”源自于Fly，乃苍蝇之意，在美式英语中特指奇装异服、言语轻狂的年轻人。此词融入汉语文化圈之后，具有很浓的海派文化色彩。即使是直接表现香港的影片，仿佛也是老上海派生出来的一个副本，如《花样年华》所表达的惆怅与哀戚，有一种特殊的异质感，令人对现实中的上海产生别样感受。有学者认为，经过了多年的精神改造，一些上海人失去了对上海历史的记忆和对上海历史的叙述能力，于是上海不得不借助其“香港镜像”来恢复对往昔的缅怀[5]。
上世纪60年代是一个隐晦的时代，感情不易外露，为了还原那时那景各种怀旧符号便伪装成为饰物粉墨登场。怀旧主义的本质就是“恋物”。王家卫不遗余力地表现出对旧物事的迷恋：老式座钟、老式电话机、精美的老式胸针、考究的老式旗袍……殖民地老上海和殖民地香港，在大量的物件、器具、文学作品、时代歌曲、人类学采样的共同编码下，一种深刻而内敛的怀旧情愫得到了恰如其分的再现。演员潘迪华作为“海派文化人类学活标本[6]”曾在王家卫的两部电影里出现，自始至终都讲上海话——一部是在《阿飞正传》里演张国荣的养母，另一部是在《花样年华》中演上海包租婆，她那低眉间透露出的精明眼神，透出一股海派女人的凌厉气息。《花样年华》则借一对男女在越轨行为与意识上的挣扎和游移，寄寓对“那个时代”的风物景观和情感模式无限的依恋 [7]。按照美国学者詹明信（Fredric R. Jameson）的分析，怀旧的本质“对于我们失去的历史性、以及我们生活过正在经验的历史的可能性，积极营造出来的一个症状，是力图重现‘失落掉的欲念对象’。”[8]王家卫是上海人，生于20世纪50年代，5岁随家人移居香港，20世纪60年代是他的成长岁月。初到香港的王家卫因语言不通交不到朋友，于是把精力一股地投入到看电影里[9]。随着成长，王家卫从电影的观赏者换位为电影的创造者，但是他的记忆一直沉溺在如痴如醉的童年时代，他的影像也往往闪回到那个消逝的时代，编码的过程从物质主义上升到精神乌托邦，其骨子里仍旧是时间与记忆的囚徒。
二、香港的后现代都市景观
王家卫构建的第二个乌托邦是“香港”。香港，是一个由海洋和战火陶孕而成的珍珠，一个国际化的金融中心，曾经的“亚洲四小龙”之一。它是中华人民共和国首个特别行政区。香港开埠前乃一有少量人口的渔村，1842年因大清帝国对外战败，香港的领域被分批割让及租借予英国成为殖民地。二战后，香港经济和社会迅速发展，并以全亚洲最良好的治安、自由的经济体系以及完善的法制而闻名于世。香港和上海这两个华洋杂处、锦衣玉食、不拘一格的城市，是王家卫的功底气脉。他对香港这个有着特殊历史际遇、政治背景而产生的几近自由放任状态的资本社会，有着深入的感叹与观察。随着时间发展，完全自由放任的市场和个人主义价值观并没有解决基本的社会问题，相反一些社会问题更加激化。正如《不安全的时代》的作者所描写的那样，因为自由放任主义代表的是金融利益，自由市场并不绝对安全，它是“以牺牲大多数认为代价，为金融利益提供了安全。每逢自由市场制度经历周期性危机时，一切调整和风险的负担总是被转嫁到大多数人身上。”[10] 覆巢之下，安有完卵？面对社会动荡，来来往往的大都是一些漂泊孤寂、无依无靠的灵魂。 “都市”在王家卫这里，是一种无法拒绝又令人试图逃避的所在。本雅明（Walter Benjamin）认为，“住在大城市中心的居民又退化到野蛮状态中去了……安逸使人们封闭了起来”，偏执于自我理念，放逐、疏离、隐忍，对层出不穷的新事件、新情况做出快速反应并迅速保护自己的能力，是现代都市人的标志之一，都是现代都市人心态的共通之处[11]。在人来人往的街头，在钢筋混凝土造就的硬冷丛林中，往往能从王家卫电影中看到香港后现代都市景观的种种哀乐，展现了一种后现代的自恋人生。“因为孤独，所以沉默；因为不愿意承担或者害怕被拒绝，所以只说给自己听；因为脆弱，外表坚强下的极度脆弱，所以才极端自闭。所以王家卫的电影中人物的内心独白无所不在。”[12]王家卫的镜头下并不缺乏这些寄居在后现代大都市却深感落寞的“无脚鸟”，其电影角色大多无名无姓，有的只是绰号，人物本身成为可有可无或可以任意替换的符号。于是，布宜诺斯艾利斯不可能成为那对著名同性恋人的温柔之乡，在拒绝过去和寻觅新的归属中，人物的肉体和思想随着情绪的下滑而不断迷失。