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博物馆,是一个城市的精神和文明的象征。民国元年,国子监成立历史博物馆。基于新生的民主理念,博物馆主张将过去2000多年以来的封建帝王所属收归全民共享。1925年,国子监历史博物馆更名为故宫博物院。
在特殊的时代背景下,故宫博物院经历了各种征战和历史遗留问题。为避战火,一部分文物随着国军的撤离,精选装箱、几经辗转搬迁到台湾;1965年,以古物陈列所与历史博物馆文物为主的中央博物院,和以紫禁城文物为主的故宫博物院,在台北外双溪共同组成了举世知名的中华文化宝库与艺术殿堂——也就是今天的台北故宫博物院。
台北故宫博物院的典藏主体来自清代朝廷,亦即其所承袭宋、元、明、清的宫廷典藏,可谓历代国家府库所藏“国宝”概念的总和。加之长期捐赠、购藏的新增文物,馆藏煌煌然有六十八万余件之多,集中了八千年文化中器物、书画、古籍的瑰宝,也涵盖清代朝廷督导的美术、工艺与典章档案之精华。台北故宫博物院的发展,和特定的时代背景运命紧密相连;2011年正值辛亥百年之庆,台北故宫博物院特就文物之历史性、重要性、稀少性、艺术性者,精选百件藏品共呈“100年,100件”,呈现中华文化之博大精深和文人墨客之财富伟业。
镇馆之宝,盛世极品
清代帝王重视工艺制作,内廷设置造办处,诸般雕作、镶嵌以及制瓷、织绣等督办造作,均汇集南北匠工,展现高超的技艺与巧思。此次台北故宫文物选取,展现了清代宫廷工艺集大成者,精致而丰富,兼具王朝正统性及生活趣味感。
台北故宫藏品传承帝王殿堂的典藏特质,巧夺天工,别创一格;内廷绘制画珐琅,模拟西欧贡物,转化为铜、瓷、玻璃上诗、书、画并呈之趣。而内苑巧工还雕画小件器物,颇有掌中赏玩之妙。至于四方贡物汇聚内廷,为汉地匠艺注入新意;其镇馆之宝,因色施雕的翠玉白菜、纤密如空纱的象牙提食盒,更是多年来凝聚目光焦点的典藏精品。
·清 翠玉白菜,长18.7 cm,厚5.07 cm,宽9.1 cm
此藏品是以半绿、半白的翠玉为材,运用巧色雕刻的手法,借助天然的颜色设置形制,琢碾成一株叶绿梗白、上停驻着两只昆虫的翠玉白菜。翠玉材质与白菜造型初始风行于清中晚期,白菜与草虫的题材在元末明初的草虫画中,屡见不鲜,一直是受民间欢迎的吉祥题材。此翠玉白菜原本为陈设在紫禁城的永和宫内之“宝石盆景”的一部分,因清末光绪皇帝的瑾妃曾住过此处,故有推测,翠玉白菜可能是其嫁妆。青叶白梗的白菜寓意清白,象征人品纯洁;而叶尖昆虫寓意多产,祈求子孙绵延。其造型生动,雕刻精湛;翠玉鲜嫩欲滴,洁白无瑕,叶片和草虫兼生动可人。此藏品同时具备了自然色泽、人为形制、象征意念,三者和谐而圆满,遂成最深刻且共有的美感经验,为台北故宫的镇馆之宝。
·清 象牙镂雕人物玲珑提食盒,横长30.4cm,纵长21.6cm,高45.4cm
此件提食盒的盒身设计成共四层的椭圆形屉格,除底层外上三层均可活动取下,可分层置放不同的食物,但从它吹弹欲破的玲珑镂空雕工看来,其观赏性大大胜于实用性,为颂寿祝福或陈设供赏之器物。
此牙雕提食盒细节考究,盖钮、盒身框架及提手,都有湛蓝或红色来点缀。提把上刻有中国传统的八仙人物,亦随画面所需加以染色。其镂雕纹饰精细繁复,巧夺天工;其主体部分用镂空精雕的象牙片,嵌置于框格中。除寺塔楼台、屋宇花树,以及穿插其中的官绅、仕女、市担人物等具有广东牙雕特色的图案,更尚有云蝠拱寿、母子瑞狮、童子献桃、仙道人物等赋彩的吉祥寓意。
