论文部分内容阅读
摘要：
文章论述了五行色的概念，五行色的起源，五色观念对中国画色彩特点形成的影响，即一方面正色和间色的原理使中国色彩有了现在看来也非常科学而完整的色彩系统，另一方面由于阴阳五行而使色彩与物质、方位、空间相联系，这就导致中国绘画使用色彩的独特面貌：伦理性、象征性和概括性。
关键词：
五色 五行 色彩 中国画
中图分类号：J206.3
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0076-02
“五行说”是中华文明和思想中影响最深而范围最广的学说之一，传统文明的方方面面几乎都涵盖在“五行说”的脉络之内，庞朴先生称其为“中国文化的骨架”…。所以，五行思律很大程度的影响了中华文明的色彩观。中国绘画“五行色”的审美观，就是源于五行说。
一 “五行”——中国人传统的思维定律
根据《吕氏春秋》十二经，《礼记月令》《淮南子，时则训》关于五行及对应内容的阐述，简明的绘制五行系统表。
古人论事“以五”，这既是思维定律，也是民族习惯。
五行之动，迭相竭也。五行、四时、十二月，还相为本也。五声、六律、十二管，还相为宫也。五味、六合、十二食，还相为质也。五色、六章、十二衣，还相为质也——《礼记.礼运》
色遵礼，礼又运和“天”于是，一切人文现象，都被编织到礼运秩序、天运秩序的大统之中。《礼记》同篇谓人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。“惟其如此，一切社会行为都应顺其大统”，所以，《礼运》日：
人者，天地之心也，五行之端也；食味、别声、被色而生者也。故圣人作则，必以天地为本，以阴阳为端，以四时为柄，以日星为纪，月以为量，鬼神以为徒，五行以为质，礼义以为器，人情以为田，四灵以为畜。以天地为本，故物可举也。以阴阳为端，故情可睹也。以四时为柄，故事可勤也。以日星为纪，故事可列也。月以为量，故功有艺也。鬼神以为徒，故事有守也。五行以为质，故事可复也。礼义以为器，故事行有考也。人情以为田，故人以为奥也。四灵以为畜，故饮食有由也。
这个表只是列出了比较主要的几个大方面，其中包括季节，方位，颜色，音律，味道，内脏，感情，五帝、五神。从此表可以感觉到“五行”思想网罗了世间社会的各个方面，从时间到地域，从视觉到听觉再到味觉，从肉体到精神，从现实世界到神仙境界，都可以找到对应的元素。这对于中国人的思想定律，思维模式和思考方法都产生了深远的影响，例如“五行”对应的人体内脏，根据其相互生成和相互刻制的原理，是中医学和中医药学的理论基础之一。“五行”对应的东南西北中五个方位，根据其相生相克的原理，产生了中国古代风水学的理论基础。那么“五行”中的五色原理对于中国传统绘画颜色的使用也有着极其巨大的影响。
二 “五色”的起源与发展
“五色”之说，书面记载最早见于《尚书，益稷》，而在民间“五色”的传说早在古人所谓的“开天辟地”之时就有了。女娲补天的故事中就有关于“五色”的提法。《淮南子》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，猛兽食精民，鸷鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足，以立四方。苍天神、四极正、淫水涸、冀州平、狡虫死，精民生、背方州，抱园天。”在这个家喻户晓的民间神话故事里，女娲炼石补天，用的就是“五色石”，可见“五”、“五色”在最早的民间意识里就是一种传统定式。
中国古人的五色崇拜自殷商起就有了文献资料的确凿证据。在上古洪荒的时代，占卜求雨，祭四方对于农民来说是生死攸关的大事，而农民对于颜色的关注也远远超过了我们所能想象的郑重性。在这一时期甲骨卜辞中就记载着那个时期的人们用于祭祀的动物的色彩挑选规则的苛刻。上古人钟情于五色，在甲骨文中均有出现“赤”、“白”、“黄”、“玄”、“幽”、“勿”等。关于色彩与方位——方祭的关系也有所体现：
贞，帝于东，坎犬，燎三牢，卯黄牛。
贞：燎东西南，卯黄牛。
燎于东南，侑伐，卯南黄牛。
