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张印泉压在箱底的老照片
2016年4月23日是摄影家张印泉离世45周年忌日，《中国摄影》杂志社与河北省摄影家协会共同举办了“南郎北张，张印泉摄影研讨会”。此前，本刊记者曾赴张印泉的故乡河北唐山丰润及其亲朋好友家中采访调查，并发现了张印泉的回忆录手稿以及几百张底片、照片小样等实物资料。这些被张印泉压在箱底的影像资料，有的从未示人，有的则似曾相识。
左侧的照片就是这批遗留作品中的一张，此作与张印泉发表在《中国摄影》1958年第3期的《严寒中的青年突击队》（见21页图）非常相似，但从画面构成上又有所不同。据考证，这是张印泉于同一时间和地点拍摄的若干张照片中的一张，他最满意的那张（《严寒中的青年突击队》）已经拿出来发表了。至于两张照片的背景气氛为何不同，据张印泉曾经的同事、新华社新闻研究员卫元理说，《严寒中的青年突击队》是一张经过精心加工的作品，为了烘托画面气氛，张印泉利用两底合成技术将灰暗的背景更换成了气象万千的白云；另外，他觉得画面右侧那位站立者的表现与主题气氛不符，还曾想将其裁掉，但由于考虑画面比例的关系，这个游离于主体之外的元素最终还是保留了下来。
不过，今天再次欣赏该作时，画面中最吸引我的，并非是严寒中赤膊上阵的主角们，而是那位旁观者—这难道不就是张印泉早期经历和性格特点的写照！1924年，当陈万里、黄振玉等人在北京中央公园举办影展时，张印泉就一位热爱摄影的普通观众。从北京最早的光社到后来的银光社，以及上海热火朝天的华社与黑白社，张印泉都没有参与其中，而是这些热闹光景的旁观者。据张印泉的孙女张国灵回忆，她爷爷一生谨慎，且喜欢一个人独处。在动荡不安的年代，张印泉并不习惯于冲到舞台的正中央，更愿意站在一旁静静观看。
尽管是一位旁观者，一位独行侠，但张印泉始终被眼前的热闹光景感染着，纠结着，并改变着，然后“逐渐走上了一条正确的道路”（张印泉曾经的同事、前新华社摄影部副主任陈正青评语）。
在张印泉的孙女张国灵等处发现的这些影像资料中，我们很少看到他于1963年举办个展时的作品，因为那些“满意之作”都被他生前捐给新华社摄影部了。当把这些“存货”与那些已经公开发表的“成品”放在一起时，我们似乎看到了张印泉在“本我”与“自我”之间的徘徊。一些被他压在箱底的原始影像资料，在现代性探索和艺术价值方面甚至要强于他那些“满意之作”—尽管作者当时并没有意识到这一点。
在张印泉的这些影像资料中，只有少数被他本人做了相关文字说明，而许多照片无法查证其具体的拍摄时间和地点。张印泉唯一健在的子女—87岁的张素敏老人告诉我们，父亲张印泉一门心思搞摄影研究，平日少与家人交流，因此她对父亲的这些老照片也所知甚少。张素敏依稀记得，1966年，北京31中的红卫兵到他们家抄家时曾经发现了一张蒋介石的照片。这成了张印泉的一大罪证，他因此遭到批斗。而张印泉的孙女张国灵、孙子张久立和张久强等人，由于与爷爷生活在一起的时间并不太长，因此除了提供这些老照片等实物资料外，也无法提供更加翔实的信息。现在能够对这些照片等实物资料进行更多解读的，恐怕只有张印泉的同事、学生卫元理一个人了。卫元理于1959年大学毕业后分到新华社摄影部，随即参加了由张印泉、郑景康、张家骅等人担当教师的摄影培训班学习摄影，后来又到研究室与张印泉共事多年。张印泉1963年举办个人展览时，卫元理担任其助手，负责整理照片、编写文字说明等具体工作。张印泉曾经给卫元理多次讲述人生经历和照片背后的故事，两人不仅是同事和师生关系，更是彼此的知己。卫元理虽近耄耋之年，但思维敏捷且记忆力惊人，因此，本刊编辑部请他对部分照片进行了解读。此次刊登的个别照片，暂时无法查证出确切的年代和地点，我们尽管对其有了大致判断，但不敢妄下结论，姑且留给读者和专家们共同探究吧。
在张印泉离世45周年之后的今天，我们将张印泉压在箱底的那些老照片及他的《四十年来从事摄影的回忆》等史料拿出来发表，并邀请卫元理和孙慨先生分别撰写了《张印泉照片背后的故事》《张印泉年表》和《张印泉摄影的风格转向及其意义》，一是出于及时抢救摄影史料的需要，二是也想借此拓展一下对摄影家本人及20世纪中国摄影史的研究。
“北张”的来由
据卫元理介绍，在20世纪30年代的中国摄影界，南方的代表人物为郎静山，北方的代表人物是张印泉，“南郞北张”之说就源于那个年代。
众所周知，20世纪二三十年代，摄影艺术圈非常看重国际摄影沙龙方面的成绩。然而张印泉直到1936年之后才开始在此方面有所收获，且总共仅有五六张作品入选国际摄影沙龙，这不仅比不上更早参与国际摄影沙龙且入选作品更多的吴中行、蔡俊三、卢施福、刘旭沧等民国摄影名家，更无法与“南郎”累计入选国际摄影沙龙300余次、数量超过千幅的成绩相提并论（1931年至1948年）。因此，单凭这方面的成绩，不足以成为“北张”的理由。