精工细作,叹为观止
10-17世纪,中国有多项享誉世界的工艺成就。陶瓷器、漆器、珐琅器等,在朝廷倡导下,倾力研发技术,以充礼仪、陈设、日常之用。台北故宫所藏,均为称富于世的精工细作之品。
冶陶制瓷,是中国对世界文明的一大贡献。台北故宫藏有数量颇丰的宋代名窑——汝窑、官窑釉色如天青般温厚,定窑牙白纯净,均树立了宋瓷典雅永恒的美感。明代御器厂则追求色泽艳丽明亮的各色美瓷,而青花、斗彩、五彩的釉彩变化,为世代窑火科技独步全球的创新成就。
此外,明代宫廷督造剔红、剔彩等雕漆工艺,充分掌握漆质柔腻与剔雕层叠的特色。御前作坊的珐琅,缤纷饱满的色料附着于沉厚的金属材质,则是将14世纪传入中国的新技艺结合当地的工艺传统的创新之举。引领了历代文人清雅古致的品味和主导此后的精致文化之主流。
·北宋 汝窑,青瓷莲花式温碗,高10.4cm,口径16.2cm,足径8.1cm,深7.6cm
此藏品为传世唯一的青瓷莲花式温碗,虽然在同时期的其他窑口,甚至12世纪末的韩国高丽青瓷中,皆可见到相似的器形;但其比例适中,厚薄得宜的变化,仍然超越其他瓷窑,足以作为宋瓷典范。汝窑独特的天青色釉,自北宋末以来即被看成是青瓷之魁,到了南宋,已稀珍罕见;至晚明,又演变成仅次于五代柴窑的宋朝第一名品。
青瓷碗呈十瓣莲花式,碗腹壁稍呈圆弧,直口稍敛,口缘花瓣流畅贯连,圈足稍高。整件器物由底至口厚度均匀,釉薄不透明,釉色呈青蓝,有细微开片。全器满釉,圈足内底以五支钉垫烧,支钉点极细,支钉痕胎土呈灰黄色。
·清 雍正 铜胎画珐琅牡丹纹蟠龙瓶,高21.3cm,足径8.8cm
画珐琅是清朝才发展的全新的艺术形式。清雍正时期,在朝廷的高度关注下,源自西方的画珐琅进入一个全面发展的阶段,一批独树一帜的画珐琅精品,在中国工艺美术史上极负盛名。无论瓷胎、铜胎、玻璃胎,画珐琅不仅色彩鲜丽,纹饰亦极其讲究。
此件铜胎画珐琅蟠龙瓶,其丰富的用色,即是雍正朝宫中珐琅炼制出九种新颜料、与旧有色料混合,调制出更多色彩的成果。牡丹花为传统中国吉祥图案,而器肩两侧镶嵌的夔龙和颈上装置的卷草环,雕工精细,尽显宫廷御仪之气势,代表了清宫铜胎画珐琅艺术之最高成就。
·明 洪武,青花瓷缠枝牡丹纹大碗,高15.9cm,口径41.3 cm,底径23 cm
此藏品呈直口,深弧壁,矮圈足。青花釉色灰暗,釉白灰青。内壁口沿饰有缠枝灵芝纹,中间绘缠枝莲花,其下为回纹,碗心画折枝牡丹花。外壁口沿饰波涛纹,中间绘有缠枝牡丹,其下为内缀宝相花之莲瓣,圈足饰回纹。洪武青花瓷器的器形与纹饰,因部分仍具有元朝风骨,故可以看成是连接元、明青花转变的重要代表作品。
·明 永乐,青花瓷花卉纹扁壶,高38.8cm,口径5.4cm,背径34.4cm,带座高45.5cm,宽36.5cm
此件扁壶是台北故宫所藏永乐青花瓷器的名品。它的形体硕大浑厚,气势堂皇庄重,器形极为特殊。扁壶胎体细密,釉面莹润,器身以青料绘有缠枝花卉和海水波涛纹,青花艳丽浓重,绘画线条流畅,布局疏密有致;除了展现明代永乐时期青花瓷器制作的高超工艺和时代特征,也是当时中外交流的具体例证。
,针刻款,楷体直书“大明永乐年制”。
·明永乐剔红漆花卉长颈瓶,高16.3cm,口径6.2cm,腹径9.2cm