到了春秋时代，祭祀用的动物的色彩选择和这个仪式就存在了很稳固的关系。当颜色与方向相对应，这说明颜色与方向，与形而上开始存在联系。五方色在《周礼.冬官.考工记》时有着更为明晰的记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄，青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻；五彩备谓之绣。”这说明周人已经有了成熟的五方色的概念，当色彩与方位相连，就意味着空间的意义也赋予了色彩。方位的安危就是色彩的安危。通过以上分析可以得出这样的结论，华夏人民的颜色观念起初就有标示性和代表性，包含抽象因素。中国人的色彩除了能与时间空间相联系确定一种关系的同时，存在另外一种关系，就是人伦关系。因为在方向之间，“中”高于四个方向，所以与之对应的黄色理所当然地高于代表四个方向的色彩了。所以黄色在历代中应用于皇权颜色大概也是源于此，那么由五色两两相配的间色自然地位低于正色。所以在历朝历代，官服的颜色也有了等级之分。色彩从物理学来说无高低贵贱之分，但中国人却赋予了色彩不同的含义，五色的运用在周代已经深入到祭祀、生活的各个方面，但成系统的五行色体系及其演变却应是阴阳与五行合流之后的产物。这个弥纶天地、人文的阴阳五行体系，就不仅仅只是对世间万象进行归类析缕的静止系统。而也是一种循环往复，生生不息，彼此促进又彼此制衡的动态系统。于是宇宙的生生不已，万物的枯荣，寒来暑往，历史的盛衰兴亡，人生的吉凶祸福……都被古人包蕴在这庞大、神秘而充满机关玄妙的阴阳五行说的解释中了。
三 “五色”观对中国画色彩特点形成的影响
第一、五色系统作为五行理论的分支，一方面由于五行中相生相无的原理，使五色按照此原理旋转而产生间色，间色而再和间色，从而产生丰富无穷的色彩变化，使中国色彩有了现在看来也非常科学而完整的色彩系统。五行色表是根据《考工记，疏》引皇侃之说而制。图中箭头所指为“刻”标，例如“木刻土为绿”即用“木一绿一土”标识。 正如《礼记》中记载：“青是东方正，绿是东方间，东为木，木色青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色青黄也。朱是南方正，红是南方间，南为火，火赤克金，金白，故红色赤白也。白是西方正。碧是西方间，西为金，金白刻木，故碧色青白也。黑是北方正，紫是北方间，北方水，水色黑，水刻火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中央正，骝黄是中央间，中央为土，土刻水，水黑，故骝黄之色黄黑也。”这个表格清楚明了又生动地把五行色的相生相克关系，及两两产生的间色关系勾勒了出来。在五行学说成了一种认识论方法论模式之后，故便将一切看似风马牛不相及的存在或现象联系为“一”了。他们以“生刻”观来解释色及色的构成原因，顺顺当当，水到渠成。
第二，由于阴阳五行而使色彩与物质、向位、空间相联系，从而使中国色彩观根据的既非西化的真实状物及直观视觉经验。而是由中国哲学思维五行及五色转换循环的意识性阐述的伦理性和符号性。这就导致中国绘画使用颜色的独特面貌：伦理性、象征性和概括性。这在后来的院体绘画和宗教壁画中均有体现。中国绘画对于色彩的认识和应用，正是基于“五行”思想这种模式。华夏颜色理论的基石，正是阴阳、五行理论。美学中的重要语言和词义，静动柔刚，实虚等等，均是阴阳理论的发展。而色彩的构成及相互关系，则由五行生刻学说加以解说，西方人对中国文化，比如对中国的绘画，书法深感神秘，其原因之一是这种文化和艺术的美学原理便是以阴阳五行说为基础的神秘哲学。“易”的两极观是华夏色彩论的哲学根基。华夏色彩的评论词语，便是成系统的一组组两极相对的观念，诸如浓淡、干湿、虚实等等，特别在写意水墨出现后，用黑色和白色作为画面的颜色，这与“易”有密切相关。按易经的学理，一切事物，都是阴阳转化的，这种理论不是引导人们从客观结构的探索中去知晓事物的本质，却是从“形而上”的层面用玄学的方式来阐述道的概念。易学的哲学使中国画在色彩的选择和使用上遵循“道”理而不是纯客观。绘物不求形似而求神似，《易，系》日：“阴阳不测之谓神”，所以，中国画用色是观念色，这“观念”，最重要的便是认识世界的主导观念，学术界称中国文化为“阴阳文化”，又谓“阴阳观是中国的思想律”。可以说，阴阳观是影响一切的，其笼罩力最大。所以，现代绘画大师陈子庄说：“学画的人应当特别注意读《易经>，因为画画的人要观察万物”。秦前思想家所构建的这个“思想律”，影响中国色彩学说极深，后世的变化，始终在这个大限内，而色彩学理便是完全建立在这个“律”的基础上的。
结语
五行及五行色是中国画色彩理论的根基，颜色的选择，颜色的归类以及颜色的审美品评，都涵盖在这里。这个时代的用色理论，深入地影响了之后的用色习惯及方法。即使每个朝代对颜色的喜好和禁忌会有不同，但最本质的用色观念没有差别。纵观历代美术色彩发展史，依旧是以五行为色彩之源，也是两两对立的词汇从形而上的角度来作为批评标准。无不论证了五行及五色观对于中国画色彩特点的影响。
