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博物馆，是一个城市的精神和文明的象征。民国元年，国子监成立历史博物馆。基于新生的民主理念，博物馆主张将过去2000多年以来的封建帝王所属收归全民共享。1925年，国子监历史博物馆更名为故宫博物院。
在特殊的时代背景下，故宫博物院经历了各种征战和历史遗留问题。为避战火，一部分文物随着国军的撤离，精选装箱、几经辗转搬迁到台湾；1965年，以古物陈列所与历史博物馆文物为主的中央博物院，和以紫禁城文物为主的故宫博物院，在台北外双溪共同组成了举世知名的中华文化宝库与艺术殿堂——也就是今天的台北故宫博物院。
台北故宫博物院的典藏主体来自清代朝廷，亦即其所承袭宋、元、明、清的宫廷典藏，可谓历代国家府库所藏“国宝”概念的总和。加之长期捐赠、购藏的新增文物，馆藏煌煌然有六十八万余件之多，集中了八千年文化中器物、书画、古籍的瑰宝，也涵盖清代朝廷督导的美术、工艺与典章档案之精华。台北故宫博物院的发展，和特定的时代背景运命紧密相连；2011年正值辛亥百年之庆，台北故宫博物院特就文物之历史性、重要性、稀少性、艺术性者，精选百件藏品共呈“100年，100件”，呈现中华文化之博大精深和文人墨客之财富伟业。
镇馆之宝，盛世极品
清代帝王重视工艺制作，内廷设置造办处，诸般雕作、镶嵌以及制瓷、织绣等督办造作，均汇集南北匠工，展现高超的技艺与巧思。此次台北故宫文物选取，展现了清代宫廷工艺集大成者，精致而丰富，兼具王朝正统性及生活趣味感。
台北故宫藏品传承帝王殿堂的典藏特质，巧夺天工，别创一格；内廷绘制画珐琅，模拟西欧贡物，转化为铜、瓷、玻璃上诗、书、画并呈之趣。而内苑巧工还雕画小件器物，颇有掌中赏玩之妙。至于四方贡物汇聚内廷，为汉地匠艺注入新意；其镇馆之宝，因色施雕的翠玉白菜、纤密如空纱的象牙提食盒，更是多年来凝聚目光焦点的典藏精品。
·清 翠玉白菜，长18.7 cm，厚5.07 cm，宽9.1 cm
此藏品是以半绿、半白的翠玉为材，运用巧色雕刻的手法，借助天然的颜色设置形制，琢碾成一株叶绿梗白、上停驻着两只昆虫的翠玉白菜。翠玉材质与白菜造型初始风行于清中晚期，白菜与草虫的题材在元末明初的草虫画中，屡见不鲜，一直是受民间欢迎的吉祥题材。此翠玉白菜原本为陈设在紫禁城的永和宫内之“宝石盆景”的一部分，因清末光绪皇帝的瑾妃曾住过此处，故有推测，翠玉白菜可能是其嫁妆。青叶白梗的白菜寓意清白，象征人品纯洁；而叶尖昆虫寓意多产，祈求子孙绵延。其造型生动，雕刻精湛；翠玉鲜嫩欲滴，洁白无瑕，叶片和草虫兼生动可人。此藏品同时具备了自然色泽、人为形制、象征意念，三者和谐而圆满，遂成最深刻且共有的美感经验，为台北故宫的镇馆之宝。
·清 象牙镂雕人物玲珑提食盒，横长30.4cm，纵长21.6cm，高45.4cm
此件提食盒的盒身设计成共四层的椭圆形屉格，除底层外上三层均可活动取下，可分层置放不同的食物，但从它吹弹欲破的玲珑镂空雕工看来，其观赏性大大胜于实用性，为颂寿祝福或陈设供赏之器物。
此牙雕提食盒细节考究，盖钮、盒身框架及提手，都有湛蓝或红色来点缀。提把上刻有中国传统的八仙人物，亦随画面所需加以染色。其镂雕纹饰精细繁复，巧夺天工；其主体部分用镂空精雕的象牙片，嵌置于框格中。除寺塔楼台、屋宇花树，以及穿插其中的官绅、仕女、市担人物等具有广东牙雕特色的图案，更尚有云蝠拱寿、母子瑞狮、童子献桃、仙道人物等赋彩的吉祥寓意。
