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摘 要：自2007年以来，中国当代青年作曲家陈牧声先生，先后创作了管弦乐曲《牡丹园之梦》、《西湖交响曲》、《交响牡丹亭·天》三部作品。他以“牡丹亭”文化母题为媒，将中国传统文学、戏剧、哲学以及昆曲艺术形态融会贯通，形成中西合璧的体例结构。在创作中，作曲家不仅融入了“牡丹亭”的文学内容和人文情感，还通过具象化的表达方式，将昆曲《牡丹亭》的唱腔、韵白、曲牌、调式借鉴转化。对中国传统文化的挚爱和强烈的创作使命感在系列作品中充分呈现，也为作品树立了明确的民族化身份属性。
关键词：“牡丹亭”文化母题 陈牧声 管弦乐作品
音乐创作是作曲家对文化意象的一种表达方式。身处特定民族与社会文化环境的包裹之中时，所流露出的作曲审美倾向，势必会在潜移默化中受到影响。中国的民族文化历史悠远且纷繁，在历史长河中，历经朝代更迭与精神财富积淀，凝结出璀璨夺目的果实。陈牧声，身为当代青年作曲家，在音乐创作中选择了一种中西合璧的方式来继承和诠释中国传统文化的唯美、写意、感伤。自2007年开始，他先后运用西洋管弦乐的表达方式，创作出《牡丹园之梦》、《西湖交响曲》、《交响牡丹亭·天》等系列作品。以“牡丹亭”为母题，充满民族化的表达张力与传统国韵的沧桑绝美。诚然，有关这一母题的音乐作品在其他中国作曲家的笔下同样有过精妙的阐释，但陈牧声的创作无论从音乐本体或思想格调方面，显然有着自己独立的理解观念。他用具有创想力的音乐组织方式和缜密的织体逻辑，将几百年前“牡丹亭”的生死轮回与爱情挽歌在当代重新奏响。
一、“牡丹亭”母题的萌生与转化
众所周知，明代剧作家汤显祖笔下的《牡丹亭》被誉为“中国四大古典戏剧”之一。杜丽娘与柳梦梅离奇的爱情故事荡气回肠，充满具有中国传统韵味的浪漫主义色彩。在其从剧本向戏剧转化的过程中，自然而然地与昆曲艺术的不谋而合，并借此形成了文学与音乐美学结合的大成之作。在中国数以百计的戏曲剧种中，昆曲可谓历史厚重、城府深沉。作为从唐代大曲和诸宫调、唱赚等艺术形态一路演变而来的传统艺术体例，它的形态特色中包含了文学、舞蹈、唱腔、身法等系统化的体系。身为东方古典艺术形态的典型代表，彰显着泱泱大国的文化底蕴。在昆曲的剧场演绎中，主线戏剧情节深富趣味性和哲理性，在其基础上穿插着各种生动的支线剧情，相互之间同气连枝。昆曲唱腔动人心魄，具有浓烈的地域文化气息。结构严谨的唱段具有西方歌剧中咏叹调的属性特征。戏剧舞台上为了凸显人物性格和活跃气氛，常伴有舞蹈、杂技或虚拟的武打桥段，令观众赏心悦目。而有民族弦乐、笛管和简单地打击乐组合所构成的小型乐队，将托腔保调和渲染造势的功能发挥到极致。
如果从1589年汤显祖的《牡丹亭》问世开始算起，昆曲的萌芽、发展、高潮、衰落，历经了四百余年的沧桑风雨。曾经的昆曲是文人墨客的挚爱，是修养与身份的象征。但时移世易，在最近百年的社会发展中，传统文化因社会生产力的升级和生产方式的转变而遭受破坏和冷落。在内部创作和传承体系崩裂，外部传播与审美环境发生剧变的现实条件下，昆曲连同《牡丹亭》的儒雅古韵一同被束之高阁，甚至濒临存亡的危机。以陈牧声为代表的一众青年作曲家，对传统国粹的生存处境感同身受，怀揣着强烈的文化责任感与对其由衷的热爱，选择了用全新的艺术表达方式将其承载和弘扬。陈牧声在文章中提及：“曾观看的1986 年版江苏昆剧院拍摄的戏曲电影《牡丹亭》，特别是剧中‘杜丽娘’的扮演者张继青老师超凡脱俗、炉火纯青的表演，给我的印象可用‘震撼’两字形容”①。这其间及流露着对昆曲艺术的敬畏，也有对《牡丹亭》传奇故事的赞叹。