王家卫电影的独特性在于他描绘出的一个纯属于个人乌托邦的世纪末华丽城市——香港，人物置身其中却不知今夕何夕，这是高度抽象后的真实。在《阿飞正传》里，旭仔与苏丽珍、舞女露露之间的情来缘去并没有明显的理由，他们的角色是被镜头抽离出来的平凡人群像，代表了无法定位的香港心灵，正在反思殖民岁月里的身份和出路。这些电影角色，在碎片样零散的时间和封闭的空间里，无法把握命运，只好逃避到对过往的无尽追忆甚至追悔中，任由时光在身边流逝，即便像《2046》这样以开往未来的列车为背景，叙事仍然是指向过去的。在“轻”与“重”之间，显然王家卫选择了“轻”，他凭借光影把无所适从的内心想望寄托于过去那个让他快乐成长的“60年代”。如今生活节奏转得越来越快，怀旧乌托邦王国还像图腾一般，萦绕在大都市上空，但一切都回不去了。
三、怀旧乌托邦王国
人总是从一定的社会情景出发来确定什么是乌托邦。现代以来对电影界有重大影响的“乌托邦思想”，所表达的就是特定的导演精英运用艺术形式、风格和想象力对现实世界实有状况的想望意识。对于乌托邦的意义，卡希尔（Ernst Cassirer）说：
一个乌托邦，并不是真实世界即现实的政治社会秩序的写照，它并不存在于时间的一瞬或空间的一点上，而是一个“非在”（nowhere）。但是恰恰是这样的一个非在概念，在近代世界的发展中经受了考验并且证实了自己的力量。……乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了底盘以反对对当前现实事态的消极默认[13]。
乌托邦思想所表达的是一种对完美社会形态的想望，比如“怀旧”这个观念是社会变革时期落寞贵族所想望的乌托邦，它包含一些旧时代的秩序、讯息和理想化的时代精神。王家卫的电影与传统文化、乡村背景、民族苦难均沾不上边，他的故事有着同一个精神内核——为了追思一段流逝的感情，为了复活一个为了忘却而纪念的年代。站在20世纪90年回望60年代，将这两个年代并置重构，王家卫电影里所有的历史感都被抽离掉了，只剩下王家卫对过往岁月的乌托邦想象，他捍卫的根本立场和最高理想是个人自由主义、情爱和边缘人生构成的怀旧王国。王家卫曾借周慕云的口在《2046》里说“有些东西我永远不会借给别人”；到了《一代宗师》里发展为“念念不忘，必有回响”。为了与过去更好的告别而开始创作却被更深地代入，这成为王家卫电影创作的母题之一。对此，《花样年华》的片尾字幕已有交代：
那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。
由此可见，王家卫式的“怀旧”不过是将各种相关的虚幻形象、年代符号、故事讯息用一种拼凑的手法混合在一起，创造一种与历史无关的过去，其原因根源于当下。作为一种社会力量，乌托邦思想也并不是没有根基的虚幻意识，它是既定的社会历史和现实秩序转化的结果。香港于1966-1967年间爆发了不少反殖民示威运动，“六七”之后，香港经历了一系列改革，开始朝大都会的模式发展，旧有的价值观分崩离析了。香港，不得不重新思考它的过去与未来，积极应对变革。王家卫的多部电影表现出了当时正处于变革过渡期的香港人的漂泊心态，也成了那个时代的注脚。王家卫的精神内核和乌托邦思想表明，他是冷酷仙境里面妙手书生，漫天的繁华，他不逃避，暗里的流弊，他也不抵抗，他与这个时代一同升腾，也注定一同沉沦。他不通过电影为世人提供终极关怀或哲学思考[14]，他通过电影创造了一个以怀旧为精神内核的艺术王国。
参考文献：
[1][法]马塞尔·马尔丹， 何震淦译. 电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980：222.
[2]TONY RAYNS. Charisma Express[J]. Sight & Sound， 2000， （01）：34-36.
[3]张立宪编. 家卫森林[M].北京：现代出版社，2001：7.
[4][6]俞亮鑫. 王家卫讲述自己影片中上海情结[N].新民晚报，2008-01-21（07）.
[5]张闳. 王家卫与上海怀旧影像[N].南方都市报，2004-11-16（15）.