精工细作，叹为观止
10-17世纪，中国有多项享誉世界的工艺成就。陶瓷器、漆器、珐琅器等，在朝廷倡导下，倾力研发技术，以充礼仪、陈设、日常之用。台北故宫所藏，均为称富于世的精工细作之品。
冶陶制瓷，是中国对世界文明的一大贡献。台北故宫藏有数量颇丰的宋代名窑——汝窑、官窑釉色如天青般温厚，定窑牙白纯净，均树立了宋瓷典雅永恒的美感。明代御器厂则追求色泽艳丽明亮的各色美瓷，而青花、斗彩、五彩的釉彩变化，为世代窑火科技独步全球的创新成就。
此外，明代宫廷督造剔红、剔彩等雕漆工艺，充分掌握漆质柔腻与剔雕层叠的特色。御前作坊的珐琅，缤纷饱满的色料附着于沉厚的金属材质，则是将14世纪传入中国的新技艺结合当地的工艺传统的创新之举。引领了历代文人清雅古致的品味和主导此后的精致文化之主流。
·北宋 汝窑，青瓷莲花式温碗，高10.4cm，口径16.2cm，足径8.1cm，深7.6cm
此藏品为传世唯一的青瓷莲花式温碗，虽然在同时期的其他窑口，甚至12世纪末的韩国高丽青瓷中，皆可见到相似的器形；但其比例适中，厚薄得宜的变化，仍然超越其他瓷窑，足以作为宋瓷典范。汝窑独特的天青色釉，自北宋末以来即被看成是青瓷之魁，到了南宋，已稀珍罕见；至晚明，又演变成仅次于五代柴窑的宋朝第一名品。
青瓷碗呈十瓣莲花式，碗腹壁稍呈圆弧，直口稍敛，口缘花瓣流畅贯连，圈足稍高。整件器物由底至口厚度均匀，釉薄不透明，釉色呈青蓝，有细微开片。全器满釉，圈足内底以五支钉垫烧，支钉点极细，支钉痕胎土呈灰黄色。
·清 雍正 铜胎画珐琅牡丹纹蟠龙瓶，高21.3cm，足径8.8cm
画珐琅是清朝才发展的全新的艺术形式。清雍正时期，在朝廷的高度关注下，源自西方的画珐琅进入一个全面发展的阶段，一批独树一帜的画珐琅精品，在中国工艺美术史上极负盛名。无论瓷胎、铜胎、玻璃胎，画珐琅不仅色彩鲜丽，纹饰亦极其讲究。
此件铜胎画珐琅蟠龙瓶，其丰富的用色，即是雍正朝宫中珐琅炼制出九种新颜料、与旧有色料混合，调制出更多色彩的成果。牡丹花为传统中国吉祥图案，而器肩两侧镶嵌的夔龙和颈上装置的卷草环，雕工精细，尽显宫廷御仪之气势，代表了清宫铜胎画珐琅艺术之最高成就。
·明 洪武，青花瓷缠枝牡丹纹大碗，高15.9cm，口径41.3 cm，底径23 cm
此藏品呈直口，深弧壁，矮圈足。青花釉色灰暗，釉白灰青。内壁口沿饰有缠枝灵芝纹，中间绘缠枝莲花，其下为回纹，碗心画折枝牡丹花。外壁口沿饰波涛纹，中间绘有缠枝牡丹，其下为内缀宝相花之莲瓣，圈足饰回纹。洪武青花瓷器的器形与纹饰，因部分仍具有元朝风骨，故可以看成是连接元、明青花转变的重要代表作品。
·明 永乐，青花瓷花卉纹扁壶，高38.8cm，口径5.4cm，背径34.4cm，带座高45.5cm，宽36.5cm
此件扁壶是台北故宫所藏永乐青花瓷器的名品。它的形体硕大浑厚，气势堂皇庄重，器形极为特殊。扁壶胎体细密，釉面莹润，器身以青料绘有缠枝花卉和海水波涛纹，青花艳丽浓重，绘画线条流畅，布局疏密有致；除了展现明代永乐时期青花瓷器制作的高超工艺和时代特征，也是当时中外交流的具体例证。
，针刻款，楷体直书“大明永乐年制”。
·明永乐剔红漆花卉长颈瓶，高16.3cm，口径6.2cm，腹径9.2cm