昆曲《牡丹亭》将作者的浪漫主义情怀融入到神鬼传奇的故事内容中，其创作手法具有与民族文化历史一脉相承的哲学机理，将世间的一切不美好转化为剧本中幻想的完美。当然，在“爱欲与文明”的激荡交织中，一切美好愿景的实现势必会经历无尽的坎坷，甚至是由生到死，由死复生的轮回往复。而之所以有此折磨和劫數，终是因为国人心中永生不灭的对美好生活的憧憬与向往。巨大的精神力量使其舍生忘死，为了心中执念而义无反顾。想必汤显祖本人也为如此凄美的爱情所感动，百转千回之后，终究使有情人终成眷属，圆了在现实生活中难以成全的爱情。
陈牧声第一次在创作中引发对“牡丹亭”文化母题的关注，还有追溯到2007年原创管弦乐作品《牡丹园之梦》。从标题便可以清晰感知作曲家的创作意图。作品以“交响”之名，展开了一场有关时间、空间、旋律、结构的对话，通过一种民族性与世界性的开放碰撞，将古典文化神秘的意蕴融入到同样抽象的音符之中。通过人声韵白还原昆曲悠远古朴的意象，用管弦乐队的衬托完成古今景观之间的碰撞交错，再凭借着结构体系筹划方面深富数理化质地的严谨和精密，完成了一次穿越时空的作曲尝试。2010年，陈牧声由以音乐调色，以西湖风光和诗词古韵为灵感创作出《西湖交响曲》。需要解释的是，西湖与《牡丹亭》有着不解的渊源。汤显祖失意落魄时，曾在杭州小住，宦海浮沉之后，更动情写下《感宦籍赋》，随后便诞生了《牡丹亭》的千古佳作。西湖、牡丹、杜丽娘、柳梦梅，魂牵梦绕间，涌上作曲家心头。《西湖交响曲》中回荡着江南丝竹的婉转音声，更将昆曲和越剧的属性意蕴巧妙融合。借白居易《钱塘湖春行》的诗篇画面，女高音的抒情歌唱与民乐、管弦乐交相辉映，共同描绘出一幅“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”的人文景观。有了两部作品的创作经验，意犹未尽的陈牧声又于2013年创作了《交响牡丹亭·天》。在全新的作品立意、结构、风格中，作曲家一方面延续了此前对于牡丹亭文化意象的审美情愫;另一方面也从音乐组织方面体现出更为紧密、扎实和考究的专业水准。
三部作品均体现出当代作曲家的民族性及传统审美情结。鲜明的昆曲风格经过西洋管弦乐的转化，呈现出新颖别致又带有亲切熟悉的听觉感官。更重要的是，陈牧声将个人对“牡丹亭”文化意象的审美，经音乐旋律悉心雕琢，散发着令人倾慕与感怀的精神气息。
二、女声音色与交响乐队的交融 人声作为管弦乐演奏中的一种融合或点缀，在西方音乐创作中屡有尝试。上个世纪，随着古典交响乐逐渐趋向于现代作曲观念，作曲家们的实验性构创更加频繁和多元。勋伯格在《月光下的皮埃罗》中加入了朗诵的元素;利盖蒂的《永恒之光》中具有创造力的演绎了人声与音响学的结合;日本作曲家武满彻在《家谱》中也采用了人声独白的表达方式。同样的，谭盾在其多部交响乐作品中，也将人声色彩发挥到极致。可以认为，自20世纪以来的管弦乐创作中，作曲家对人声的功能发挥具有以下几方面应用惯例：其一，朗诵的方式使纯粹的语言音调与乐队并行，相互之间独立存在，各美其美;其二，人声通过歌唱的形式与乐队之间结合，形成互为支撑和依赖的特征;其三，用人声在短时间内替代某一乐器声部，将其融入到乐队的配器组合中，体现出独立的听觉审美风格。在陈牧声的“牡丹亭”母题三部曲作品中，作曲家对女声音色青睐有加。这一方面大概是源自于个人的阅历与情愫;另一方面也源于对昆曲原型中旦角唱腔的转化思维。
《牡丹园之梦》中，作曲家采用了女声念白并兼有朗诵的形式，将具有中国腔韵的音响材料穿插到管弦乐队的音色表达之中。作曲家“引入的女声念白既有朗诵调的因素，又有意识地将其作为独特的音响材料自然地融入了管弦乐队的音色之中”②。在昆曲原作中“春”委婉指代着主人公对美好爱情的憧憬。这种隐喻的方式充分体现出中国传统文化中的中庸、儒雅、含蓄。作曲家将带有“春”意的韵白提炼，“不到园林，怎知春色如许”、“黙地游春转，小试宜春面”、“困春心，游赏卷”等，在乐曲多个重要的转折结点上应用。它为交响乐注入特定的人文情感和戏剧内容，使乐章进程与故事情节的起承转合遥相呼应。独到的处理方式不仅为纯粹的西洋交响乐编制增添了民族文化元素的点睛之笔，也使欣赏者内心的《牡丹亭》文学及戏曲情结得到了满足。作品在登陆德国剧院舞台之后，《每日镜报》和《柏林报》不吝赞美之词，尤其对中国昆曲旦角韵白的片段印象深刻，稱之为“具有泥土气息的共鸣”。