雕漆是中国漆工艺的特色技巧,永乐剔红又是雕漆中的极品。此藏品造型稀有,盘口、长颈,颈及腹均直,圈足,底髹黑漆,口沿饰回纹,全器满饰花卉纹:枝叶作波浪状,上下分枝交错安排四朵全开的花朵,下层牡丹两朵,上层为茶花及栀子花。枝干婉转相连,花形饱满,枝叶丰厚,与端庄的器形相应,显得落落大方,气势不凡。漆层甚厚,色泽艳丽,花瓣得以层叠高低错落,饱满圆润;花蕊交织似锦,簇拥成团;叶片舒展有致,叶脉刻划挺劲有神。其纹饰的布局从容协调、工艺技术严谨;且用刀藏锋,精细打磨,其纹样线条隐起圆滑,纤细精致,充分表现漆器内敛的光泽与温润的质感,达到剔红技法的最高境界,是明代永乐宫廷严格督制下的产物。瓶底足内右侧边缘,针刻款,楷体直书“大明永乐年制”。
丹青瑰宝,翰墨光华
中国汉字书法的发展历史悠久,可以追溯到新石器时代晚期:最早刻画在陶器上的图画文字,已经透露汉字初生的雏形。先民摸索造字表形、表音、表义种种法则,逐渐建构汉字的体系。秦以前汉字的创造已臻完备,统一文字的书写,颁行小篆,然而通行未久,汉字书法的发展进入另一阶段,出现书体的衍变。直到唐代,书体渐次稳定下来,崇尚古风,同时追求书法意境的提升,趋向表现个人特质和学养。
中国绘画的发展则是在不同时代人物、花卉翎毛、山水等画科典范的交织下,发展出民族艺术的独特魅力。无论是精谨富丽的工笔和潇洒写意,画坛名家各领风骚,流派百出。中国绘画集古代典范的大成,以笔墨再造自然,对后世绘画格局有深远影响。
·宋 米芾:蜀素帖,长卷,绢本,纵:27.8cm,横:270.8cm
米芾(1052-1108),字元章,湖北襄阳人,世称米南宫,为北宋著名的诗人、书法家、收藏家,是与蔡襄、苏轼、黄庭坚并列为北宋四大书法家。
元祐三年(1088)八月,米芾应林希之邀,结伴游览太湖近郊的苕溪,即兴在蜀地所造的素绢上写下八首诗。通幅字体极尽变化之能事,沉着与轻盈的线条交互挥洒,墨渍浓淡互现,流利的笔势与涩滞的触感相生相济,愈到后面笔意愈见畅达奔放,为米芾求古以达变的成熟佳作。
此长卷所用蜀素是一种珍贵的绢,于神宗庆历时在四川所造。米芾的字受王献之影响最深,有一种俊逸疏爽之气;在北宋四大家中,米字的笔法和速度最灵活而有变化。此卷虽书于乌丝界栏内,但行笔飞扬恣肆、神采生动,丝毫不为格式所拘。另在此贴中,附有各位后世藏家所作题跋和所盖款识,其中不乏书画大家和清宫御笔,更显珍贵。
·宋 范宽:溪山行旅图,立轴,绢本,浅设色画,纵:206.3cm,横:103.3cm
范宽(约活跃于10世纪),字中立,陕西华原(今耀县)人,擅长山水,初学李成、荆浩,因长年观察自然而独创一家面貌,为宋代山水画家的杰出代表人物。他生前经常来往于京师与洛阳一带,个性宽厚,举止率直,嗜酒好道,擅长山水画。范宽初学五代山东画家李成,后来觉悟道:“前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”于是隐居华山,留心观察山林间,烟云变灭,风雨晴晦,各种变化难状之景;当时人盛赞其“善与山传神”。此图是他传世唯一的名作。
本幅构图简洁,近景为下方中央处巨石,中景则是驴队所在,远景是一耸立主山。巍峨的高山顶立,山头灌木丛生,结成密林,其山腰下藉云雾留白,细如弦丝的瀑布直洩而下,凸显空间远隔之效。全幅以方折线条勾勒轮廓,再藉以短笔皴画土石质感,刻画出山石浑厚苍劲之气。庞大山体与画中行旅骡队相映,展现出摄人的雄壮气势。此画右下角山林枝叶间隐藏有“范宽”的款署。