雕漆是中国漆工艺的特色技巧，永乐剔红又是雕漆中的极品。此藏品造型稀有，盘口、长颈，颈及腹均直，圈足，底髹黑漆，口沿饰回纹，全器满饰花卉纹：枝叶作波浪状，上下分枝交错安排四朵全开的花朵，下层牡丹两朵，上层为茶花及栀子花。枝干婉转相连，花形饱满，枝叶丰厚，与端庄的器形相应，显得落落大方，气势不凡。漆层甚厚，色泽艳丽，花瓣得以层叠高低错落，饱满圆润；花蕊交织似锦，簇拥成团；叶片舒展有致，叶脉刻划挺劲有神。其纹饰的布局从容协调、工艺技术严谨；且用刀藏锋，精细打磨，其纹样线条隐起圆滑，纤细精致，充分表现漆器内敛的光泽与温润的质感，达到剔红技法的最高境界，是明代永乐宫廷严格督制下的产物。瓶底足内右侧边缘，针刻款，楷体直书“大明永乐年制”。
丹青瑰宝，翰墨光华
中国汉字书法的发展历史悠久，可以追溯到新石器时代晚期：最早刻画在陶器上的图画文字，已经透露汉字初生的雏形。先民摸索造字表形、表音、表义种种法则，逐渐建构汉字的体系。秦以前汉字的创造已臻完备，统一文字的书写，颁行小篆，然而通行未久，汉字书法的发展进入另一阶段，出现书体的衍变。直到唐代，书体渐次稳定下来，崇尚古风，同时追求书法意境的提升，趋向表现个人特质和学养。
中国绘画的发展则是在不同时代人物、花卉翎毛、山水等画科典范的交织下，发展出民族艺术的独特魅力。无论是精谨富丽的工笔和潇洒写意，画坛名家各领风骚，流派百出。中国绘画集古代典范的大成，以笔墨再造自然，对后世绘画格局有深远影响。
·宋 米芾：蜀素帖，长卷，绢本，纵：27.8cm，横：270.8cm
米芾（1052－1108），字元章，湖北襄阳人，世称米南宫，为北宋著名的诗人、书法家、收藏家，是与蔡襄、苏轼、黄庭坚并列为北宋四大书法家。
元祐三年（1088）八月，米芾应林希之邀，结伴游览太湖近郊的苕溪，即兴在蜀地所造的素绢上写下八首诗。通幅字体极尽变化之能事，沉着与轻盈的线条交互挥洒，墨渍浓淡互现，流利的笔势与涩滞的触感相生相济，愈到后面笔意愈见畅达奔放，为米芾求古以达变的成熟佳作。
此长卷所用蜀素是一种珍贵的绢，于神宗庆历时在四川所造。米芾的字受王献之影响最深，有一种俊逸疏爽之气；在北宋四大家中，米字的笔法和速度最灵活而有变化。此卷虽书于乌丝界栏内，但行笔飞扬恣肆、神采生动，丝毫不为格式所拘。另在此贴中，附有各位后世藏家所作题跋和所盖款识，其中不乏书画大家和清宫御笔，更显珍贵。
·宋 范宽：溪山行旅图，立轴，绢本，浅设色画，纵：206.3cm，横：103.3cm
范宽（约活跃于10世纪），字中立，陕西华原（今耀县）人，擅长山水，初学李成、荆浩，因长年观察自然而独创一家面貌，为宋代山水画家的杰出代表人物。他生前经常来往于京师与洛阳一带，个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画。范宽初学五代山东画家李成，后来觉悟道：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景；当时人盛赞其“善与山传神”。此图是他传世唯一的名作。
本幅构图简洁，近景为下方中央处巨石，中景则是驴队所在，远景是一耸立主山。巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，其山腰下藉云雾留白，细如弦丝的瀑布直洩而下，凸显空间远隔之效。全幅以方折线条勾勒轮廓，再藉以短笔皴画土石质感，刻画出山石浑厚苍劲之气。庞大山体与画中行旅骡队相映，展现出摄人的雄壮气势。此画右下角山林枝叶间隐藏有“范宽”的款署。