《西湖交响曲》在此前《牡丹园之梦》的创作基础上，从另一间接视角对“牡丹亭”母题进行解构。在以景物描绘为“表”，借景抒情于“里”的创作思维中，女声音色的加盟再度出现，而此次也由昆曲念白转换为具有戏曲风格的女高音音色。在这首对西湖美景进行近景描绘的作品中，一片生机盎然、万物复苏的景色，女高音的声音表达方式也更具开放性，从辗转反侧的“情”字中抽离，大有“柳暗花明又一村”的豁然开朗。在《西湖交响曲》的全曲主题设计中，作曲家似乎解开了内心的心结，用一种积极阳光的心态和平静甜美的态度来面对“西湖”和“牡丹亭”这两个文化载体，并以西湖之美来诠释“牡丹亭”中的爱情之美。巧合的是，作品的第二乐章选择了与《牡丹园之梦》相同的“春”之主题，但此时的“春”字更贴近字义本身。通过管弦乐与中国民族乐器竹笛、二胡、琵琶、古筝的结合，再加之女高音声部的点化。作曲家所构创的音响空间显然不在于中西文化裂变中的“争鸣”，而在于水乳交融的你中有我，我中有你。
《交响牡丹亭·天》中，陈牧声对女声音色的应用有了新的方式。有别于《牡丹园之梦》中女声与乐队的“各自为战”，以及《西湖交响乐》中歌唱与乐队结合的常规方式。在新作中，女声与乐队之间的结合更为缜密，音色层次感也更加丰富多彩。西洋管弦乐队做复调声部中层和底部的铺垫，增加音乐的厚重感。由民族吹管乐器组成的高音区声部如浮云般悬空飘渺，女高音和昆旦共同构成的人声声部，将美声唱法和昆曲唱腔融为一炉。中西方音乐在多维空间中的交汇、碰撞、熔炼使作品不断激发着音响创造力。当音区、节奏、音色、旋律线条等多种元素在同一时空中汇集和发散时，恍惚间，传统与现代、写实与浪漫、哀怨与热情、怀古与颂今等复杂的对比关系济济一堂，达到了一种听觉审美层面的平衡与舒适感。
纵观三部作品中的女声音色应用，既有彼此之间千丝万缕的关联，也有各自与作品主题紧密衔接的独立性。曼妙的声线和行腔归韵中的辞藻，与昆曲意蕴及《牡丹亭》的戏剧内容山鸣谷应。具有中国古典浪漫主义气息的“情”字，犹如一条“红丝线”，紧密串联着乐章的赋、比、兴，也牵动着观众细腻敏感的神经。唯美的音乐加之空灵的戏腔女声，代表了作曲家对传统文化的追忆与致敬，也象征着音乐文化在不断回溯中的成长与更新。
三、创作本体层面的精密考究
对于音乐创作而言，当代文化环境可谓“是最好的时代，也是最坏的时代”。拥有先进且共享的作曲知识和范例，可以使作曲家随心所欲地进行创作，但同时也因素材之丰富而往往纠结于无法取舍，反而造成过犹不及的问题。回归初心时，会发现创作如同播种，每一粒种子都有自己的生长方式，而作曲家要做的是呵护它的成长，使它茁壮成长。陈牧声对昆曲和《牡丹亭》的挚爱，最终转化成为三部彼此衔接的作品，通过对于音高组织、主题构建和结构梳理的方式完成从理想向现实的迈进。