那么，“北张”的价值到底何在？我们先从张印泉的最后一次个展开始查证。
1963年6月18日，张印泉摄影艺术展览在刚刚落成的中国美术馆举行。此次展览共展出了220幅作品，概括地介绍了张印泉艺术活动从1923年至1963年40年来的成就。摄影理论家蒋齐生先生在中国摄影学会《摄影工作参考资料》（63.11—68）中发表了《张印泉的摄影艺术思想及其发展》一文，这是迄今为止关于张印泉摄影的较为全面系统的一篇理论文章。在“第一章：特点”中，蒋齐生分析了张印泉摄影创作的时代背景、创作阶段、技术技法以及风格转变等，他对这位前辈的总体评价是：“无论在摄影艺术的各种题材的创作及摄影理论的探求方面，无论在拍摄、器材制作和暗房工艺的有关摄影技术科学的原理的理解和运用方面，他都掌握着丰富的成熟而系统的经验和学识。”
《中国摄影》在2001年第12期刊发了“纪念摄影大师张印泉诞辰一百周年”专题稿件，其中采用了摄影理论家、前《中国摄影》编辑狄源沧的《永远的怀念—忆摄影大师张印泉》一文。狄源沧这样评价他的良师益友：“技术技巧、相机镜头、物理化学、机械工程、诗词歌赋、琴棋书画……印泉先生几乎是无所不知。”
我们在此且不谈诗词歌赋，也不说琴棋书画，而要集中笔墨来分析研究张印泉在摄影领域所取得的各项成就。比较分析现有的文献史料，可以看出，张印泉的主要成就集中在以下三个方面：
一是画意摄影（当时称“美术摄影”）与纪实摄影创作方面。张印泉早期的摄影创作以美术摄影为主，作品内容主要是风花雪月及飞禽走兽；1931年“九一八” 事变后，朴素的爱国思想和“国防摄影”的潮流让张印泉将镜头转向了社会生活，作品风格也由“美”向“力”转变；1949年之后，开始拍摄社会主义现实主义的作品，并成为“新华体”的共同创造者之一。
二是摄影理论研究与摄影技术探索方面。1938年至1949年，战争基本中断了张印泉的摄影创作，这期间他无奈地转向摄影技术的研究和写作，设计并制造照相机、摄影镜头以及摄影附件。他在20世纪50年代出版的《摄影原理与实用》《人造光摄影》《摄影应用光学》三部专著，即源于此时的底稿。
三是外文译校与摄影教育教学方面。1957年，中国摄影出版社引进了英国作家威克菲（George L. Wakefield）的《镜头和快门》一书，张印泉担任此书的校对工作。张印泉曾于1947年至1949年两年间在北师大教授摄影；1950年后，张印泉在新闻摄影局及新华社摄影部的重要工作之一，就是为摄影工作者讲授摄影知识和摄影技巧，培养摄影新人。
那么，在摄影家、作家、师者、器材与技术专家、翻译家等张印泉所攀登的所有摄影高峰中，哪一座才是他的珠穆朗玛峰呢？要想客观评判张印泉的摄影创作成就，必须结合时代背景及他的人生经历和思想性格来分析。
“本我”印泉
张印泉于1900年1月出生在河北省丰润县毛家坨村，本名张习亷，字印泉，后以字行。1919年那年，张印泉族中的一位叔父买了架6英寸干版照相机，但这位叔父并不常用，而作为晚辈的张印泉却觉得这个黑匣子“新奇有趣”，于是便借来整日摆弄，进而沉迷其中。
1921年，张印泉心中藏着一个梦想进京赶考，并于当年成为北京国立法政大学经济系的一名预科生。张父闻讯后自然是满心欢喜，因为按照传统逻辑：学而优则仕，现在金榜题名就意味着今后荣华富贵。其实，张印泉的理想与父愿完全是两码事，他进京赶考的真正目的只是为了学摄影，因为他自从把玩了叔父的照相机后便对拍照着了迷。至于学习摄影却上了经济系，他曾在《四十年来从事摄影的回忆》中有详述：“为了多学些外文，以便学习摄影……当时学摄影，中文方面的参考书很少，外文书较多，经济系的教课本百分之五十都是原文的。”
在其父看来，学照相不仅白白浪费金钱，而且是不务正业，毫无前途可言，顶多是个开照相馆的。1不过正是由于“不务正业”，他才成为在20世纪闻名的摄影大家及“南郞北张”之“北张”。
张印泉所学专业是经济，而他对经济工作毫无兴趣；他曾光顾中国政治生活的最高层（担任张学良的专职摄影师并为蒋介石拍照），但他更不关心政治。无论拍摄花鸟鱼虫，还是拍摄社会生活，又或是研制摄影器械及研究摄影技术技巧，张印泉既不想凭此养家糊口，也无意靠它升官发财，而仅仅是摄影本身的魅力深深吸引了他。
虽然没有直接证据证明，欧洲的实验主义“新视觉”摄影以及美国的精确主义“直接摄影”给他带来了直接影响，但他在《四十年来从事摄影的回忆》中曾介绍：在国立法政大学锤炼的英文功底，使他能够直接阅读西方的摄影刊物，并察觉到了西方摄影潮流一些变化。他所说的这些变化，理应就是画意摄影朝现代主义摄影的转变。以下事实可以为证：
1924年秋参观光社影展时，张印泉就不欣赏当时最为流行的“美术糊”风格，他认为应该发挥摄影自身的特点，拍摄清晰的照片。他在评论光社影展时说：“有一些灰暗模糊不清的作品，当时并不欣赏。”2
张印泉结合时代潮流和国际摄影发展趋势，写成《现代美术摄影的趋势》—文，在上海《飞鹰》摄影杂志第15期发表，提出“简洁、明朗、生动、有力” 的创作主张。