在特殊的时代背景下,故宫博物院经历了各种征战和历史遗留问题。为避战火,一部分文物随着国军的撤离,精选装箱、几经辗转搬迁到台湾;1965年,以古物陈列所与历史博物馆文物为主的中央博物院,和以紫禁城文物为主的故宫博物院,在台北外双溪共同组成了举世知名的中华文化宝库与艺术殿堂——也就是今天的台北故宫博物院。
台北故宫博物院的典藏主体来自清代朝廷,亦即其所承袭宋、元、明、清的宫廷典藏,可谓历代国家府库所藏“国宝”概念的总和。加之长期捐赠、购藏的新增文物,馆藏煌煌然有六十八万余件之多,集中了八千年文化中器物、书画、古籍的瑰宝,也涵盖清代朝廷督导的美术、工艺与典章档案之精华。台北故宫博物院的发展,和特定的时代背景运命紧密相连;2011年正值辛亥百年之庆,台北故宫博物院特就文物之历史性、重要性、稀少性、艺术性者,精选百件藏品共呈“100年,100件”,呈现中华文化之博大精深和文人墨客之财富伟业。
镇馆之宝,盛世极品
清代帝王重视工艺制作,内廷设置造办处,诸般雕作、镶嵌以及制瓷、织绣等督办造作,均汇集南北匠工,展现高超的技艺与巧思。此次台北故宫文物选取,展现了清代宫廷工艺集大成者,精致而丰富,兼具王朝正统性及生活趣味感。
台北故宫藏品传承帝王殿堂的典藏特质,巧夺天工,别创一格;内廷绘制画珐琅,模拟西欧贡物,转化为铜、瓷、玻璃上诗、书、画并呈之趣。而内苑巧工还雕画小件器物,颇有掌中赏玩之妙。至于四方贡物汇聚内廷,为汉地匠艺注入新意;其镇馆之宝,因色施雕的翠玉白菜、纤密如空纱的象牙提食盒,更是多年来凝聚目光焦点的典藏精品。
·清 翠玉白菜,长18.7 cm,厚5.07 cm,宽9.1 cm
此藏品是以半绿、半白的翠玉为材,运用巧色雕刻的手法,借助天然的颜色设置形制,琢碾成一株叶绿梗白、上停驻着两只昆虫的翠玉白菜。翠玉材质与白菜造型初始风行于清中晚期,白菜与草虫的题材在元末明初的草虫画中,屡见不鲜,一直是受民间欢迎的吉祥题材。此翠玉白菜原本为陈设在紫禁城的永和宫内之“宝石盆景”的一部分,因清末光绪皇帝的瑾妃曾住过此处,故有推测,翠玉白菜可能是其嫁妆。青叶白梗的白菜寓意清白,象征人品纯洁;而叶尖昆虫寓意多产,祈求子孙绵延。其造型生动,雕刻精湛;翠玉鲜嫩欲滴,洁白无瑕,叶片和草虫兼生动可人。此藏品同时具备了自然色泽、人为形制、象征意念,三者和谐而圆满,遂成最深刻且共有的美感经验,为台北故宫的镇馆之宝。
·清 象牙镂雕人物玲珑提食盒,横长30.4cm,纵长21.6cm,高45.4cm
此件提食盒的盒身设计成共四层的椭圆形屉格,除底层外上三层均可活动取下,可分层置放不同的食物,但从它吹弹欲破的玲珑镂空雕工看来,其观赏性大大胜于实用性,为颂寿祝福或陈设供赏之器物。
此牙雕提食盒细节考究,盖钮、盒身框架及提手,都有湛蓝或红色来点缀。提把上刻有中国传统的八仙人物,亦随画面所需加以染色。其镂雕纹饰精细繁复,巧夺天工;其主体部分用镂空精雕的象牙片,嵌置于框格中。除寺塔楼台、屋宇花树,以及穿插其中的官绅、仕女、市担人物等具有广东牙雕特色的图案,更尚有云蝠拱寿、母子瑞狮、童子献桃、仙道人物等赋彩的吉祥寓意。
精工细作,叹为观止