一方面，音高组织是音乐创作在空间维度上的张力。旋律的起伏有着特定的设计，这不仅来源于作曲家内心的创作格局，也是对中国古典诗词和戏剧文化的一种心领神会。以《牡丹园之梦》为例：全曲以“牡丹亭”母题中的爱情线索为依托，形成管弦乐曲谱和预先录制的女声韵白两个部分。全曲的六个部分依据音乐内容的延伸，分割为三层递进：第一层为《引子》和《春景》，从开篇主题基调的奠定到从景物描写入手的“欲盖弥彰”，显示出内敛含蓄的一面。尤其在引子部分，抽象的虚无与写实的具象紧密结合在一处。大提琴以长线条的泛音铺底，打击乐不急不躁地为其勾勒边缘，双簧管纯净唯美的音色在高音区飘浮回荡。此情此景，既有“牡丹亭”传奇故事的神秘莫测，又隐隐泛起温暖的人文气息，诠释着爱情的美好;第二层为《游园》和《探春》，从对景致的刻画逐渐转为对人物及内心情感的呈现，夹叙夹议的表达方式将“牡丹亭”戏剧情节逐渐引申。作为对戏剧内容的深切表达，昆曲“韵白”和管弦乐织体多次交汇。令人记忆犹新的是，第三部分《游园》的写作处理中，第一中提琴声部围绕#F为核心音，人声与管弦乐声部依据五度相生律的标准反向对称展开，不仅具有相辅相成的音高对位关系，还在音响层面显示出推波助澜的涌动气势;第三层为《惊梦》和《出梦》，是音乐作品和戏剧原作共同的高潮部分，在音高组织上形成了多组具有明显落差的音高跳进。与之形成对比的是小提琴声部，略带夸张的人工泛音体现出生死考验中永恒不变的爱情，最终凭借声部的一己之力抵消了伴奏声部的阴霾，如拨云见日般在圆满的氛围中收尾。 另一方面，曲式结构是音乐创作在时间线条中精准的“折线”。音乐缓缓流动，在不断向前递进的过程中，时而浪花翻腾，时而峰回路转，正是不可预知的变化是音乐本身增添了十足的审美情趣。变化瞬间的节点，便是曲式结构支撑的“骨架”。它具有转折的力量，使音乐跨越到全新的境地，令人耳目一新。“牡丹亭”三部曲的音樂创作中，结构的设计与呈现不仅源自于作曲家自身的敏锐感知，也暗合着传统音乐审美价值观的惯性要求。比如：在《交响牡丹亭·天》的创作中，作曲家对曲式结构的设计便具有创造力的借鉴了昆曲《惊梦》中的结构形态，以此来拉近与传统艺术美学之间的距离。根据中国音乐学院王萃先生的对比研究成果，二者之间的亲缘关系可见以下几个层面：首先，《交响牡丹亭·天》采用了与昆曲《牡丹亭》异曲同工的曲牌连缀体结构布局，并对照昆曲戏折中的结构塑造管弦乐作品的调式和速度。昆曲《惊梦》中涵盖了包括“绕地游”、“步步娇”、“好姐姐”在内的多个曲牌，首尾以散板遥相呼应，中间的曲式结构由慢向快步步推进。这一特征在《交响牡丹亭·天》中得以保留和转化。其次，这种与昆曲曲牌遥相呼应的曲式结构不仅体现在《天》中，还得到了交响套曲另三部作品《地》、《人》、《和》作曲家的一致共识，分别在曲式中引用了“红纳袄”和“宜春令”等多个传统曲牌，在乐曲篇章中弥漫着浓郁的传统韵味。此外，为了使传统曲牌在交响音乐中得到更为显性的表达，作曲家还将曲牌体的唱词直接引入，女高音的唱腔遵循着板腔体戏曲唱腔的程式化规则，还原曲牌固定的板式和速度，使民族化形象在曲式结构中熠熠生辉。
结语
丰沛且深沉的中华优秀传统文化是“民族文化血脉”。在浩瀚的历史“丛林”中，从《竹书纪年》、《尚书》、《论语》、《道德经》到记录文化艺术成长的《诗经》、《乐府诗集》、明清传奇剧本，均体现着东方民族璀璨的精神硕果。在当代音乐创作的发展中，除了革故鼎新的创造力，还需肩负传承与弘扬的使命责任。陈牧声的“牡丹亭”母题音乐作品，使我们看到了古为今用的一种优秀范本，更感受到作曲家与众不同的文化品位、思想境界和艺术价值感。通过上述多维度的分析与思考，可以肯定：优秀音乐作品的诞生，不仅考验作曲家的技术才华，更是其心性、审美、品格的彰显。只有怀揣着对民族传统文化的崇敬与挚爱，才能创作出无愧于人民和时代的经典作品。
注释：
①陈牧声.“不到园林，怎知春色如许？”—— 析昆曲《牡丹亭》对交响诗《牡丹园之梦》的影响[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2016（3）.
②王萃.梦回牡丹困情殇——有感于陈牧声《牡丹园之梦》[J].人民音乐，2008（5）.
参考文献：
[1]【明】汤显祖.牡丹亭[M].人民文学出版社，2005.