在特殊的时代背景下，故宫博物院经历了各种征战和历史遗留问题。为避战火，一部分文物随着国军的撤离，精选装箱、几经辗转搬迁到台湾；1965年，以古物陈列所与历史博物馆文物为主的中央博物院，和以紫禁城文物为主的故宫博物院，在台北外双溪共同组成了举世知名的中华文化宝库与艺术殿堂——也就是今天的台北故宫博物院。
台北故宫博物院的典藏主体来自清代朝廷，亦即其所承袭宋、元、明、清的宫廷典藏，可谓历代国家府库所藏“国宝”概念的总和。加之长期捐赠、购藏的新增文物，馆藏煌煌然有六十八万余件之多，集中了八千年文化中器物、书画、古籍的瑰宝，也涵盖清代朝廷督导的美术、工艺与典章档案之精华。台北故宫博物院的发展，和特定的时代背景运命紧密相连；2011年正值辛亥百年之庆，台北故宫博物院特就文物之历史性、重要性、稀少性、艺术性者，精选百件藏品共呈“100年，100件”，呈现中华文化之博大精深和文人墨客之财富伟业。
镇馆之宝，盛世极品
清代帝王重视工艺制作，内廷设置造办处，诸般雕作、镶嵌以及制瓷、织绣等督办造作，均汇集南北匠工，展现高超的技艺与巧思。此次台北故宫文物选取，展现了清代宫廷工艺集大成者，精致而丰富，兼具王朝正统性及生活趣味感。
台北故宫藏品传承帝王殿堂的典藏特质，巧夺天工，别创一格；内廷绘制画珐琅，模拟西欧贡物，转化为铜、瓷、玻璃上诗、书、画并呈之趣。而内苑巧工还雕画小件器物，颇有掌中赏玩之妙。至于四方贡物汇聚内廷，为汉地匠艺注入新意；其镇馆之宝，因色施雕的翠玉白菜、纤密如空纱的象牙提食盒，更是多年来凝聚目光焦点的典藏精品。
·清 翠玉白菜，长18.7 cm，厚5.07 cm，宽9.1 cm
此藏品是以半绿、半白的翠玉为材，运用巧色雕刻的手法，借助天然的颜色设置形制，琢碾成一株叶绿梗白、上停驻着两只昆虫的翠玉白菜。翠玉材质与白菜造型初始风行于清中晚期，白菜与草虫的题材在元末明初的草虫画中，屡见不鲜，一直是受民间欢迎的吉祥题材。此翠玉白菜原本为陈设在紫禁城的永和宫内之“宝石盆景”的一部分，因清末光绪皇帝的瑾妃曾住过此处，故有推测，翠玉白菜可能是其嫁妆。青叶白梗的白菜寓意清白，象征人品纯洁；而叶尖昆虫寓意多产，祈求子孙绵延。其造型生动，雕刻精湛；翠玉鲜嫩欲滴，洁白无瑕，叶片和草虫兼生动可人。此藏品同时具备了自然色泽、人为形制、象征意念，三者和谐而圆满，遂成最深刻且共有的美感经验，为台北故宫的镇馆之宝。
·清 象牙镂雕人物玲珑提食盒，横长30.4cm，纵长21.6cm，高45.4cm
此件提食盒的盒身设计成共四层的椭圆形屉格，除底层外上三层均可活动取下，可分层置放不同的食物，但从它吹弹欲破的玲珑镂空雕工看来，其观赏性大大胜于实用性，为颂寿祝福或陈设供赏之器物。
此牙雕提食盒细节考究，盖钮、盒身框架及提手，都有湛蓝或红色来点缀。提把上刻有中国传统的八仙人物，亦随画面所需加以染色。其镂雕纹饰精细繁复，巧夺天工；其主体部分用镂空精雕的象牙片，嵌置于框格中。除寺塔楼台、屋宇花树，以及穿插其中的官绅、仕女、市担人物等具有广东牙雕特色的图案，更尚有云蝠拱寿、母子瑞狮、童子献桃、仙道人物等赋彩的吉祥寓意。
精工细作，叹为观止
