作为上海抽象艺术的代表性艺术家，黄渊青进入抽象的道路有着与其他艺术家不同的路径，他的绘画没有从具象转到抽象，或是从几何抽象发展起来，而是直接从书法开始。实际上黄渊青的绘画是从书法的笔性、笔意、笔迹、节奏和形体中抽离出某种东西，建构起了他对抽象语言的最初认知。并且黄渊青的抽象作品是从纸本进入，他将从纸本上获得的语言经验运用到画布上，在两种差异明显的平面介质上所进行的书写实验使得他对物质材料有了独特的体验。因而，宣纸和画布就像黄渊青抽象创作的一体两面，一直以来执拗地并存于他的绘画之中，而这两种并行的媒介书写在此次个展中将以对话的方式在空间场域中呈现。
　　黄渊青创作的底色和滋养显然来自于东方式的书写方式——书法，他将书法用笔以笔触与涂绘的方式书写进画面，并以一种“反书写”的方式，来破坏书法的法度和规范性，破除其传统的文化属性，包括在绘画实践的具体动作上，黄渊青似乎有意疏离原本是书法的历史成分，而更加接近于西方的“涂绘”方式，杂乱而有序的笔触和色彩，充满着“涂鸦”般的直率、感觉和野气，用他自己的话说，“是写的问题，而不是画的问题”，从而建立起了他艺术形式的出发点。


　　相比较于美国抽象艺术家赛·汤布利（Cy Twombly）作品中结构性的强调，黄渊青的创作笔法似乎又更像中国的行草和狂草，也似乎在将黄宾虹的山水意象彻底解构，在其抽象形式中体验到某种相似的景象，但他又有自己习惯性的书写，用一种“破锋”的书法效果让笔锋故意打散，以媒介营造着画面丰富的笔触，以及颜料的涂绘效果。同时，在黄渊青的绘画中，因为书写，自然形成了一个流向——能量的流向，时间的流向，生命的流向，书法里也称“势”，而他的绘画过程，就是将这种流向或说时间的维度和绘画的结构性进行的不断调整和平衡，亦即中国书写与西方结构性绘画之间的互相协调。
　　不同于书法的一气呵成，在绘画创作上黄渊青有着“修改”的习惯，他经常将作品反复涂抹、涂改，画完又涂抹，涂抹后又画，通过画面色彩反复覆盖和涂抹造成质感的同时，也建立起了一种抽象的厚度，而这种覆盖和遮蔽自然留下的“痕迹”又使画面细节丰富而耐看，表面看似漫不经心的涂鸦，实际上隐现着对画面空间秩序和整体感的把控。从某种意义上讲，绘画于他是一种自许，一种自我触发。


　　无论是布上丙烯画还是纸上水墨，黄渊青在宣纸和画布中，在这种“轻与重”的互相较劲中找到了它们的书写之道。如果说他画中的节奏和韵律是书法的，而在手感和画面的表象笔触中则是涂绘的，也可以说他是在一種东方的书写与反书写，西方的涂绘式涂抹中，重新审视了东西方抽象的殊途同归。