[2]王萃.陈牧声的“牡丹亭”情结——兼谈作曲家的创作观念与技法特征[J].人民音乐，2017（10）.
[3]周昊.戏剧符号学理论视域下的戏曲演出分析——以纽约大都会版《牡丹亭》为例[J].文艺评论，2020（5）.
[4]李涛.现代技法与当代精神的共鸣[N].音乐周报，2013-03-27.
关键词：“牡丹亭”文化母题 陈牧声 管弦乐作品
音乐创作是作曲家对文化意象的一种表达方式。身处特定民族与社会文化环境的包裹之中时，所流露出的作曲审美倾向，势必会在潜移默化中受到影响。中国的民族文化历史悠远且纷繁，在历史长河中，历经朝代更迭与精神财富积淀，凝结出璀璨夺目的果实。陈牧声，身为当代青年作曲家，在音乐创作中选择了一种中西合璧的方式来继承和诠释中国传统文化的唯美、写意、感伤。自2007年开始，他先后运用西洋管弦乐的表达方式，创作出《牡丹园之梦》、《西湖交响曲》、《交响牡丹亭·天》等系列作品。以“牡丹亭”为母题，充满民族化的表达张力与传统国韵的沧桑绝美。诚然，有关这一母题的音乐作品在其他中国作曲家的笔下同样有过精妙的阐释，但陈牧声的创作无论从音乐本体或思想格调方面，显然有着自己独立的理解观念。他用具有创想力的音乐组织方式和缜密的织体逻辑，将几百年前“牡丹亭”的生死轮回与爱情挽歌在当代重新奏响。
一、“牡丹亭”母题的萌生与转化
众所周知，明代剧作家汤显祖笔下的《牡丹亭》被誉为“中国四大古典戏剧”之一。杜丽娘与柳梦梅离奇的爱情故事荡气回肠，充满具有中国传统韵味的浪漫主义色彩。在其从剧本向戏剧转化的过程中，自然而然地与昆曲艺术的不谋而合，并借此形成了文学与音乐美学结合的大成之作。在中国数以百计的戏曲剧种中，昆曲可谓历史厚重、城府深沉。作为从唐代大曲和诸宫调、唱赚等艺术形态一路演变而来的传统艺术体例，它的形态特色中包含了文学、舞蹈、唱腔、身法等系统化的体系。身为东方古典艺术形态的典型代表，彰显着泱泱大国的文化底蕴。在昆曲的剧场演绎中，主线戏剧情节深富趣味性和哲理性，在其基础上穿插着各种生动的支线剧情，相互之间同气连枝。昆曲唱腔动人心魄，具有浓烈的地域文化气息。结构严谨的唱段具有西方歌剧中咏叹调的属性特征。戏剧舞台上为了凸显人物性格和活跃气氛，常伴有舞蹈、杂技或虚拟的武打桥段，令观众赏心悦目。而有民族弦乐、笛管和简单地打击乐组合所构成的小型乐队，将托腔保调和渲染造势的功能发挥到极致。
如果从1589年汤显祖的《牡丹亭》问世开始算起，昆曲的萌芽、发展、高潮、衰落，历经了四百余年的沧桑风雨。曾经的昆曲是文人墨客的挚爱，是修养与身份的象征。但时移世易，在最近百年的社会发展中，传统文化因社会生产力的升级和生产方式的转变而遭受破坏和冷落。在内部创作和传承体系崩裂，外部传播与审美环境发生剧变的现实条件下，昆曲连同《牡丹亭》的儒雅古韵一同被束之高阁，甚至濒临存亡的危机。以陈牧声为代表的一众青年作曲家，对传统国粹的生存处境感同身受，怀揣着强烈的文化责任感与对其由衷的热爱，选择了用全新的艺术表达方式将其承载和弘扬。陈牧声在文章中提及：“曾观看的1986 年版江苏昆剧院拍摄的戏曲电影《牡丹亭》，特别是剧中‘杜丽娘’的扮演者张继青老师超凡脱俗、炉火纯青的表演，给我的印象可用‘震撼’两字形容”①。这其间及流露着对昆曲艺术的敬畏，也有对《牡丹亭》传奇故事的赞叹。
昆曲《牡丹亭》将作者的浪漫主义情怀融入到神鬼传奇的故事内容中，其创作手法具有与民族文化历史一脉相承的哲学机理，将世间的一切不美好转化为剧本中幻想的完美。当然，在“爱欲与文明”的激荡交织中，一切美好愿景的实现势必会经历无尽的坎坷，甚至是由生到死，由死复生的轮回往复。而之所以有此折磨和劫數，终是因为国人心中永生不灭的对美好生活的憧憬与向往。巨大的精神力量使其舍生忘死，为了心中执念而义无反顾。想必汤显祖本人也为如此凄美的爱情所感动，百转千回之后，终究使有情人终成眷属，圆了在现实生活中难以成全的爱情。