1931年之后，张印泉就不再拘泥于风花雪月，开始进行各种各样的新尝试：一是将镜头更多地对准社会，抓拍普通人的生活；二是挣脱传统美术摄影的束缚，开始直面名山大川；三是采用高角度的拍摄方式，体验新的视觉形式；四是研究中途曝光、多底合成、红外摄影等新的摄影技法，探索摄影表现的各种可能性；五是改制长焦距镜头、变焦镜头、微距镜头和偷拍镜头，尝试多种镜头语言的特性。
张印泉很早就渴望拍摄动态，尽管使用笨重的大型相机拍摄动态非常困难，但他经过多次尝试后依然有所收获（后文《张印泉照片背后的故事》有详述）。
1987年，蒋齐生在给狄源沧的一封邮件中提到他对张印泉研究的最新发现：“我花了几天的功夫，看了（编者注：指《印泉自述》），也摘了一些主要关于人物摄影的。我觉得他的意见正是我所努力的，在摄影传统上（编者注：即抓拍），我可以说是他的继承者。虽然，创造这一传统的，还有国内外许多人，最早的应该是德国的沙乐门……”蒋齐生所说的“沙乐门”是最早提倡利用小型相机抓拍人物的德国摄影师埃利克？沙乐门，他是堪的派摄影（Candid Photography）的代表性人物。堪的派主张尊重摄影自身特性，强调真实、自然，主张拍摄时不摆布、不干涉对象，提倡抓取自然状态下被摄对象的瞬间情态。 自从1932年买到徕卡相机后，张印泉对动态摄影和抓拍更加狂热了，并提出了“一刹那”美学观点。这与“决定性瞬间”摄影美学理论的倡导者法国人亨利？卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）不谋而合：
一、 相机方面。卡蒂埃-布列松与张印泉均在年少学习绘画并喜欢上摄影。在拥有35毫米小型相机之前，他们都使用9×12厘米的干版折叠相机，都曾苦于用这种大型相机很难拍到动体。两人均在1932年买到了自己的第一部徕卡相机，只不过法国人在马赛买的是徕卡Ⅰ型，中国人买到的是带有先进联动测距功能的徕卡Ⅱ型。1934年，张印泉又买了自己的第二部徕卡相机—徕卡Ⅲ型；但此机最高快门只有1/500秒，张印泉觉得它“对于高速度物体，仍感觉不够”，于是又在1937年购得1/1000秒高速快门的徕卡ⅢA型相机。3
二、 摄影创作方面。1932年买到徕卡这种小型专业相机之前，卡蒂埃-布列松与张印泉都较少有动态摄影作品，但两人在使用大型相机时都渴望拍摄动体；1932年买到徕卡相机之后，两人的作品中强调“动感”和“瞬间”的作品开始明显增多，尤其是两人的那些摄影代表作，如卡蒂埃-布列松的《圣拉扎尔车站后面》（1932年）和张印泉的《力挽狂澜》（1935年），拍摄的都是动体。
三、 摄影美学理论方面。拍摄人物时，卡蒂埃-布列松与张印泉两人均擅长拍摄动态，都喜欢抓拍并反对干涉拍摄对象。关于对摄影瞬间美学的看法，卡蒂埃-布列松说：“对我来说，一张照片就是在不到一秒的时间里，同时认识到一个事实的意义，以及表现这个事实的肉眼可见的形式的严密安排。”4；张印泉认为：“我们应取之一刹那，这样才能表现照片的生动，才能发挥景物的完美……要摄住最好的最具代表性的一刹那，而构图也要有完整性。”5
我们将张印泉与卡蒂埃-布列松并列研究，主要是想说明这样一个事实：由于国情不同，包括画意摄影在内的许多摄影美学探索，中国与西方摄影发达国家相比是脱节的，也滞后于近邻日本。而20世纪30年的中国“一刹那”摄影美学与西方世界的“决定性瞬间”摄影美学，在时间节点上是同步的。而中国“一刹那”摄影美学最具代表性的人物当属张印泉，因为他不仅有大量具有“一刹那”美学特征的摄影作品，而且还有以《怎样摄取动态》等文章作为理论支撑。
当然，张印泉的“一刹那”摄影美学思想的产生并非是孤立的，在20世纪30年代，陈传霖、沈新三、王洁之等人都提出过“一刹那”美学思想。《中国摄影史1840—1937》的陈传霖小传里，有这样的描述：“他是使用小型相机（徕卡和禄来福来）的提倡者，在上海作过多次论小型相机的学术报告，在摄影界有一定影响。他的作品，十之八九是用徕卡相机拍摄的。他如此推崇小型相机，是和他对摄影艺术的看法分不开的。陈传霖主张摄影一定要写实，应该拍摄‘易逝的景物’，拍人要抓住被摄者顷刻间即将消失的表情。”沈新三在《晨风》第三集（1934.2）曾经发表过《美术摄影浅说》一文，他论述道：“除静物外，景物随时演变。苟不当机立断，则机会不在，稍纵即逝，将贻后悔于无穷。”王洁之在《飞鹰》第九期（1936.9）的《像与不像》一文中说：“万象变化的数万千个一刹那中取出最美的一刹那。”6
“逐渐走上了一条正确的道路”
张印泉1921年进京报考的第一所高校，其实并非北京国立法政大学，而是北京大学。不过张印泉初试北大不中，否则他或许也会成为光社成员之一，而不仅仅是一位观众。作为观众，张印泉显然受到了陈万里、刘半农、老焱若等中国最早的摄影艺术家的影响。看完光社影展后，张印泉认为自己“增加了用摄影能表达艺术的信心”，并表示要“努力研练这门新兴的艺术”。