文章论述了五行色的概念，五行色的起源，五色观念对中国画色彩特点形成的影响，即一方面正色和间色的原理使中国色彩有了现在看来也非常科学而完整的色彩系统，另一方面由于阴阳五行而使色彩与物质、方位、空间相联系，这就导致中国绘画使用色彩的独特面貌：伦理性、象征性和概括性。
关键词：
五色 五行 色彩 中国画
中图分类号：J206.3
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0076-02
“五行说”是中华文明和思想中影响最深而范围最广的学说之一，传统文明的方方面面几乎都涵盖在“五行说”的脉络之内，庞朴先生称其为“中国文化的骨架”…。所以，五行思律很大程度的影响了中华文明的色彩观。中国绘画“五行色”的审美观，就是源于五行说。
一 “五行”——中国人传统的思维定律
根据《吕氏春秋》十二经，《礼记月令》《淮南子，时则训》关于五行及对应内容的阐述，简明的绘制五行系统表。
古人论事“以五”，这既是思维定律，也是民族习惯。
五行之动，迭相竭也。五行、四时、十二月，还相为本也。五声、六律、十二管，还相为宫也。五味、六合、十二食，还相为质也。五色、六章、十二衣，还相为质也——《礼记.礼运》
色遵礼，礼又运和“天”于是，一切人文现象，都被编织到礼运秩序、天运秩序的大统之中。《礼记》同篇谓人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。“惟其如此，一切社会行为都应顺其大统”，所以，《礼运》日：
人者，天地之心也，五行之端也；食味、别声、被色而生者也。故圣人作则，必以天地为本，以阴阳为端，以四时为柄，以日星为纪，月以为量，鬼神以为徒，五行以为质，礼义以为器，人情以为田，四灵以为畜。以天地为本，故物可举也。以阴阳为端，故情可睹也。以四时为柄，故事可勤也。以日星为纪，故事可列也。月以为量，故功有艺也。鬼神以为徒，故事有守也。五行以为质，故事可复也。礼义以为器，故事行有考也。人情以为田，故人以为奥也。四灵以为畜，故饮食有由也。
这个表只是列出了比较主要的几个大方面，其中包括季节，方位，颜色，音律，味道，内脏，感情，五帝、五神。从此表可以感觉到“五行”思想网罗了世间社会的各个方面，从时间到地域，从视觉到听觉再到味觉，从肉体到精神，从现实世界到神仙境界，都可以找到对应的元素。这对于中国人的思想定律，思维模式和思考方法都产生了深远的影响，例如“五行”对应的人体内脏，根据其相互生成和相互刻制的原理，是中医学和中医药学的理论基础之一。“五行”对应的东南西北中五个方位，根据其相生相克的原理，产生了中国古代风水学的理论基础。那么“五行”中的五色原理对于中国传统绘画颜色的使用也有着极其巨大的影响。
二 “五色”的起源与发展
“五色”之说，书面记载最早见于《尚书，益稷》，而在民间“五色”的传说早在古人所谓的“开天辟地”之时就有了。女娲补天的故事中就有关于“五色”的提法。《淮南子》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，猛兽食精民，鸷鸟攫老弱，于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足，以立四方。苍天神、四极正、淫水涸、冀州平、狡虫死，精民生、背方州，抱园天。”在这个家喻户晓的民间神话故事里，女娲炼石补天，用的就是“五色石”，可见“五”、“五色”在最早的民间意识里就是一种传统定式。
中国古人的五色崇拜自殷商起就有了文献资料的确凿证据。在上古洪荒的时代，占卜求雨，祭四方对于农民来说是生死攸关的大事，而农民对于颜色的关注也远远超过了我们所能想象的郑重性。在这一时期甲骨卜辞中就记载着那个时期的人们用于祭祀的动物的色彩挑选规则的苛刻。上古人钟情于五色，在甲骨文中均有出现“赤”、“白”、“黄”、“玄”、“幽”、“勿”等。关于色彩与方位——方祭的关系也有所体现：
贞，帝于东，坎犬，燎三牢，卯黄牛。
贞：燎东西南，卯黄牛。
燎于东南，侑伐，卯南黄牛。