陈牧声第一次在创作中引发对“牡丹亭”文化母题的关注，还有追溯到2007年原创管弦乐作品《牡丹园之梦》。从标题便可以清晰感知作曲家的创作意图。作品以“交响”之名，展开了一场有关时间、空间、旋律、结构的对话，通过一种民族性与世界性的开放碰撞，将古典文化神秘的意蕴融入到同样抽象的音符之中。通过人声韵白还原昆曲悠远古朴的意象，用管弦乐队的衬托完成古今景观之间的碰撞交错，再凭借着结构体系筹划方面深富数理化质地的严谨和精密，完成了一次穿越时空的作曲尝试。2010年，陈牧声由以音乐调色，以西湖风光和诗词古韵为灵感创作出《西湖交响曲》。需要解释的是，西湖与《牡丹亭》有着不解的渊源。汤显祖失意落魄时，曾在杭州小住，宦海浮沉之后，更动情写下《感宦籍赋》，随后便诞生了《牡丹亭》的千古佳作。西湖、牡丹、杜丽娘、柳梦梅，魂牵梦绕间，涌上作曲家心头。《西湖交响曲》中回荡着江南丝竹的婉转音声，更将昆曲和越剧的属性意蕴巧妙融合。借白居易《钱塘湖春行》的诗篇画面，女高音的抒情歌唱与民乐、管弦乐交相辉映，共同描绘出一幅“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”的人文景观。有了两部作品的创作经验，意犹未尽的陈牧声又于2013年创作了《交响牡丹亭·天》。在全新的作品立意、结构、风格中，作曲家一方面延续了此前对于牡丹亭文化意象的审美情愫;另一方面也从音乐组织方面体现出更为紧密、扎实和考究的专业水准。
三部作品均体现出当代作曲家的民族性及传统审美情结。鲜明的昆曲风格经过西洋管弦乐的转化，呈现出新颖别致又带有亲切熟悉的听觉感官。更重要的是，陈牧声将个人对“牡丹亭”文化意象的审美，经音乐旋律悉心雕琢，散发着令人倾慕与感怀的精神气息。
二、女声音色与交响乐队的交融 人声作为管弦乐演奏中的一种融合或点缀，在西方音乐创作中屡有尝试。上个世纪，随着古典交响乐逐渐趋向于现代作曲观念，作曲家们的实验性构创更加频繁和多元。勋伯格在《月光下的皮埃罗》中加入了朗诵的元素;利盖蒂的《永恒之光》中具有创造力的演绎了人声与音响学的结合;日本作曲家武满彻在《家谱》中也采用了人声独白的表达方式。同样的，谭盾在其多部交响乐作品中，也将人声色彩发挥到极致。可以认为，自20世纪以来的管弦乐创作中，作曲家对人声的功能发挥具有以下几方面应用惯例：其一，朗诵的方式使纯粹的语言音调与乐队并行，相互之间独立存在，各美其美;其二，人声通过歌唱的形式与乐队之间结合，形成互为支撑和依赖的特征;其三，用人声在短时间内替代某一乐器声部，将其融入到乐队的配器组合中，体现出独立的听觉审美风格。在陈牧声的“牡丹亭”母题三部曲作品中，作曲家对女声音色青睐有加。这一方面大概是源自于个人的阅历与情愫;另一方面也源于对昆曲原型中旦角唱腔的转化思维。
《牡丹园之梦》中，作曲家采用了女声念白并兼有朗诵的形式，将具有中国腔韵的音响材料穿插到管弦乐队的音色表达之中。作曲家“引入的女声念白既有朗诵调的因素，又有意识地将其作为独特的音响材料自然地融入了管弦乐队的音色之中”②。在昆曲原作中“春”委婉指代着主人公对美好爱情的憧憬。这种隐喻的方式充分体现出中国传统文化中的中庸、儒雅、含蓄。作曲家将带有“春”意的韵白提炼，“不到园林，怎知春色如许”、“黙地游春转，小试宜春面”、“困春心，游赏卷”等，在乐曲多个重要的转折结点上应用。它为交响乐注入特定的人文情感和戏剧内容，使乐章进程与故事情节的起承转合遥相呼应。独到的处理方式不仅为纯粹的西洋交响乐编制增添了民族文化元素的点睛之笔，也使欣赏者内心的《牡丹亭》文学及戏曲情结得到了满足。作品在登陆德国剧院舞台之后，《每日镜报》和《柏林报》不吝赞美之词，尤其对中国昆曲旦角韵白的片段印象深刻，稱之为“具有泥土气息的共鸣”。