从1927年起，特别是“九一八”事变之后，中国重新进入战争状态，内忧外患，国难当头，为艺术而艺术的美术摄影开始遭到批判，而积极参与政治斗争的“国防摄影”等记录、报道式摄影占领了道德的制高点，摄影服务政治、改良社会的功能得到了强化，对摄影本体语言的探索逐渐失去了支持。内奥米？罗森布拉姆在《世界摄影史》中介绍两次世界大战之间欧美和日本丰富的现代主义摄影实践时，也感叹中国这个阶段的摄影呈现过于单调。她在“日本和中国”章节中曾说：“20世纪中国摄影的发展有别于其他地方。近80年的时间里，摄影创作的价值几乎完全取决于对消耗着这个国家的政治斗争的参与度。”
作为一位美术摄影爱好者，一位摄影本体语言的积极探索者，一位不关心政治的人，“九一八”事变后，张印泉也被国内的抗日情绪所感染，其拍摄内容和摄影风格从此开始转变。正如内奥米？罗森布拉姆所说：“张印泉试图将欧洲实验主义思想的‘新视觉’与社会重大议题相结合。”张印泉本人对这种转变的解释是：“九一八”事变后，他很不安，于是想用摄影表现劳动的力量，给人们以兴奋和启发。7蒋齐生在《张印泉的摄影艺术思想及其发展》一文中这样论述：“在求‘美’的表现同时，力求‘力’的表现，在题材选择上，他已经超出了过去只在风景、花鸟、景物上转圈子的限制，而更多地以摄影反映劳动者即农村劳动生活的形象……朴素的爱国思想以及九？一八以后推动中国文化界的左翼文化运动的影响，冲击着张印泉以摄影‘为一种高尚的娱乐’的思想，使他逐步地转上摄影的现实主义的创作道路，从以摄影的‘纯美’的表现转向：求美的同时着重求‘力’的表现，在题材上，从在风景花鸟中求美，进而转向在下层劳动者的生活和劳动中求美求力。”尽管受到“国防摄影”的影响，但性格使然，张印泉不会像同城的方大曾那样立刻背着相机赶赴战场；甚至在作为张学良的摄影师、面对即将发生的西安事变这种难得的“国防摄影”题材时，他也主动请辞了。
从西安回到北平后，张印泉失去了在张学良身边做摄影师时的优厚俸禄，到了人生和摄影创作的低谷。日本人占领北平后，具有爱国思想的张印泉选择了无声的抗议—停止摄影创作活动，闭门研究摄影技术。 1945年8月日本人投降后。北平的摄影爱好者们觉得摄影的春天回来了，于是想建立摄影组织，开展摄影活动。北平唯一的摄影大家张印泉顺理成章地被推举为会长。
1949年，北平和平解放。作为日战区和国统区北平留下来的摄影家，张印泉颇受尊重。张印泉经人推荐先后进入科学普及局和新闻摄影局工作，后来又成为新华社摄影部研究室研究员。1956年，全国文联和中国摄影学会成立，张印泉当选为全国文联委员和中国摄影学会副主席。
在“二为”方向和“双百”方针的指导下，以及红色摄影师们的感染下，张印泉的摄影创作也逐渐地走向了社会主义现实主义道路，这应该就是陈正青所说的“逐渐走上了一条正确的道路”。 张印泉说：“经过十多年的学习锻炼，无论在理论的了解、创作方向和艺术鉴别上，都有了新的认识和根本的变化，同时创作的积极性也大为提高。以往从事摄影都是从个人的爱好出发，有些盲目冲动，对于摄影创作的真正意义认识不清。现在思想认识提高了，创作方向也明确了，有了一条光明大道，眼前是一片辉煌的景象。这条路走起来非常平坦，不像以往那样的崎岖不平，弯弯曲曲地看不见前途。所以，对我来说，目前的这个阶段是一个最明朗、最令人兴奋的阶段。”8
民国摄影史研究专家孙慨在后文《张印泉摄影的风格转向及其意义》中谈到：“在民国期间诞生的一代摄影家中，张印泉身上体现的最有价值的部分，还是其在关键年月里发生的摄影风格的转向。由于这种转向，在1949年以后，由其参与并在一定意义上起到了拓殖作用的这种意识形态宣传摄影风格，逐步成为中国共产党新闻摄影舆论宣传的新模式，一种占据了主流地位的新闻报道摄影的基本范式。”
弗洛伊德的“本我与自我”之说，其实是世人都必须面临的问题，张印泉的摄影追求或许能给我们带来一些启示。在满清、民国和新中国三个时代，张印泉既经历过世人鲜见的惊涛骇浪，也见识过许许多多的热闹光景—从求学时代的一名摄影爱好者，到手西安事变前中国最高权力层身边的摄影师，再到日本人占领下的蛰伏，最后是新中国成立后的摄影新形势，他都在“本我”和“自我”的矛盾中踯躅前行。在20世纪频繁更换背景的中国摄影大舞台上，一向喜欢独奏的张印泉，也和许许多多的人一样，最终成了主旋律合唱团中的一员。至于他有无实现了“超我”，以及是否“走上了一条正确的道路”，自有后人评说。
说明：本专题摄影作品除注明外，均为张印泉所摄，由张国灵提供；除说明外，摄影作品的名称为张印全本人所起。感谢张素敏、张国灵、张久立、张久强、袁敏、卫元理和华辰影像提供图片等实物资料。
注释：
1、2、3、8. 张印泉，《四十年来从事摄影的回忆》
4. 《收藏布列松》，让？克莱尔，《Kairos：卡蒂埃-布列松作品中决定性瞬间的概念》
5. 中国摄影学会《摄影工作参考资料》44期，张印泉，《怎样摄取动态》
