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【摘要】卫天霖是中国油画的先驱，因油画静物成就最高而受学界关注，而自画像却较少有人问津，其中1971年的自画像《述怀》堪称佳作，笔者将从作品的背景、内容、形式三方面分析和阐释图像背后的故事。
【关键词】卫天霖；自画像；述怀
卫天霖（1898—1977）是公认的20世纪优秀的油画家、美术教育家，学界一致认为其静物画成就最高，斑斓朴厚，绚美无华，兼收并蓄，自成一派。但其自画像也毫不逊色，却较少有人关注，自画像《述怀》创作于1971年，是目前可以查到的卫天霖的最后一幅自画像，该作品率意真切、肆意纵横，表现了真实的情感、压抑的激情，不失为一幅优秀的表现主义作品。
一、背景
（一）事业的低谷
从1956至1964年，也就是卫天霖在58岁到66岁的八年间，是他人生的辉煌期，他在北京艺术师范学院和北京艺术学院担任分管美术教学的副院长，他进行了一系列的改革：抛弃欧美和苏联的教学模式，制定新的教学大纲、教学计划：注重民族的传统的艺术形式，聘请“待业”很久的国画名家任教，开设了“实用美术”和“民间年画”等课程：抛弃了教师“上课来下课走”的旧习，实行“盯堂制”和画室责任制：兼收并蓄，海纳百川，抛弃门户之见，招聘有用之才，成为师资力量最强的师范院校，为北京市中小学培养了优秀的师资。1964年4月，北京艺术学院撤并，卫天霖调入中央工艺美术学院担任基础课教学，任教授，从此他失去了教学改革的阵地，两年后“文革”开始又受到审查，陷入了人生的低谷。
（二）“文革”的影响
1966年5月，“文革”开始，时年卫天霖68岁，被中央工艺美术学院造反派抄家，强行搬走三大卡车的油画和书籍资料，随即卫天霖被隔离审查，一只耳朵被打聋。1970年，时年卫天霖72岁，解除政治审查，被下放到湖北丹江口农场未果，办理退休手续回家作画。1971年，时年卫天霖73岁，没收的作品还回的仅仅200余幅，应阿老的请求为北京国际俱乐部创作《瓶花》《葵花》《色的交响》（未用被退回）《黄桃与花》（孙金荣收藏）《述怀》清代赵翼在《题遗山诗》言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，这犹如屈原放逐，后赋《离骚》，司马迁受宫刑，后作《史记》，卫天霖受辱，乃作《述怀》从“文革”开始到1971年的五年间，卫天霖心身饱受摧残，身心俱损，以超过常人的心态和顽强的毅力保持艺术创作，他在希望中失望，在失望中绝望，又在绝望中重生，自画像《述怀》在屈辱中重生。
二、内容
（一）平实的题材
自画像，顾名思义，就是艺术家自己为自己画像，是艺术家描绘自我形象的一种特殊的肖像画，它可能是自我留恋的表达方式，也可能是充当照片留念的功能，还可能是缺少模特不得已来画自己。
自画像《述怀》又被称为《1971年的自画像》，卫天霖身处特殊的年代，前苏联的现实批判主义、法国的古典主义盛行于中国画坛，历史题材、革命题材、领袖题材是主流，与这些题材相比，他的自画像题材显得那么渺小，那么真实，他的自画像更关注人性，更关注自我，不追求宏大，不追求炫耀，显得平实而朴素。
（二）永恒的主题