《西湖交响曲》在此前《牡丹园之梦》的创作基础上，从另一间接视角对“牡丹亭”母题进行解构。在以景物描绘为“表”，借景抒情于“里”的创作思维中，女声音色的加盟再度出现，而此次也由昆曲念白转换为具有戏曲风格的女高音音色。在这首对西湖美景进行近景描绘的作品中，一片生机盎然、万物复苏的景色，女高音的声音表达方式也更具开放性，从辗转反侧的“情”字中抽离，大有“柳暗花明又一村”的豁然开朗。在《西湖交响曲》的全曲主题设计中，作曲家似乎解开了内心的心结，用一种积极阳光的心态和平静甜美的态度来面对“西湖”和“牡丹亭”这两个文化载体，并以西湖之美来诠释“牡丹亭”中的爱情之美。巧合的是，作品的第二乐章选择了与《牡丹园之梦》相同的“春”之主题，但此时的“春”字更贴近字义本身。通过管弦乐与中国民族乐器竹笛、二胡、琵琶、古筝的结合，再加之女高音声部的点化。作曲家所构创的音响空间显然不在于中西文化裂变中的“争鸣”，而在于水乳交融的你中有我，我中有你。
《交响牡丹亭·天》中，陈牧声对女声音色的应用有了新的方式。有别于《牡丹园之梦》中女声与乐队的“各自为战”，以及《西湖交响乐》中歌唱与乐队结合的常规方式。在新作中，女声与乐队之间的结合更为缜密，音色层次感也更加丰富多彩。西洋管弦乐队做复调声部中层和底部的铺垫，增加音乐的厚重感。由民族吹管乐器组成的高音区声部如浮云般悬空飘渺，女高音和昆旦共同构成的人声声部，将美声唱法和昆曲唱腔融为一炉。中西方音乐在多维空间中的交汇、碰撞、熔炼使作品不断激发着音响创造力。当音区、节奏、音色、旋律线条等多种元素在同一时空中汇集和发散时，恍惚间，传统与现代、写实与浪漫、哀怨与热情、怀古与颂今等复杂的对比关系济济一堂，达到了一种听觉审美层面的平衡与舒适感。
纵观三部作品中的女声音色应用，既有彼此之间千丝万缕的关联，也有各自与作品主题紧密衔接的独立性。曼妙的声线和行腔归韵中的辞藻，与昆曲意蕴及《牡丹亭》的戏剧内容山鸣谷应。具有中国古典浪漫主义气息的“情”字，犹如一条“红丝线”，紧密串联着乐章的赋、比、兴，也牵动着观众细腻敏感的神经。唯美的音乐加之空灵的戏腔女声，代表了作曲家对传统文化的追忆与致敬，也象征着音乐文化在不断回溯中的成长与更新。
三、创作本体层面的精密考究
对于音乐创作而言，当代文化环境可谓“是最好的时代，也是最坏的时代”。拥有先进且共享的作曲知识和范例，可以使作曲家随心所欲地进行创作，但同时也因素材之丰富而往往纠结于无法取舍，反而造成过犹不及的问题。回归初心时，会发现创作如同播种，每一粒种子都有自己的生长方式，而作曲家要做的是呵护它的成长，使它茁壮成长。陈牧声对昆曲和《牡丹亭》的挚爱，最终转化成为三部彼此衔接的作品，通过对于音高组织、主题构建和结构梳理的方式完成从理想向现实的迈进。
一方面，音高组织是音乐创作在空间维度上的张力。旋律的起伏有着特定的设计，这不仅来源于作曲家内心的创作格局，也是对中国古典诗词和戏剧文化的一种心领神会。以《牡丹园之梦》为例：全曲以“牡丹亭”母题中的爱情线索为依托，形成管弦乐曲谱和预先录制的女声韵白两个部分。全曲的六个部分依据音乐内容的延伸，分割为三层递进：第一层为《引子》和《春景》，从开篇主题基调的奠定到从景物描写入手的“欲盖弥彰”，显示出内敛含蓄的一面。尤其在引子部分，抽象的虚无与写实的具象紧密结合在一处。大提琴以长线条的泛音铺底，打击乐不急不躁地为其勾勒边缘，双簧管纯净唯美的音色在高音区飘浮回荡。此情此景，既有“牡丹亭”传奇故事的神秘莫测，又隐隐泛起温暖的人文气息，诠释着爱情的美好;第二层为《游园》和《探春》，从对景致的刻画逐渐转为对人物及内心情感的呈现，夹叙夹议的表达方式将“牡丹亭”戏剧情节逐渐引申。