6. 蒋齐生，《二、三十年代中国的摄影美学》
7. 张印泉，《摄影第九集》序
2016年4月23日是摄影家张印泉离世45周年忌日，《中国摄影》杂志社与河北省摄影家协会共同举办了“南郎北张，张印泉摄影研讨会”。此前，本刊记者曾赴张印泉的故乡河北唐山丰润及其亲朋好友家中采访调查，并发现了张印泉的回忆录手稿以及几百张底片、照片小样等实物资料。这些被张印泉压在箱底的影像资料，有的从未示人，有的则似曾相识。
左侧的照片就是这批遗留作品中的一张，此作与张印泉发表在《中国摄影》1958年第3期的《严寒中的青年突击队》（见21页图）非常相似，但从画面构成上又有所不同。据考证，这是张印泉于同一时间和地点拍摄的若干张照片中的一张，他最满意的那张（《严寒中的青年突击队》）已经拿出来发表了。至于两张照片的背景气氛为何不同，据张印泉曾经的同事、新华社新闻研究员卫元理说，《严寒中的青年突击队》是一张经过精心加工的作品，为了烘托画面气氛，张印泉利用两底合成技术将灰暗的背景更换成了气象万千的白云；另外，他觉得画面右侧那位站立者的表现与主题气氛不符，还曾想将其裁掉，但由于考虑画面比例的关系，这个游离于主体之外的元素最终还是保留了下来。
不过，今天再次欣赏该作时，画面中最吸引我的，并非是严寒中赤膊上阵的主角们，而是那位旁观者—这难道不就是张印泉早期经历和性格特点的写照！1924年，当陈万里、黄振玉等人在北京中央公园举办影展时，张印泉就一位热爱摄影的普通观众。从北京最早的光社到后来的银光社，以及上海热火朝天的华社与黑白社，张印泉都没有参与其中，而是这些热闹光景的旁观者。据张印泉的孙女张国灵回忆，她爷爷一生谨慎，且喜欢一个人独处。在动荡不安的年代，张印泉并不习惯于冲到舞台的正中央，更愿意站在一旁静静观看。
尽管是一位旁观者，一位独行侠，但张印泉始终被眼前的热闹光景感染着，纠结着，并改变着，然后“逐渐走上了一条正确的道路”（张印泉曾经的同事、前新华社摄影部副主任陈正青评语）。
在张印泉的孙女张国灵等处发现的这些影像资料中，我们很少看到他于1963年举办个展时的作品，因为那些“满意之作”都被他生前捐给新华社摄影部了。当把这些“存货”与那些已经公开发表的“成品”放在一起时，我们似乎看到了张印泉在“本我”与“自我”之间的徘徊。一些被他压在箱底的原始影像资料，在现代性探索和艺术价值方面甚至要强于他那些“满意之作”—尽管作者当时并没有意识到这一点。
在张印泉的这些影像资料中，只有少数被他本人做了相关文字说明，而许多照片无法查证其具体的拍摄时间和地点。张印泉唯一健在的子女—87岁的张素敏老人告诉我们，父亲张印泉一门心思搞摄影研究，平日少与家人交流，因此她对父亲的这些老照片也所知甚少。张素敏依稀记得，1966年，北京31中的红卫兵到他们家抄家时曾经发现了一张蒋介石的照片。这成了张印泉的一大罪证，他因此遭到批斗。而张印泉的孙女张国灵、孙子张久立和张久强等人，由于与爷爷生活在一起的时间并不太长，因此除了提供这些老照片等实物资料外，也无法提供更加翔实的信息。现在能够对这些照片等实物资料进行更多解读的，恐怕只有张印泉的同事、学生卫元理一个人了。卫元理于1959年大学毕业后分到新华社摄影部，随即参加了由张印泉、郑景康、张家骅等人担当教师的摄影培训班学习摄影，后来又到研究室与张印泉共事多年。张印泉1963年举办个人展览时，卫元理担任其助手，负责整理照片、编写文字说明等具体工作。张印泉曾经给卫元理多次讲述人生经历和照片背后的故事，两人不仅是同事和师生关系，更是彼此的知己。卫元理虽近耄耋之年，但思维敏捷且记忆力惊人，因此，本刊编辑部请他对部分照片进行了解读。此次刊登的个别照片，暂时无法查证出确切的年代和地点，我们尽管对其有了大致判断，但不敢妄下结论，姑且留给读者和专家们共同探究吧。
在张印泉离世45周年之后的今天，我们将张印泉压在箱底的那些老照片及他的《四十年来从事摄影的回忆》等史料拿出来发表，并邀请卫元理和孙慨先生分别撰写了《张印泉照片背后的故事》《张印泉年表》和《张印泉摄影的风格转向及其意义》，一是出于及时抢救摄影史料的需要，二是也想借此拓展一下对摄影家本人及20世纪中国摄影史的研究。
“北张”的来由
据卫元理介绍，在20世纪30年代的中国摄影界，南方的代表人物为郎静山，北方的代表人物是张印泉，“南郞北张”之说就源于那个年代。
众所周知，20世纪二三十年代，摄影艺术圈非常看重国际摄影沙龙方面的成绩。然而张印泉直到1936年之后才开始在此方面有所收获，且总共仅有五六张作品入选国际摄影沙龙，这不仅比不上更早参与国际摄影沙龙且入选作品更多的吴中行、蔡俊三、卢施福、刘旭沧等民国摄影名家，更无法与“南郎”累计入选国际摄影沙龙300余次、数量超过千幅的成绩相提并论（1931年至1948年）。因此，单凭这方面的成绩，不足以成为“北张”的理由。
那么，“北张”的价值到底何在？我们先从张印泉的最后一次个展开始查证。