10-17世纪,中国有多项享誉世界的工艺成就。陶瓷器、漆器、珐琅器等,在朝廷倡导下,倾力研发技术,以充礼仪、陈设、日常之用。台北故宫所藏,均为称富于世的精工细作之品。
冶陶制瓷,是中国对世界文明的一大贡献。台北故宫藏有数量颇丰的宋代名窑——汝窑、官窑釉色如天青般温厚,定窑牙白纯净,均树立了宋瓷典雅永恒的美感。明代御器厂则追求色泽艳丽明亮的各色美瓷,而青花、斗彩、五彩的釉彩变化,为世代窑火科技独步全球的创新成就。
此外,明代宫廷督造剔红、剔彩等雕漆工艺,充分掌握漆质柔腻与剔雕层叠的特色。御前作坊的珐琅,缤纷饱满的色料附着于沉厚的金属材质,则是将14世纪传入中国的新技艺结合当地的工艺传统的创新之举。引领了历代文人清雅古致的品味和主导此后的精致文化之主流。
·北宋 汝窑,青瓷莲花式温碗,高10.4cm,口径16.2cm,足径8.1cm,深7.6cm
此藏品为传世唯一的青瓷莲花式温碗,虽然在同时期的其他窑口,甚至12世纪末的韩国高丽青瓷中,皆可见到相似的器形;但其比例适中,厚薄得宜的变化,仍然超越其他瓷窑,足以作为宋瓷典范。汝窑独特的天青色釉,自北宋末以来即被看成是青瓷之魁,到了南宋,已稀珍罕见;至晚明,又演变成仅次于五代柴窑的宋朝第一名品。
青瓷碗呈十瓣莲花式,碗腹壁稍呈圆弧,直口稍敛,口缘花瓣流畅贯连,圈足稍高。整件器物由底至口厚度均匀,釉薄不透明,釉色呈青蓝,有细微开片。全器满釉,圈足内底以五支钉垫烧,支钉点极细,支钉痕胎土呈灰黄色。
·清 雍正 铜胎画珐琅牡丹纹蟠龙瓶,高21.3cm,足径8.8cm
画珐琅是清朝才发展的全新的艺术形式。清雍正时期,在朝廷的高度关注下,源自西方的画珐琅进入一个全面发展的阶段,一批独树一帜的画珐琅精品,在中国工艺美术史上极负盛名。无论瓷胎、铜胎、玻璃胎,画珐琅不仅色彩鲜丽,纹饰亦极其讲究。
此件铜胎画珐琅蟠龙瓶,其丰富的用色,即是雍正朝宫中珐琅炼制出九种新颜料、与旧有色料混合,调制出更多色彩的成果。牡丹花为传统中国吉祥图案,而器肩两侧镶嵌的夔龙和颈上装置的卷草环,雕工精细,尽显宫廷御仪之气势,代表了清宫铜胎画珐琅艺术之最高成就。
·明 洪武,青花瓷缠枝牡丹纹大碗,高15.9cm,口径41.3 cm,底径23 cm
此藏品呈直口,深弧壁,矮圈足。青花釉色灰暗,釉白灰青。内壁口沿饰有缠枝灵芝纹,中间绘缠枝莲花,其下为回纹,碗心画折枝牡丹花。外壁口沿饰波涛纹,中间绘有缠枝牡丹,其下为内缀宝相花之莲瓣,圈足饰回纹。洪武青花瓷器的器形与纹饰,因部分仍具有元朝风骨,故可以看成是连接元、明青花转变的重要代表作品。
·明 永乐,青花瓷花卉纹扁壶,高38.8cm,口径5.4cm,背径34.4cm,带座高45.5cm,宽36.5cm
此件扁壶是台北故宫所藏永乐青花瓷器的名品。它的形体硕大浑厚,气势堂皇庄重,器形极为特殊。扁壶胎体细密,釉面莹润,器身以青料绘有缠枝花卉和海水波涛纹,青花艳丽浓重,绘画线条流畅,布局疏密有致;除了展现明代永乐时期青花瓷器制作的高超工艺和时代特征,也是当时中外交流的具体例证。
,针刻款,楷体直书“大明永乐年制”。
·明永乐剔红漆花卉长颈瓶,高16.3cm,口径6.2cm,腹径9.2cm