10-17世纪，中国有多项享誉世界的工艺成就。陶瓷器、漆器、珐琅器等，在朝廷倡导下，倾力研发技术，以充礼仪、陈设、日常之用。台北故宫所藏，均为称富于世的精工细作之品。
冶陶制瓷，是中国对世界文明的一大贡献。台北故宫藏有数量颇丰的宋代名窑——汝窑、官窑釉色如天青般温厚，定窑牙白纯净，均树立了宋瓷典雅永恒的美感。明代御器厂则追求色泽艳丽明亮的各色美瓷，而青花、斗彩、五彩的釉彩变化，为世代窑火科技独步全球的创新成就。
此外，明代宫廷督造剔红、剔彩等雕漆工艺，充分掌握漆质柔腻与剔雕层叠的特色。御前作坊的珐琅，缤纷饱满的色料附着于沉厚的金属材质，则是将14世纪传入中国的新技艺结合当地的工艺传统的创新之举。引领了历代文人清雅古致的品味和主导此后的精致文化之主流。
·北宋 汝窑，青瓷莲花式温碗，高10.4cm，口径16.2cm，足径8.1cm，深7.6cm
此藏品为传世唯一的青瓷莲花式温碗，虽然在同时期的其他窑口，甚至12世纪末的韩国高丽青瓷中，皆可见到相似的器形；但其比例适中，厚薄得宜的变化，仍然超越其他瓷窑，足以作为宋瓷典范。汝窑独特的天青色釉，自北宋末以来即被看成是青瓷之魁，到了南宋，已稀珍罕见；至晚明，又演变成仅次于五代柴窑的宋朝第一名品。
青瓷碗呈十瓣莲花式，碗腹壁稍呈圆弧，直口稍敛，口缘花瓣流畅贯连，圈足稍高。整件器物由底至口厚度均匀，釉薄不透明，釉色呈青蓝，有细微开片。全器满釉，圈足内底以五支钉垫烧，支钉点极细，支钉痕胎土呈灰黄色。
·清 雍正 铜胎画珐琅牡丹纹蟠龙瓶，高21.3cm，足径8.8cm
画珐琅是清朝才发展的全新的艺术形式。清雍正时期，在朝廷的高度关注下，源自西方的画珐琅进入一个全面发展的阶段，一批独树一帜的画珐琅精品，在中国工艺美术史上极负盛名。无论瓷胎、铜胎、玻璃胎，画珐琅不仅色彩鲜丽，纹饰亦极其讲究。
此件铜胎画珐琅蟠龙瓶，其丰富的用色，即是雍正朝宫中珐琅炼制出九种新颜料、与旧有色料混合，调制出更多色彩的成果。牡丹花为传统中国吉祥图案，而器肩两侧镶嵌的夔龙和颈上装置的卷草环，雕工精细，尽显宫廷御仪之气势，代表了清宫铜胎画珐琅艺术之最高成就。
·明 洪武，青花瓷缠枝牡丹纹大碗，高15.9cm，口径41.3 cm，底径23 cm
此藏品呈直口，深弧壁，矮圈足。青花釉色灰暗，釉白灰青。内壁口沿饰有缠枝灵芝纹，中间绘缠枝莲花，其下为回纹，碗心画折枝牡丹花。外壁口沿饰波涛纹，中间绘有缠枝牡丹，其下为内缀宝相花之莲瓣，圈足饰回纹。洪武青花瓷器的器形与纹饰，因部分仍具有元朝风骨，故可以看成是连接元、明青花转变的重要代表作品。
·明 永乐，青花瓷花卉纹扁壶，高38.8cm，口径5.4cm，背径34.4cm，带座高45.5cm，宽36.5cm
此件扁壶是台北故宫所藏永乐青花瓷器的名品。它的形体硕大浑厚，气势堂皇庄重，器形极为特殊。扁壶胎体细密，釉面莹润，器身以青料绘有缠枝花卉和海水波涛纹，青花艳丽浓重，绘画线条流畅，布局疏密有致；除了展现明代永乐时期青花瓷器制作的高超工艺和时代特征，也是当时中外交流的具体例证。
，针刻款，楷体直书“大明永乐年制”。
·明永乐剔红漆花卉长颈瓶，高16.3cm，口径6.2cm，腹径9.2cm