1963年6月18日，张印泉摄影艺术展览在刚刚落成的中国美术馆举行。此次展览共展出了220幅作品，概括地介绍了张印泉艺术活动从1923年至1963年40年来的成就。摄影理论家蒋齐生先生在中国摄影学会《摄影工作参考资料》（63.11—68）中发表了《张印泉的摄影艺术思想及其发展》一文，这是迄今为止关于张印泉摄影的较为全面系统的一篇理论文章。在“第一章：特点”中，蒋齐生分析了张印泉摄影创作的时代背景、创作阶段、技术技法以及风格转变等，他对这位前辈的总体评价是：“无论在摄影艺术的各种题材的创作及摄影理论的探求方面，无论在拍摄、器材制作和暗房工艺的有关摄影技术科学的原理的理解和运用方面，他都掌握着丰富的成熟而系统的经验和学识。”
《中国摄影》在2001年第12期刊发了“纪念摄影大师张印泉诞辰一百周年”专题稿件，其中采用了摄影理论家、前《中国摄影》编辑狄源沧的《永远的怀念—忆摄影大师张印泉》一文。狄源沧这样评价他的良师益友：“技术技巧、相机镜头、物理化学、机械工程、诗词歌赋、琴棋书画……印泉先生几乎是无所不知。”
我们在此且不谈诗词歌赋，也不说琴棋书画，而要集中笔墨来分析研究张印泉在摄影领域所取得的各项成就。比较分析现有的文献史料，可以看出，张印泉的主要成就集中在以下三个方面：
一是画意摄影（当时称“美术摄影”）与纪实摄影创作方面。张印泉早期的摄影创作以美术摄影为主，作品内容主要是风花雪月及飞禽走兽；1931年“九一八” 事变后，朴素的爱国思想和“国防摄影”的潮流让张印泉将镜头转向了社会生活，作品风格也由“美”向“力”转变；1949年之后，开始拍摄社会主义现实主义的作品，并成为“新华体”的共同创造者之一。
二是摄影理论研究与摄影技术探索方面。1938年至1949年，战争基本中断了张印泉的摄影创作，这期间他无奈地转向摄影技术的研究和写作，设计并制造照相机、摄影镜头以及摄影附件。他在20世纪50年代出版的《摄影原理与实用》《人造光摄影》《摄影应用光学》三部专著，即源于此时的底稿。
三是外文译校与摄影教育教学方面。1957年，中国摄影出版社引进了英国作家威克菲（George L. Wakefield）的《镜头和快门》一书，张印泉担任此书的校对工作。张印泉曾于1947年至1949年两年间在北师大教授摄影；1950年后，张印泉在新闻摄影局及新华社摄影部的重要工作之一，就是为摄影工作者讲授摄影知识和摄影技巧，培养摄影新人。
那么，在摄影家、作家、师者、器材与技术专家、翻译家等张印泉所攀登的所有摄影高峰中，哪一座才是他的珠穆朗玛峰呢？要想客观评判张印泉的摄影创作成就，必须结合时代背景及他的人生经历和思想性格来分析。
“本我”印泉
张印泉于1900年1月出生在河北省丰润县毛家坨村，本名张习亷，字印泉，后以字行。1919年那年，张印泉族中的一位叔父买了架6英寸干版照相机，但这位叔父并不常用，而作为晚辈的张印泉却觉得这个黑匣子“新奇有趣”，于是便借来整日摆弄，进而沉迷其中。
1921年，张印泉心中藏着一个梦想进京赶考，并于当年成为北京国立法政大学经济系的一名预科生。张父闻讯后自然是满心欢喜，因为按照传统逻辑：学而优则仕，现在金榜题名就意味着今后荣华富贵。其实，张印泉的理想与父愿完全是两码事，他进京赶考的真正目的只是为了学摄影，因为他自从把玩了叔父的照相机后便对拍照着了迷。至于学习摄影却上了经济系，他曾在《四十年来从事摄影的回忆》中有详述：“为了多学些外文，以便学习摄影……当时学摄影，中文方面的参考书很少，外文书较多，经济系的教课本百分之五十都是原文的。”
在其父看来，学照相不仅白白浪费金钱，而且是不务正业，毫无前途可言，顶多是个开照相馆的。1不过正是由于“不务正业”，他才成为在20世纪闻名的摄影大家及“南郞北张”之“北张”。
张印泉所学专业是经济，而他对经济工作毫无兴趣；他曾光顾中国政治生活的最高层（担任张学良的专职摄影师并为蒋介石拍照），但他更不关心政治。无论拍摄花鸟鱼虫，还是拍摄社会生活，又或是研制摄影器械及研究摄影技术技巧，张印泉既不想凭此养家糊口，也无意靠它升官发财，而仅仅是摄影本身的魅力深深吸引了他。
虽然没有直接证据证明，欧洲的实验主义“新视觉”摄影以及美国的精确主义“直接摄影”给他带来了直接影响，但他在《四十年来从事摄影的回忆》中曾介绍：在国立法政大学锤炼的英文功底，使他能够直接阅读西方的摄影刊物，并察觉到了西方摄影潮流一些变化。他所说的这些变化，理应就是画意摄影朝现代主义摄影的转变。以下事实可以为证：
1924年秋参观光社影展时，张印泉就不欣赏当时最为流行的“美术糊”风格，他认为应该发挥摄影自身的特点，拍摄清晰的照片。他在评论光社影展时说：“有一些灰暗模糊不清的作品，当时并不欣赏。”2
张印泉结合时代潮流和国际摄影发展趋势，写成《现代美术摄影的趋势》—文，在上海《飞鹰》摄影杂志第15期发表，提出“简洁、明朗、生动、有力” 的创作主张。