作为对戏剧内容的深切表达，昆曲“韵白”和管弦乐织体多次交汇。令人记忆犹新的是，第三部分《游园》的写作处理中，第一中提琴声部围绕#F为核心音，人声与管弦乐声部依据五度相生律的标准反向对称展开，不仅具有相辅相成的音高对位关系，还在音响层面显示出推波助澜的涌动气势;第三层为《惊梦》和《出梦》，是音乐作品和戏剧原作共同的高潮部分，在音高组织上形成了多组具有明显落差的音高跳进。与之形成对比的是小提琴声部，略带夸张的人工泛音体现出生死考验中永恒不变的爱情，最终凭借声部的一己之力抵消了伴奏声部的阴霾，如拨云见日般在圆满的氛围中收尾。 另一方面，曲式结构是音乐创作在时间线条中精准的“折线”。音乐缓缓流动，在不断向前递进的过程中，时而浪花翻腾，时而峰回路转，正是不可预知的变化是音乐本身增添了十足的审美情趣。变化瞬间的节点，便是曲式结构支撑的“骨架”。它具有转折的力量，使音乐跨越到全新的境地，令人耳目一新。“牡丹亭”三部曲的音樂创作中，结构的设计与呈现不仅源自于作曲家自身的敏锐感知，也暗合着传统音乐审美价值观的惯性要求。比如：在《交响牡丹亭·天》的创作中，作曲家对曲式结构的设计便具有创造力的借鉴了昆曲《惊梦》中的结构形态，以此来拉近与传统艺术美学之间的距离。根据中国音乐学院王萃先生的对比研究成果，二者之间的亲缘关系可见以下几个层面：首先，《交响牡丹亭·天》采用了与昆曲《牡丹亭》异曲同工的曲牌连缀体结构布局，并对照昆曲戏折中的结构塑造管弦乐作品的调式和速度。昆曲《惊梦》中涵盖了包括“绕地游”、“步步娇”、“好姐姐”在内的多个曲牌，首尾以散板遥相呼应，中间的曲式结构由慢向快步步推进。这一特征在《交响牡丹亭·天》中得以保留和转化。其次，这种与昆曲曲牌遥相呼应的曲式结构不仅体现在《天》中，还得到了交响套曲另三部作品《地》、《人》、《和》作曲家的一致共识，分别在曲式中引用了“红纳袄”和“宜春令”等多个传统曲牌，在乐曲篇章中弥漫着浓郁的传统韵味。此外，为了使传统曲牌在交响音乐中得到更为显性的表达，作曲家还将曲牌体的唱词直接引入，女高音的唱腔遵循着板腔体戏曲唱腔的程式化规则，还原曲牌固定的板式和速度，使民族化形象在曲式结构中熠熠生辉。
结语
丰沛且深沉的中华优秀传统文化是“民族文化血脉”。在浩瀚的历史“丛林”中，从《竹书纪年》、《尚书》、《论语》、《道德经》到记录文化艺术成长的《诗经》、《乐府诗集》、明清传奇剧本，均体现着东方民族璀璨的精神硕果。在当代音乐创作的发展中，除了革故鼎新的创造力，还需肩负传承与弘扬的使命责任。陈牧声的“牡丹亭”母题音乐作品，使我们看到了古为今用的一种优秀范本，更感受到作曲家与众不同的文化品位、思想境界和艺术价值感。通过上述多维度的分析与思考，可以肯定：优秀音乐作品的诞生，不仅考验作曲家的技术才华，更是其心性、审美、品格的彰显。只有怀揣着对民族传统文化的崇敬与挚爱，才能创作出无愧于人民和时代的经典作品。
注释：
①陈牧声.“不到园林，怎知春色如许？”—— 析昆曲《牡丹亭》对交响诗《牡丹园之梦》的影响[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2016（3）.
②王萃.梦回牡丹困情殇——有感于陈牧声《牡丹园之梦》[J].人民音乐，2008（5）.
参考文献：
[1]【明】汤显祖.牡丹亭[M].人民文学出版社，2005.
[2]王萃.陈牧声的“牡丹亭”情结——兼谈作曲家的创作观念与技法特征[J].人民音乐，2017（10）.
[3]周昊.戏剧符号学理论视域下的戏曲演出分析——以纽约大都会版《牡丹亭》为例[J].文艺评论，2020（5）.
[4]李涛.现代技法与当代精神的共鸣[N].音乐周报，2013-03-27.