[7]赵皓， 杨云卿. 一切景语皆情语——析《花样年华》的符号学意义[J].青年文学家. 2015，561（11）：89.
[8][美]詹明信，吴美真译.后现代主义[M].台北：时报文化出版社，1998.
[9]鲁豫有约. 王家卫——曾被老板辞退的编剧[N].香港：凤凰卫视，2007-12-22.
[10][英]拉里·埃里奥特，丹·阿特金森，曹大鹏译.（前言）不安全的时代[M]. 北京：商务印书馆，2001.
[11][德]瓦尔特·本雅明，王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005：134.
[12]郝建. 影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：445.
[13][德]恩斯特·卡希尔，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，1985：77-78.
[14]张岱年. 中国哲学关于终极关怀的思考[J].社会科学战线. 1993，（01）：95-97.
关键词：王家卫；怀旧；都市乌托邦
作者简介：赵皓（1982-），男，云南昆明人，硕士，西南林业大学研究生院助教，研究方向为影视文化批评、高等教育管理，本文第一作者；杨云卿（1984-），女，云南临沧人，学士，云南省有色地质局地质勘测院统计员，研究方向为香港电影，本文通讯作者。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-11--03
电影是一个充满艺术探索的领域，导演针对电影所涉及的主题和风格展开方方面面的试验，表达的是特定的对现实文化实有状况的想望意识，如同布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所说的“文化炼金术”。马塞尔·马尔丹（Marcel Gabriel）在《电影语言》一书中把电影导演大致分成两类：一类是从思维和概念出发来拍摄电影，另一类则更注重个人的感觉和直觉。马尔丹进一步解释道，前一类导演“倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少是概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的主要工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏自己，让他们想表达的意思在直接的和客观的表现中浮现出来，因此在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法只占次要地位，观众的自由也要大得多。”[1]倘若对号入座尚可言之成理的话，中国香港导演王家卫（Wong Kar-wai），便是那种从思维和概念出发，执著于以精神内核为中心来塑造乌托邦的导演。在二十多年里，王家卫完成了由一个初生之犊，晋升成为国际级导演的历程，其人其影无不解构着一段段都市爱情和都市神话，呈现出后工业时代的都市人在亲情、爱情和信仰失落中的孤独处境，以至于舆论普遍称他为“电影诗人”[2]。
一、老上海的怀旧影像
“我是上海制造，香港加工出来的。”[3]王家卫构建的第一个乌托邦想象是“老上海”。上海，简称沪，别称申，是中华人民共和国的直辖市之一，自近代起上海便是中国金融和贸易的中心城市，老上海的文化被称为“海派文化”，它是在中国江南传统文化（吴文化）的基础上，与开埠后传入的欧美文化融合而逐步形成的，既传统又现代，既开放而又自成一体的独特风格。王家卫的童年在老上海度过，记忆成为他的电影中的老上海形象。据王家卫回忆，5岁时他随父亲迁居香港。王家卫的母亲酷爱看电影，以至于王家卫的大部分童年耗在了九龙的戏院里[4]。电影让王家卫排遣了不少童年无朋无伴的寂寞，他发现电影不需要语言就能讲很多事情，这是电影带给他最初的安慰与震撼。
童年是艺术家灵感的源泉。自小在海派氛围长大的王家卫，客居香港后仍然别离不了对老上海的幽思，区域位置是如此分明，人的身份却又是模棱两可。在王家卫的电影里，无处不徘徊着老上海的幽灵。但这与其说是对上海的记忆，不如说是对老上海的乌托邦想象。《阿飞正传》虽然讲的是香港的事情，但“阿飞”一词本起源于20世纪40年代上海滩的洋泾浜英语，其“飞”源自于Fly，乃苍蝇之意，在美式英语中特指奇装异服、言语轻狂的年轻人。此词融入汉语文化圈之后，具有很浓的海派文化色彩。即使是直接表现香港的影片，仿佛也是老上海派生出来的一个副本，如《花样年华》所表达的惆怅与哀戚，有一种特殊的异质感，令人对现实中的上海产生别样感受。有学者认为，经过了多年的精神改造，一些上海人失去了对上海历史的记忆和对上海历史的叙述能力，于是上海不得不借助其“香港镜像”来恢复对往昔的缅怀[5]。