自画像属于肖像画范畴，一直是艺术家所热衷描绘的题材。追溯历史，中国古代的肖像画多，但画家的自画像少，清末民初，油画传入后逐渐出现，抗日解放战争时期，画家以抗日救国、民众觉醒的革命题材为主。“文革”时期，画家以描绘“红光亮”“高大全”的领袖题材为主，直到改革开放，在学术自由、政治宽松的环境下，画家自画像增多，它以发泄压抑情感为主，成为关注自我表达的一种方式。西方自画像的历史可以追溯到文艺复兴时期，比如达·芬奇的精致细腻、丢勒的变化莫测、伦勃朗的特殊光影、梵高的绚丽色彩、毕加索的夸张变形、弗洛伊德的犹豫自恋等都为我们展现了他们“自我”的一面，他们用画笔描绘了相貌，记录了历史，展现了自我，表达了个性。简而言之，自画像不仅是艺术家自我情感的表达，也是彰显个性的宣泄，更是对于真善美的追求，这一主题不受时间空间的限制，对照镜子即可完成，图像也从瞬间变成永恒。
三、形式
（一）饱满紧致的构图方式
《述怀》，竖构图，长方形制，画面的主体是自画像和瓶花，饱满紧致是这幅作品给我们的第一印象，与其他画家自画像不同的是，《述怀》有几处独特之处：第一，《述怀》不是独立的自画像，而是特定环境下的自画像，自画像与瓶花各占据了画面一半的比例，可见画家更强调环境对于画面的烘托气氛。第二，自画像和瓶花以竖构图形式左右平分画面，显得平凡单调，作者在画面左边有意增加横向的“扶手”（暂且认为是扶手），这一竖一横丰富了画面。作者把右边的瓶花的花朵处理成开放式，形成向画面左上方的“气势”，花卉气势大，花瓶个头小，使得画面的右边不死板，有大小之别，有轻重之分。这些构图的处理，最终形成了整个画面构图相和谐相统一。第三，整个构图饱满紧致，画面中人物的头部紧靠上，人物的胳膊紧靠右，花卉紧靠左，花卉的另外三分之一还不在画面内，被画家果断裁掉了，从而营造了一种紧张、压抑的情绪和焦虑、不安的氛围。除此之外，有一个疑问值得注意：左下部分，胳膊以下的长方形很可能是座椅的扶手，这样才能托住胳膊，从身体和腿的角度来看，人物应该是坐在座椅上，但是这扶手又显得太宽，学界还有一种说法认为此物是调色板，由于这部分只是隐约可见，难以判断，暂且悬置。
（二）表现主义的绘画语言
《述怀》给观众的感觉是：压抑很久的狂热，乱而有序的语言，狂放无忌的笔触，整体来看，他的风格上属于表现主义范畴，可以这样说。卫天霖的《述怀》可以跟同时代的德国新表现主义相媲美，而且毫不逊色，其特点是绘画不限定题材，随心所欲：追求自由表现，无拘无束：强调情感的率直天真，肆意天成。值得注意的是，德国新表现主义代表人物之一马库斯·吕佩尔兹与卫天霖的画风近似，笔者推测，卫天霖没有持续这种画风是有原因的：一是在卫天霖所处的特殊年代，环境不允许，没有生长的土壤，这条路子太超前了，国内人完全不可能接受：二是卫天霖在极度悲愤的情绪下，偶然间所探索出的一条绘画路子，他自己也没有意识到它的价值，甚至持怀疑态度。
（三）独具韵味的形式美感
《述怀》整体统一在偏冷的蓝色调子当中，主体是蓝色，画面上还有更多的颜色，如绿色、褐色、黑色、白色、黄色等，变化丰富，色彩斑斓，这正是卫天霖用色的一大特点。卫天霖厚画法与薄画法同用，如面部的处理，着笔不多，却能清晰地看出面部结构，五官隐约可见，准确生动：如衣服的处理，用蓝黑色的粗线勾勒轮廓，再用透明的白色强调衣服的质感，还可以看到衣服下泛起的颜色，笔触很生动，无拘束，很自然，很率真：如裤子和瓶花的处理，都是用蓝黑色的粗线勾勒轮廓，大刀阔斧，逸笔草草。值得注意的是，左上角面部的土黄色与右下角桌布的土黄色相呼应、相统一。总之，卫天霖的画面处理很精彩，颜色丰富，色调统一，笔触豪放，自然率真，形成独有韵味的形式美感。
结语
自画像《述怀》是在事业的低谷和“文革”的影响下，在屈辱和悲愤中而生，作品率意真切、肆意纵横，表现了真实的情感、压抑的激情，不失为一幅优秀的表现主义作品。
注释：
本文为山西省教育科学“十一五”规划课题《卫天霖艺术教育思想研究》的阶段性研究成果（项目编号：GH-09210）。
参考文献：
[1]冯旭.斑斓厚朴——卫天霖研究.郑州：河南美术出版社，2012