雕漆是中国漆工艺的特色技巧,永乐剔红又是雕漆中的极品。此藏品造型稀有,盘口、长颈,颈及腹均直,圈足,底髹黑漆,口沿饰回纹,全器满饰花卉纹:枝叶作波浪状,上下分枝交错安排四朵全开的花朵,下层牡丹两朵,上层为茶花及栀子花。枝干婉转相连,花形饱满,枝叶丰厚,与端庄的器形相应,显得落落大方,气势不凡。漆层甚厚,色泽艳丽,花瓣得以层叠高低错落,饱满圆润;花蕊交织似锦,簇拥成团;叶片舒展有致,叶脉刻划挺劲有神。其纹饰的布局从容协调、工艺技术严谨;且用刀藏锋,精细打磨,其纹样线条隐起圆滑,纤细精致,充分表现漆器内敛的光泽与温润的质感,达到剔红技法的最高境界,是明代永乐宫廷严格督制下的产物。瓶底足内右侧边缘,针刻款,楷体直书“大明永乐年制”。
丹青瑰宝,翰墨光华
中国汉字书法的发展历史悠久,可以追溯到新石器时代晚期:最早刻画在陶器上的图画文字,已经透露汉字初生的雏形。先民摸索造字表形、表音、表义种种法则,逐渐建构汉字的体系。秦以前汉字的创造已臻完备,统一文字的书写,颁行小篆,然而通行未久,汉字书法的发展进入另一阶段,出现书体的衍变。直到唐代,书体渐次稳定下来,崇尚古风,同时追求书法意境的提升,趋向表现个人特质和学养。
中国绘画的发展则是在不同时代人物、花卉翎毛、山水等画科典范的交织下,发展出民族艺术的独特魅力。无论是精谨富丽的工笔和潇洒写意,画坛名家各领风骚,流派百出。中国绘画集古代典范的大成,以笔墨再造自然,对后世绘画格局有深远影响。
·宋 米芾:蜀素帖,长卷,绢本,纵:27.8cm,横:270.8cm
米芾(1052-1108),字元章,湖北襄阳人,世称米南宫,为北宋著名的诗人、书法家、收藏家,是与蔡襄、苏轼、黄庭坚并列为北宋四大书法家。
元祐三年(1088)八月,米芾应林希之邀,结伴游览太湖近郊的苕溪,即兴在蜀地所造的素绢上写下八首诗。通幅字体极尽变化之能事,沉着与轻盈的线条交互挥洒,墨渍浓淡互现,流利的笔势与涩滞的触感相生相济,愈到后面笔意愈见畅达奔放,为米芾求古以达变的成熟佳作。
此长卷所用蜀素是一种珍贵的绢,于神宗庆历时在四川所造。米芾的字受王献之影响最深,有一种俊逸疏爽之气;在北宋四大家中,米字的笔法和速度最灵活而有变化。此卷虽书于乌丝界栏内,但行笔飞扬恣肆、神采生动,丝毫不为格式所拘。另在此贴中,附有各位后世藏家所作题跋和所盖款识,其中不乏书画大家和清宫御笔,更显珍贵。
·宋 范宽:溪山行旅图,立轴,绢本,浅设色画,纵:206.3cm,横:103.3cm
范宽(约活跃于10世纪),字中立,陕西华原(今耀县)人,擅长山水,初学李成、荆浩,因长年观察自然而独创一家面貌,为宋代山水画家的杰出代表人物。他生前经常来往于京师与洛阳一带,个性宽厚,举止率直,嗜酒好道,擅长山水画。范宽初学五代山东画家李成,后来觉悟道:“前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”于是隐居华山,留心观察山林间,烟云变灭,风雨晴晦,各种变化难状之景;当时人盛赞其“善与山传神”。此图是他传世唯一的名作。
本幅构图简洁,近景为下方中央处巨石,中景则是驴队所在,远景是一耸立主山。巍峨的高山顶立,山头灌木丛生,结成密林,其山腰下藉云雾留白,细如弦丝的瀑布直洩而下,凸显空间远隔之效。全幅以方折线条勾勒轮廓,再藉以短笔皴画土石质感,刻画出山石浑厚苍劲之气。庞大山体与画中行旅骡队相映,展现出摄人的雄壮气势。此画右下角山林枝叶间隐藏有“范宽”的款署。