上世纪60年代是一个隐晦的时代，感情不易外露，为了还原那时那景各种怀旧符号便伪装成为饰物粉墨登场。怀旧主义的本质就是“恋物”。王家卫不遗余力地表现出对旧物事的迷恋：老式座钟、老式电话机、精美的老式胸针、考究的老式旗袍……殖民地老上海和殖民地香港，在大量的物件、器具、文学作品、时代歌曲、人类学采样的共同编码下，一种深刻而内敛的怀旧情愫得到了恰如其分的再现。演员潘迪华作为“海派文化人类学活标本[6]”曾在王家卫的两部电影里出现，自始至终都讲上海话——一部是在《阿飞正传》里演张国荣的养母，另一部是在《花样年华》中演上海包租婆，她那低眉间透露出的精明眼神，透出一股海派女人的凌厉气息。《花样年华》则借一对男女在越轨行为与意识上的挣扎和游移，寄寓对“那个时代”的风物景观和情感模式无限的依恋 [7]。按照美国学者詹明信（Fredric R. Jameson）的分析，怀旧的本质“对于我们失去的历史性、以及我们生活过正在经验的历史的可能性，积极营造出来的一个症状，是力图重现‘失落掉的欲念对象’。”[8]王家卫是上海人，生于20世纪50年代，5岁随家人移居香港，20世纪60年代是他的成长岁月。初到香港的王家卫因语言不通交不到朋友，于是把精力一股地投入到看电影里[9]。随着成长，王家卫从电影的观赏者换位为电影的创造者，但是他的记忆一直沉溺在如痴如醉的童年时代，他的影像也往往闪回到那个消逝的时代，编码的过程从物质主义上升到精神乌托邦，其骨子里仍旧是时间与记忆的囚徒。
二、香港的后现代都市景观
王家卫构建的第二个乌托邦是“香港”。香港，是一个由海洋和战火陶孕而成的珍珠，一个国际化的金融中心，曾经的“亚洲四小龙”之一。它是中华人民共和国首个特别行政区。香港开埠前乃一有少量人口的渔村，1842年因大清帝国对外战败，香港的领域被分批割让及租借予英国成为殖民地。二战后，香港经济和社会迅速发展，并以全亚洲最良好的治安、自由的经济体系以及完善的法制而闻名于世。香港和上海这两个华洋杂处、锦衣玉食、不拘一格的城市，是王家卫的功底气脉。他对香港这个有着特殊历史际遇、政治背景而产生的几近自由放任状态的资本社会，有着深入的感叹与观察。随着时间发展，完全自由放任的市场和个人主义价值观并没有解决基本的社会问题，相反一些社会问题更加激化。正如《不安全的时代》的作者所描写的那样，因为自由放任主义代表的是金融利益，自由市场并不绝对安全，它是“以牺牲大多数认为代价，为金融利益提供了安全。每逢自由市场制度经历周期性危机时，一切调整和风险的负担总是被转嫁到大多数人身上。”[10] 覆巢之下，安有完卵？面对社会动荡，来来往往的大都是一些漂泊孤寂、无依无靠的灵魂。 “都市”在王家卫这里，是一种无法拒绝又令人试图逃避的所在。本雅明（Walter Benjamin）认为，“住在大城市中心的居民又退化到野蛮状态中去了……安逸使人们封闭了起来”，偏执于自我理念，放逐、疏离、隐忍，对层出不穷的新事件、新情况做出快速反应并迅速保护自己的能力，是现代都市人的标志之一，都是现代都市人心态的共通之处[11]。在人来人往的街头，在钢筋混凝土造就的硬冷丛林中，往往能从王家卫电影中看到香港后现代都市景观的种种哀乐，展现了一种后现代的自恋人生。“因为孤独，所以沉默；因为不愿意承担或者害怕被拒绝，所以只说给自己听；因为脆弱，外表坚强下的极度脆弱，所以才极端自闭。所以王家卫的电影中人物的内心独白无所不在。”[12]王家卫的镜头下并不缺乏这些寄居在后现代大都市却深感落寞的“无脚鸟”，其电影角色大多无名无姓，有的只是绰号，人物本身成为可有可无或可以任意替换的符号。于是，布宜诺斯艾利斯不可能成为那对著名同性恋人的温柔之乡，在拒绝过去和寻觅新的归属中，人物的肉体和思想随着情绪的下滑而不断迷失。王家卫电影的独特性在于他描绘出的一个纯属于个人乌托邦的世纪末华丽城市——香港，人物置身其中却不知今夕何夕，这是高度抽象后的真实。在《阿飞正传》里，旭仔与苏丽珍、舞女露露之间的情来缘去并没有明显的理由，他们的角色是被镜头抽离出来的平凡人群像，代表了无法定位的香港心灵，正在反思殖民岁月里的身份和出路。这些电影角色，在碎片样零散的时间和封闭的空间里，无法把握命运，只好逃避到对过往的无尽追忆甚至追悔中，任由时光在身边流逝，即便像《2046》这样以开往未来的列车为背景，叙事仍然是指向过去的。在“轻”与“重”之间，显然王家卫选择了“轻”，他凭借光影把无所适从的内心想望寄托于过去那个让他快乐成长的“60年代”。如今生活节奏转得越来越快，怀旧乌托邦王国还像图腾一般，萦绕在大都市上空，但一切都回不去了。