[2]秦芳.中国当代油画中的自画像研究.重庆：西南大学，2010
[3]马际.卫天霖油画集.长沙：湖南美术出版社，1998
杨涛，山西师范大学临汾学院
【关键词】卫天霖；自画像；述怀
卫天霖（1898—1977）是公认的20世纪优秀的油画家、美术教育家，学界一致认为其静物画成就最高，斑斓朴厚，绚美无华，兼收并蓄，自成一派。但其自画像也毫不逊色，却较少有人关注，自画像《述怀》创作于1971年，是目前可以查到的卫天霖的最后一幅自画像，该作品率意真切、肆意纵横，表现了真实的情感、压抑的激情，不失为一幅优秀的表现主义作品。
一、背景
（一）事业的低谷
从1956至1964年，也就是卫天霖在58岁到66岁的八年间，是他人生的辉煌期，他在北京艺术师范学院和北京艺术学院担任分管美术教学的副院长，他进行了一系列的改革：抛弃欧美和苏联的教学模式，制定新的教学大纲、教学计划：注重民族的传统的艺术形式，聘请“待业”很久的国画名家任教，开设了“实用美术”和“民间年画”等课程：抛弃了教师“上课来下课走”的旧习，实行“盯堂制”和画室责任制：兼收并蓄，海纳百川，抛弃门户之见，招聘有用之才，成为师资力量最强的师范院校，为北京市中小学培养了优秀的师资。1964年4月，北京艺术学院撤并，卫天霖调入中央工艺美术学院担任基础课教学，任教授，从此他失去了教学改革的阵地，两年后“文革”开始又受到审查，陷入了人生的低谷。
（二）“文革”的影响
1966年5月，“文革”开始，时年卫天霖68岁，被中央工艺美术学院造反派抄家，强行搬走三大卡车的油画和书籍资料，随即卫天霖被隔离审查，一只耳朵被打聋。1970年，时年卫天霖72岁，解除政治审查，被下放到湖北丹江口农场未果，办理退休手续回家作画。1971年，时年卫天霖73岁，没收的作品还回的仅仅200余幅，应阿老的请求为北京国际俱乐部创作《瓶花》《葵花》《色的交响》（未用被退回）《黄桃与花》（孙金荣收藏）《述怀》清代赵翼在《题遗山诗》言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，这犹如屈原放逐，后赋《离骚》，司马迁受宫刑，后作《史记》，卫天霖受辱，乃作《述怀》从“文革”开始到1971年的五年间，卫天霖心身饱受摧残，身心俱损，以超过常人的心态和顽强的毅力保持艺术创作，他在希望中失望，在失望中绝望，又在绝望中重生，自画像《述怀》在屈辱中重生。
二、内容
（一）平实的题材
自画像，顾名思义，就是艺术家自己为自己画像，是艺术家描绘自我形象的一种特殊的肖像画，它可能是自我留恋的表达方式，也可能是充当照片留念的功能，还可能是缺少模特不得已来画自己。
自画像《述怀》又被称为《1971年的自画像》，卫天霖身处特殊的年代，前苏联的现实批判主义、法国的古典主义盛行于中国画坛，历史题材、革命题材、领袖题材是主流，与这些题材相比，他的自画像题材显得那么渺小，那么真实，他的自画像更关注人性，更关注自我，不追求宏大，不追求炫耀，显得平实而朴素。
（二）永恒的主题
自画像属于肖像画范畴，一直是艺术家所热衷描绘的题材。追溯历史，中国古代的肖像画多，但画家的自画像少，清末民初，油画传入后逐渐出现，抗日解放战争时期，画家以抗日救国、民众觉醒的革命题材为主。“文革”时期，画家以描绘“红光亮”“高大全”的领袖题材为主，直到改革开放，在学术自由、政治宽松的环境下，画家自画像增多，它以发泄压抑情感为主，成为关注自我表达的一种方式。西方自画像的历史可以追溯到文艺复兴时期，比如达·芬奇的精致细腻、丢勒的变化莫测、伦勃朗的特殊光影、梵高的绚丽色彩、毕加索的夸张变形、弗洛伊德的犹豫自恋等都为我们展现了他们“自我”的一面，他们用画笔描绘了相貌，记录了历史，展现了自我，表达了个性。简而言之，自画像不仅是艺术家自我情感的表达，也是彰显个性的宣泄，更是对于真善美的追求，这一主题不受时间空间的限制，对照镜子即可完成，图像也从瞬间变成永恒。