到了春秋时代，祭祀用的动物的色彩选择和这个仪式就存在了很稳固的关系。当颜色与方向相对应，这说明颜色与方向，与形而上开始存在联系。五方色在《周礼.冬官.考工记》时有着更为明晰的记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄，青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻；五彩备谓之绣。”这说明周人已经有了成熟的五方色的概念，当色彩与方位相连，就意味着空间的意义也赋予了色彩。方位的安危就是色彩的安危。通过以上分析可以得出这样的结论，华夏人民的颜色观念起初就有标示性和代表性，包含抽象因素。中国人的色彩除了能与时间空间相联系确定一种关系的同时，存在另外一种关系，就是人伦关系。因为在方向之间，“中”高于四个方向，所以与之对应的黄色理所当然地高于代表四个方向的色彩了。所以黄色在历代中应用于皇权颜色大概也是源于此，那么由五色两两相配的间色自然地位低于正色。所以在历朝历代，官服的颜色也有了等级之分。色彩从物理学来说无高低贵贱之分，但中国人却赋予了色彩不同的含义，五色的运用在周代已经深入到祭祀、生活的各个方面，但成系统的五行色体系及其演变却应是阴阳与五行合流之后的产物。这个弥纶天地、人文的阴阳五行体系，就不仅仅只是对世间万象进行归类析缕的静止系统。而也是一种循环往复，生生不息，彼此促进又彼此制衡的动态系统。于是宇宙的生生不已，万物的枯荣，寒来暑往，历史的盛衰兴亡，人生的吉凶祸福……都被古人包蕴在这庞大、神秘而充满机关玄妙的阴阳五行说的解释中了。
三 “五色”观对中国画色彩特点形成的影响
第一、五色系统作为五行理论的分支，一方面由于五行中相生相无的原理，使五色按照此原理旋转而产生间色，间色而再和间色，从而产生丰富无穷的色彩变化，使中国色彩有了现在看来也非常科学而完整的色彩系统。五行色表是根据《考工记，疏》引皇侃之说而制。图中箭头所指为“刻”标，例如“木刻土为绿”即用“木一绿一土”标识。 正如《礼记》中记载：“青是东方正，绿是东方间，东为木，木色青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色青黄也。朱是南方正，红是南方间，南为火，火赤克金，金白，故红色赤白也。白是西方正。碧是西方间，西为金，金白刻木，故碧色青白也。黑是北方正，紫是北方间，北方水，水色黑，水刻火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中央正，骝黄是中央间，中央为土，土刻水，水黑，故骝黄之色黄黑也。”这个表格清楚明了又生动地把五行色的相生相克关系，及两两产生的间色关系勾勒了出来。在五行学说成了一种认识论方法论模式之后，故便将一切看似风马牛不相及的存在或现象联系为“一”了。他们以“生刻”观来解释色及色的构成原因，顺顺当当，水到渠成。
第二，由于阴阳五行而使色彩与物质、向位、空间相联系，从而使中国色彩观根据的既非西化的真实状物及直观视觉经验。而是由中国哲学思维五行及五色转换循环的意识性阐述的伦理性和符号性。这就导致中国绘画使用颜色的独特面貌：伦理性、象征性和概括性。这在后来的院体绘画和宗教壁画中均有体现。中国绘画对于色彩的认识和应用，正是基于“五行”思想这种模式。华夏颜色理论的基石，正是阴阳、五行理论。美学中的重要语言和词义，静动柔刚，实虚等等，均是阴阳理论的发展。而色彩的构成及相互关系，则由五行生刻学说加以解说，西方人对中国文化，比如对中国的绘画，书法深感神秘，其原因之一是这种文化和艺术的美学原理便是以阴阳五行说为基础的神秘哲学。“易”的两极观是华夏色彩论的哲学根基。华夏色彩的评论词语，便是成系统的一组组两极相对的观念，诸如浓淡、干湿、虚实等等，特别在写意水墨出现后，用黑色和白色作为画面的颜色，这与“易”有密切相关。按易经的学理，一切事物，都是阴阳转化的，这种理论不是引导人们从客观结构的探索中去知晓事物的本质，却是从“形而上”的层面用玄学的方式来阐述道的概念。易学的哲学使中国画在色彩的选择和使用上遵循“道”理而不是纯客观。绘物不求形似而求神似，《易，系》日：“阴阳不测之谓神”，所以，中国画用色是观念色，这“观念”，最重要的便是认识世界的主导观念，学术界称中国文化为“阴阳文化”，又谓“阴阳观是中国的思想律”。可以说，阴阳观是影响一切的，其笼罩力最大。所以，现代绘画大师陈子庄说：“学画的人应当特别注意读《易经>，因为画画的人要观察万物”。秦前思想家所构建的这个“思想律”，影响中国色彩学说极深，后世的变化，始终在这个大限内，而色彩学理便是完全建立在这个“律”的基础上的。
结语
五行及五行色是中国画色彩理论的根基，颜色的选择，颜色的归类以及颜色的审美品评，都涵盖在这里。这个时代的用色理论，深入地影响了之后的用色习惯及方法。即使每个朝代对颜色的喜好和禁忌会有不同，但最本质的用色观念没有差别。纵观历代美术色彩发展史，依旧是以五行为色彩之源，也是两两对立的词汇从形而上的角度来作为批评标准。无不论证了五行及五色观对于中国画色彩特点的影响。