雕漆是中国漆工艺的特色技巧，永乐剔红又是雕漆中的极品。此藏品造型稀有，盘口、长颈，颈及腹均直，圈足，底髹黑漆，口沿饰回纹，全器满饰花卉纹：枝叶作波浪状，上下分枝交错安排四朵全开的花朵，下层牡丹两朵，上层为茶花及栀子花。枝干婉转相连，花形饱满，枝叶丰厚，与端庄的器形相应，显得落落大方，气势不凡。漆层甚厚，色泽艳丽，花瓣得以层叠高低错落，饱满圆润；花蕊交织似锦，簇拥成团；叶片舒展有致，叶脉刻划挺劲有神。其纹饰的布局从容协调、工艺技术严谨；且用刀藏锋，精细打磨，其纹样线条隐起圆滑，纤细精致，充分表现漆器内敛的光泽与温润的质感，达到剔红技法的最高境界，是明代永乐宫廷严格督制下的产物。瓶底足内右侧边缘，针刻款，楷体直书“大明永乐年制”。
丹青瑰宝，翰墨光华
中国汉字书法的发展历史悠久，可以追溯到新石器时代晚期：最早刻画在陶器上的图画文字，已经透露汉字初生的雏形。先民摸索造字表形、表音、表义种种法则，逐渐建构汉字的体系。秦以前汉字的创造已臻完备，统一文字的书写，颁行小篆，然而通行未久，汉字书法的发展进入另一阶段，出现书体的衍变。直到唐代，书体渐次稳定下来，崇尚古风，同时追求书法意境的提升，趋向表现个人特质和学养。
中国绘画的发展则是在不同时代人物、花卉翎毛、山水等画科典范的交织下，发展出民族艺术的独特魅力。无论是精谨富丽的工笔和潇洒写意，画坛名家各领风骚，流派百出。中国绘画集古代典范的大成，以笔墨再造自然，对后世绘画格局有深远影响。
·宋 米芾：蜀素帖，长卷，绢本，纵：27.8cm，横：270.8cm
米芾（1052－1108），字元章，湖北襄阳人，世称米南宫，为北宋著名的诗人、书法家、收藏家，是与蔡襄、苏轼、黄庭坚并列为北宋四大书法家。
元祐三年（1088）八月，米芾应林希之邀，结伴游览太湖近郊的苕溪，即兴在蜀地所造的素绢上写下八首诗。通幅字体极尽变化之能事，沉着与轻盈的线条交互挥洒，墨渍浓淡互现，流利的笔势与涩滞的触感相生相济，愈到后面笔意愈见畅达奔放，为米芾求古以达变的成熟佳作。
此长卷所用蜀素是一种珍贵的绢，于神宗庆历时在四川所造。米芾的字受王献之影响最深，有一种俊逸疏爽之气；在北宋四大家中，米字的笔法和速度最灵活而有变化。此卷虽书于乌丝界栏内，但行笔飞扬恣肆、神采生动，丝毫不为格式所拘。另在此贴中，附有各位后世藏家所作题跋和所盖款识，其中不乏书画大家和清宫御笔，更显珍贵。
·宋 范宽：溪山行旅图，立轴，绢本，浅设色画，纵：206.3cm，横：103.3cm
范宽（约活跃于10世纪），字中立，陕西华原（今耀县）人，擅长山水，初学李成、荆浩，因长年观察自然而独创一家面貌，为宋代山水画家的杰出代表人物。他生前经常来往于京师与洛阳一带，个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画。范宽初学五代山东画家李成，后来觉悟道：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景；当时人盛赞其“善与山传神”。此图是他传世唯一的名作。
本幅构图简洁，近景为下方中央处巨石，中景则是驴队所在，远景是一耸立主山。巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，其山腰下藉云雾留白，细如弦丝的瀑布直洩而下，凸显空间远隔之效。全幅以方折线条勾勒轮廓，再藉以短笔皴画土石质感，刻画出山石浑厚苍劲之气。庞大山体与画中行旅骡队相映，展现出摄人的雄壮气势。此画右下角山林枝叶间隐藏有“范宽”的款署。