三、形式
（一）饱满紧致的构图方式
《述怀》，竖构图，长方形制，画面的主体是自画像和瓶花，饱满紧致是这幅作品给我们的第一印象，与其他画家自画像不同的是，《述怀》有几处独特之处：第一，《述怀》不是独立的自画像，而是特定环境下的自画像，自画像与瓶花各占据了画面一半的比例，可见画家更强调环境对于画面的烘托气氛。第二，自画像和瓶花以竖构图形式左右平分画面，显得平凡单调，作者在画面左边有意增加横向的“扶手”（暂且认为是扶手），这一竖一横丰富了画面。作者把右边的瓶花的花朵处理成开放式，形成向画面左上方的“气势”，花卉气势大，花瓶个头小，使得画面的右边不死板，有大小之别，有轻重之分。这些构图的处理，最终形成了整个画面构图相和谐相统一。第三，整个构图饱满紧致，画面中人物的头部紧靠上，人物的胳膊紧靠右，花卉紧靠左，花卉的另外三分之一还不在画面内，被画家果断裁掉了，从而营造了一种紧张、压抑的情绪和焦虑、不安的氛围。除此之外，有一个疑问值得注意：左下部分，胳膊以下的长方形很可能是座椅的扶手，这样才能托住胳膊，从身体和腿的角度来看，人物应该是坐在座椅上，但是这扶手又显得太宽，学界还有一种说法认为此物是调色板，由于这部分只是隐约可见，难以判断，暂且悬置。
（二）表现主义的绘画语言
《述怀》给观众的感觉是：压抑很久的狂热，乱而有序的语言，狂放无忌的笔触，整体来看，他的风格上属于表现主义范畴，可以这样说。卫天霖的《述怀》可以跟同时代的德国新表现主义相媲美，而且毫不逊色，其特点是绘画不限定题材，随心所欲：追求自由表现，无拘无束：强调情感的率直天真，肆意天成。值得注意的是，德国新表现主义代表人物之一马库斯·吕佩尔兹与卫天霖的画风近似，笔者推测，卫天霖没有持续这种画风是有原因的：一是在卫天霖所处的特殊年代，环境不允许，没有生长的土壤，这条路子太超前了，国内人完全不可能接受：二是卫天霖在极度悲愤的情绪下，偶然间所探索出的一条绘画路子，他自己也没有意识到它的价值，甚至持怀疑态度。
（三）独具韵味的形式美感
《述怀》整体统一在偏冷的蓝色调子当中，主体是蓝色，画面上还有更多的颜色，如绿色、褐色、黑色、白色、黄色等，变化丰富，色彩斑斓，这正是卫天霖用色的一大特点。卫天霖厚画法与薄画法同用，如面部的处理，着笔不多，却能清晰地看出面部结构，五官隐约可见，准确生动：如衣服的处理，用蓝黑色的粗线勾勒轮廓，再用透明的白色强调衣服的质感，还可以看到衣服下泛起的颜色，笔触很生动，无拘束，很自然，很率真：如裤子和瓶花的处理，都是用蓝黑色的粗线勾勒轮廓，大刀阔斧，逸笔草草。值得注意的是，左上角面部的土黄色与右下角桌布的土黄色相呼应、相统一。总之，卫天霖的画面处理很精彩，颜色丰富，色调统一，笔触豪放，自然率真，形成独有韵味的形式美感。
结语
自画像《述怀》是在事业的低谷和“文革”的影响下，在屈辱和悲愤中而生，作品率意真切、肆意纵横，表现了真实的情感、压抑的激情，不失为一幅优秀的表现主义作品。
注释：
本文为山西省教育科学“十一五”规划课题《卫天霖艺术教育思想研究》的阶段性研究成果（项目编号：GH-09210）。
参考文献：
[1]冯旭.斑斓厚朴——卫天霖研究.郑州：河南美术出版社，2012
[2]秦芳.中国当代油画中的自画像研究.重庆：西南大学，2010
[3]马际.卫天霖油画集.长沙：湖南美术出版社，1998
杨涛，山西师范大学临汾学院