1931年之后，张印泉就不再拘泥于风花雪月，开始进行各种各样的新尝试：一是将镜头更多地对准社会，抓拍普通人的生活；二是挣脱传统美术摄影的束缚，开始直面名山大川；三是采用高角度的拍摄方式，体验新的视觉形式；四是研究中途曝光、多底合成、红外摄影等新的摄影技法，探索摄影表现的各种可能性；五是改制长焦距镜头、变焦镜头、微距镜头和偷拍镜头，尝试多种镜头语言的特性。
张印泉很早就渴望拍摄动态，尽管使用笨重的大型相机拍摄动态非常困难，但他经过多次尝试后依然有所收获（后文《张印泉照片背后的故事》有详述）。
1987年，蒋齐生在给狄源沧的一封邮件中提到他对张印泉研究的最新发现：“我花了几天的功夫，看了（编者注：指《印泉自述》），也摘了一些主要关于人物摄影的。我觉得他的意见正是我所努力的，在摄影传统上（编者注：即抓拍），我可以说是他的继承者。虽然，创造这一传统的，还有国内外许多人，最早的应该是德国的沙乐门……”蒋齐生所说的“沙乐门”是最早提倡利用小型相机抓拍人物的德国摄影师埃利克？沙乐门，他是堪的派摄影（Candid Photography）的代表性人物。堪的派主张尊重摄影自身特性，强调真实、自然，主张拍摄时不摆布、不干涉对象，提倡抓取自然状态下被摄对象的瞬间情态。 自从1932年买到徕卡相机后，张印泉对动态摄影和抓拍更加狂热了，并提出了“一刹那”美学观点。这与“决定性瞬间”摄影美学理论的倡导者法国人亨利？卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）不谋而合：
一、 相机方面。卡蒂埃-布列松与张印泉均在年少学习绘画并喜欢上摄影。在拥有35毫米小型相机之前，他们都使用9×12厘米的干版折叠相机，都曾苦于用这种大型相机很难拍到动体。两人均在1932年买到了自己的第一部徕卡相机，只不过法国人在马赛买的是徕卡Ⅰ型，中国人买到的是带有先进联动测距功能的徕卡Ⅱ型。1934年，张印泉又买了自己的第二部徕卡相机—徕卡Ⅲ型；但此机最高快门只有1/500秒，张印泉觉得它“对于高速度物体，仍感觉不够”，于是又在1937年购得1/1000秒高速快门的徕卡ⅢA型相机。3
二、 摄影创作方面。1932年买到徕卡这种小型专业相机之前，卡蒂埃-布列松与张印泉都较少有动态摄影作品，但两人在使用大型相机时都渴望拍摄动体；1932年买到徕卡相机之后，两人的作品中强调“动感”和“瞬间”的作品开始明显增多，尤其是两人的那些摄影代表作，如卡蒂埃-布列松的《圣拉扎尔车站后面》（1932年）和张印泉的《力挽狂澜》（1935年），拍摄的都是动体。
三、 摄影美学理论方面。拍摄人物时，卡蒂埃-布列松与张印泉两人均擅长拍摄动态，都喜欢抓拍并反对干涉拍摄对象。关于对摄影瞬间美学的看法，卡蒂埃-布列松说：“对我来说，一张照片就是在不到一秒的时间里，同时认识到一个事实的意义，以及表现这个事实的肉眼可见的形式的严密安排。”4；张印泉认为：“我们应取之一刹那，这样才能表现照片的生动，才能发挥景物的完美……要摄住最好的最具代表性的一刹那，而构图也要有完整性。”5
我们将张印泉与卡蒂埃-布列松并列研究，主要是想说明这样一个事实：由于国情不同，包括画意摄影在内的许多摄影美学探索，中国与西方摄影发达国家相比是脱节的，也滞后于近邻日本。而20世纪30年的中国“一刹那”摄影美学与西方世界的“决定性瞬间”摄影美学，在时间节点上是同步的。而中国“一刹那”摄影美学最具代表性的人物当属张印泉，因为他不仅有大量具有“一刹那”美学特征的摄影作品，而且还有以《怎样摄取动态》等文章作为理论支撑。
当然，张印泉的“一刹那”摄影美学思想的产生并非是孤立的，在20世纪30年代，陈传霖、沈新三、王洁之等人都提出过“一刹那”美学思想。《中国摄影史1840—1937》的陈传霖小传里，有这样的描述：“他是使用小型相机（徕卡和禄来福来）的提倡者，在上海作过多次论小型相机的学术报告，在摄影界有一定影响。他的作品，十之八九是用徕卡相机拍摄的。他如此推崇小型相机，是和他对摄影艺术的看法分不开的。陈传霖主张摄影一定要写实，应该拍摄‘易逝的景物’，拍人要抓住被摄者顷刻间即将消失的表情。”沈新三在《晨风》第三集（1934.2）曾经发表过《美术摄影浅说》一文，他论述道：“除静物外，景物随时演变。苟不当机立断，则机会不在，稍纵即逝，将贻后悔于无穷。”王洁之在《飞鹰》第九期（1936.9）的《像与不像》一文中说：“万象变化的数万千个一刹那中取出最美的一刹那。”6
“逐渐走上了一条正确的道路”
张印泉1921年进京报考的第一所高校，其实并非北京国立法政大学，而是北京大学。不过张印泉初试北大不中，否则他或许也会成为光社成员之一，而不仅仅是一位观众。作为观众，张印泉显然受到了陈万里、刘半农、老焱若等中国最早的摄影艺术家的影响。看完光社影展后，张印泉认为自己“增加了用摄影能表达艺术的信心”，并表示要“努力研练这门新兴的艺术”。