三、怀旧乌托邦王国
人总是从一定的社会情景出发来确定什么是乌托邦。现代以来对电影界有重大影响的“乌托邦思想”，所表达的就是特定的导演精英运用艺术形式、风格和想象力对现实世界实有状况的想望意识。对于乌托邦的意义，卡希尔（Ernst Cassirer）说：
一个乌托邦，并不是真实世界即现实的政治社会秩序的写照，它并不存在于时间的一瞬或空间的一点上，而是一个“非在”（nowhere）。但是恰恰是这样的一个非在概念，在近代世界的发展中经受了考验并且证实了自己的力量。……乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了底盘以反对对当前现实事态的消极默认[13]。
乌托邦思想所表达的是一种对完美社会形态的想望，比如“怀旧”这个观念是社会变革时期落寞贵族所想望的乌托邦，它包含一些旧时代的秩序、讯息和理想化的时代精神。王家卫的电影与传统文化、乡村背景、民族苦难均沾不上边，他的故事有着同一个精神内核——为了追思一段流逝的感情，为了复活一个为了忘却而纪念的年代。站在20世纪90年回望60年代，将这两个年代并置重构，王家卫电影里所有的历史感都被抽离掉了，只剩下王家卫对过往岁月的乌托邦想象，他捍卫的根本立场和最高理想是个人自由主义、情爱和边缘人生构成的怀旧王国。王家卫曾借周慕云的口在《2046》里说“有些东西我永远不会借给别人”；到了《一代宗师》里发展为“念念不忘，必有回响”。为了与过去更好的告别而开始创作却被更深地代入，这成为王家卫电影创作的母题之一。对此，《花样年华》的片尾字幕已有交代：
那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。
由此可见，王家卫式的“怀旧”不过是将各种相关的虚幻形象、年代符号、故事讯息用一种拼凑的手法混合在一起，创造一种与历史无关的过去，其原因根源于当下。作为一种社会力量，乌托邦思想也并不是没有根基的虚幻意识，它是既定的社会历史和现实秩序转化的结果。香港于1966-1967年间爆发了不少反殖民示威运动，“六七”之后，香港经历了一系列改革，开始朝大都会的模式发展，旧有的价值观分崩离析了。香港，不得不重新思考它的过去与未来，积极应对变革。王家卫的多部电影表现出了当时正处于变革过渡期的香港人的漂泊心态，也成了那个时代的注脚。王家卫的精神内核和乌托邦思想表明，他是冷酷仙境里面妙手书生，漫天的繁华，他不逃避，暗里的流弊，他也不抵抗，他与这个时代一同升腾，也注定一同沉沦。他不通过电影为世人提供终极关怀或哲学思考[14]，他通过电影创造了一个以怀旧为精神内核的艺术王国。
参考文献：
[1][法]马塞尔·马尔丹， 何震淦译. 电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980：222.
[2]TONY RAYNS. Charisma Express[J]. Sight & Sound， 2000， （01）：34-36.
[3]张立宪编. 家卫森林[M].北京：现代出版社，2001：7.
[4][6]俞亮鑫. 王家卫讲述自己影片中上海情结[N].新民晚报，2008-01-21（07）.
[5]张闳. 王家卫与上海怀旧影像[N].南方都市报，2004-11-16（15）.
[7]赵皓， 杨云卿. 一切景语皆情语——析《花样年华》的符号学意义[J].青年文学家. 2015，561（11）：89.
[8][美]詹明信，吴美真译.后现代主义[M].台北：时报文化出版社，1998.
[9]鲁豫有约. 王家卫——曾被老板辞退的编剧[N].香港：凤凰卫视，2007-12-22.
[10][英]拉里·埃里奥特，丹·阿特金森，曹大鹏译.（前言）不安全的时代[M]. 北京：商务印书馆，2001.
[11][德]瓦尔特·本雅明，王才勇译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005：134.
[12]郝建. 影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：445.
[13][德]恩斯特·卡希尔，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，1985：77-78.
[14]张岱年. 中国哲学关于终极关怀的思考[J].社会科学战线. 1993，（01）：95-97.