从1927年起，特别是“九一八”事变之后，中国重新进入战争状态，内忧外患，国难当头，为艺术而艺术的美术摄影开始遭到批判，而积极参与政治斗争的“国防摄影”等记录、报道式摄影占领了道德的制高点，摄影服务政治、改良社会的功能得到了强化，对摄影本体语言的探索逐渐失去了支持。内奥米？罗森布拉姆在《世界摄影史》中介绍两次世界大战之间欧美和日本丰富的现代主义摄影实践时，也感叹中国这个阶段的摄影呈现过于单调。她在“日本和中国”章节中曾说：“20世纪中国摄影的发展有别于其他地方。近80年的时间里，摄影创作的价值几乎完全取决于对消耗着这个国家的政治斗争的参与度。”
作为一位美术摄影爱好者，一位摄影本体语言的积极探索者，一位不关心政治的人，“九一八”事变后，张印泉也被国内的抗日情绪所感染，其拍摄内容和摄影风格从此开始转变。正如内奥米？罗森布拉姆所说：“张印泉试图将欧洲实验主义思想的‘新视觉’与社会重大议题相结合。”张印泉本人对这种转变的解释是：“九一八”事变后，他很不安，于是想用摄影表现劳动的力量，给人们以兴奋和启发。7蒋齐生在《张印泉的摄影艺术思想及其发展》一文中这样论述：“在求‘美’的表现同时，力求‘力’的表现，在题材选择上，他已经超出了过去只在风景、花鸟、景物上转圈子的限制，而更多地以摄影反映劳动者即农村劳动生活的形象……朴素的爱国思想以及九？一八以后推动中国文化界的左翼文化运动的影响，冲击着张印泉以摄影‘为一种高尚的娱乐’的思想，使他逐步地转上摄影的现实主义的创作道路，从以摄影的‘纯美’的表现转向：求美的同时着重求‘力’的表现，在题材上，从在风景花鸟中求美，进而转向在下层劳动者的生活和劳动中求美求力。”尽管受到“国防摄影”的影响，但性格使然，张印泉不会像同城的方大曾那样立刻背着相机赶赴战场；甚至在作为张学良的摄影师、面对即将发生的西安事变这种难得的“国防摄影”题材时，他也主动请辞了。
从西安回到北平后，张印泉失去了在张学良身边做摄影师时的优厚俸禄，到了人生和摄影创作的低谷。日本人占领北平后，具有爱国思想的张印泉选择了无声的抗议—停止摄影创作活动，闭门研究摄影技术。 1945年8月日本人投降后。北平的摄影爱好者们觉得摄影的春天回来了，于是想建立摄影组织，开展摄影活动。北平唯一的摄影大家张印泉顺理成章地被推举为会长。
1949年，北平和平解放。作为日战区和国统区北平留下来的摄影家，张印泉颇受尊重。张印泉经人推荐先后进入科学普及局和新闻摄影局工作，后来又成为新华社摄影部研究室研究员。1956年，全国文联和中国摄影学会成立，张印泉当选为全国文联委员和中国摄影学会副主席。
在“二为”方向和“双百”方针的指导下，以及红色摄影师们的感染下，张印泉的摄影创作也逐渐地走向了社会主义现实主义道路，这应该就是陈正青所说的“逐渐走上了一条正确的道路”。 张印泉说：“经过十多年的学习锻炼，无论在理论的了解、创作方向和艺术鉴别上，都有了新的认识和根本的变化，同时创作的积极性也大为提高。以往从事摄影都是从个人的爱好出发，有些盲目冲动，对于摄影创作的真正意义认识不清。现在思想认识提高了，创作方向也明确了，有了一条光明大道，眼前是一片辉煌的景象。这条路走起来非常平坦，不像以往那样的崎岖不平，弯弯曲曲地看不见前途。所以，对我来说，目前的这个阶段是一个最明朗、最令人兴奋的阶段。”8
民国摄影史研究专家孙慨在后文《张印泉摄影的风格转向及其意义》中谈到：“在民国期间诞生的一代摄影家中，张印泉身上体现的最有价值的部分，还是其在关键年月里发生的摄影风格的转向。由于这种转向，在1949年以后，由其参与并在一定意义上起到了拓殖作用的这种意识形态宣传摄影风格，逐步成为中国共产党新闻摄影舆论宣传的新模式，一种占据了主流地位的新闻报道摄影的基本范式。”
弗洛伊德的“本我与自我”之说，其实是世人都必须面临的问题，张印泉的摄影追求或许能给我们带来一些启示。在满清、民国和新中国三个时代，张印泉既经历过世人鲜见的惊涛骇浪，也见识过许许多多的热闹光景—从求学时代的一名摄影爱好者，到手西安事变前中国最高权力层身边的摄影师，再到日本人占领下的蛰伏，最后是新中国成立后的摄影新形势，他都在“本我”和“自我”的矛盾中踯躅前行。在20世纪频繁更换背景的中国摄影大舞台上，一向喜欢独奏的张印泉，也和许许多多的人一样，最终成了主旋律合唱团中的一员。至于他有无实现了“超我”，以及是否“走上了一条正确的道路”，自有后人评说。
说明：本专题摄影作品除注明外，均为张印泉所摄，由张国灵提供；除说明外，摄影作品的名称为张印全本人所起。感谢张素敏、张国灵、张久立、张久强、袁敏、卫元理和华辰影像提供图片等实物资料。
注释：
1、2、3、8. 张印泉，《四十年来从事摄影的回忆》
4. 《收藏布列松》，让？克莱尔，《Kairos：卡蒂埃-布列松作品中决定性瞬间的概念》
5. 中国摄影学会《摄影工作参考资料》44期，张印泉，《怎样摄取动态》
6. 蒋齐生，《二、三十年代中国的摄影美学》
7. 张印泉，《摄影第九集》序