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人们知道，要描述台湾从五十年代初期发端、到六十年代中期达于高潮的现代诗运动，余光中是个不可缺少的、重要而特殊的人物。言其重要，是因为在台湾成鼎立之势的现代诗三大诗社中，余光中是“蓝星”的创始人之一。作为这个诗社活跃的代表，余光中参予了台湾现代诗几乎所有的重要论争，不仅以其创作，还以其理论和实际的诗歌组织活动(编诗刊、出诗丛、办诗班、搞诗奖、举行现代诗朗诵会等)，促进了台湾现代诗的发展和后来的分化。他自己也是从现代诗的艺术实践和历次论争中，完成自己艺术观念的转变的。而言其特殊，则因为他和当时大多数富于先锋意识的现代诗人，如“现代派”的纪弦，“创世纪”的洛夫、痖弦等不同。他一方面既是现代诗的实践者和维护者，当某些守旧的先生围攻现代诗时，他很写了一些漂亮的论战文章，维护了现代诗的地位；另一方面，他又是现代诗的批评者和叛逆者，他最早著文批评“现代病”，并且回头重新省认传统。他两面出击，当然也难免腹背受敌，这到是很需要一些胆识的。他说：“我们不能想象一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想象一个不能吸收新成份或者一反就会垮的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能兼容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的份。”(《第十七个诞辰》)
事实上余光中就是这样一个“回头的浪子”。他的全部的艺术创造，便在于在传统和现代之间互相的调整、吸取、融化和更新。
从一九五二年第一部诗集《舟子的悲歌》问世，到一九八六年《紫荆赋》出版，三十余年来，余光中共出版了十四部诗集(选本不计)。这十四部诗集六百余首长短作品，记录了余光中近四十年在传统和现代之间迂回跋涉的诗路历程。如果我们不过于偏狭地把“传统”仅仅当作中国古代文化来理解，我们可以说，余光中创作伊始，是从传统出发的。当然，这个传统并不就是古诗。虽然他说过，一九四八年底他考入南京金陵大学外文系时，他还是个“旧诗的信徒，且鄙视新诗”，他早期读过的新诗只有郭沫若的《凤凰》、臧克家的《烙印》和冯至、卞之琳的一些作品，以及作为一个外文系学生“对于英国浪漫派诗人及惠特曼的一点起码的原文知识”(《从古典诗到现代诗》)。但当翌年，他转入厦门大学外文系，并开始发表诗作时，他的艺术出发点恰恰来自这些数量虽然不多，却尽是精粹的五四新诗及其所倚重的十九世纪欧美浪漫派的作品。余光中最早的作品，《扬子江船夫曲》有郭沫若五四时期的情绪，《算命瞎子》有《烙印》作者的痕迹，这是很容易辩识出来的。即使到了台湾之后的初期之作，遣词造句仍常常是对他喜爱的五四诗人的模仿，如“辣鞭子在麻腿上抽。这一段上坡路几时走到头”(《老牛》)，“一声声的哑哨泣走了春天”(《女验票员》)等。而他的某些情绪、意境，又往往不自觉地是对前辈(中国的和外国的)诗人的重复。这种状况虽然标示了诗人在走向创作之前和传统的历史联系，但也局限了他的创造。这一痕迹不仅在《舟子的悲歌》中有，在第二部诗集《蓝色的羽毛》(一九五四)和第三部诗集《天国的夜市》(写于一九五四——一九五六年间，迟至一九六九年才出版)也仍然存在。即使在一九五四年，当余光中和覃子豪等人发起组织后来成为台湾现代诗三大支柱之一的“蓝星”诗社，就余光中个人说来，其目的主要也是反对纪弦的“横的移植”，主张维护新诗的抒情传统。这种观念在当时排拒抒情、崇尚“主知”和“反理性”的先锋诗人们看来，当然是颇具“传统”意味的了。
余光中走向“现代”的时期开始于“蓝星”成立后的一年。促成诗人观念变化的原因，从客观方面看是，现代思潮在台湾从五十年代初由诗开始，发展到五十年代中期已逐渐成为包括文学、音乐和美术在内的普遍的艺术运动，它冲破了台湾文坛为“反共”八股所窒息的沉闷局面，呈现出一种比较活跃的，与抱残守缺相对立的标新立异的先锋意识。尽管它不无对西方文化盲目迷信的一面，但这种开放意识和活跃的艺术空气，是艺术创造的前提。对正处于创造期的文学青年(余光中亦然)具有很大的吸引力。尽管后来余光中的现代诗观有着曲曲折折的变化，但现代派的诗歌艺术确实拓宽了诗人的心灵视野和表现手段，并且一直成为他毕生艺术创造的一个重要的来源和动力。直到壮年，他艺术上相对成熟和稳定之后，仍未失去求变求新的探索势头，这种勇气，乃是受益于现代艺术的创新精神的。
不过，余光中并未在这条“现代”的路上耽得太久，据作者自谓他的“现代”时期的作品大多集中在一九六○年出版的《钟乳石》中；不过细察这部“现代”诗集，其实也不纯粹，其中仍有一些古典的意象，如羿射九日、杞人忧天等。倒是后来散见在另一些有着浓厚“传统”色彩的诗集中的某些篇章，才更显出余光中的“现代”本色。不过就整个创作发展说来，在六十年代前后，余光中进入了一个在传统和现代之间迂回选择的矛盾困惑时期。造成这种徘徊的原因，既有文化的因素，也有社会的因素。余光中曾经两度远赴美国进修和讲学。神往西方的现代作家往往都有这样的经历。在真正来了西方之后，才从漫游于其间的西方现代艺术之中，重新认识和发现了传统的民族文化。社会的乡愁和文化的乡愁，使他进入了一个观念和感情互相冲突的二元的艺术世界。作为第一次远行的收获是他带回来一部内容和形式相互矛盾的诗集《万圣节》。在这些写于新大陆的作品中，作者继续着《钟乳石》的现代风格，从灵视、感觉到艺术的表达，更趋近于现代；但是，在所有现代的躯壳中，都有一个难以消融的中国的情意结。他在《芝加哥》中把自己比作一只落入“新大陆”的蜘蛛网中却难以消化的，来自亚热带的“金甲虫”。尽管“文明的群兽，摩天大厦们压我”，“但压不断／飘逸于异乡人的灰目中的／西望的地平线”。几乎在他所有的歌唱中，都有一个“中国”哽咽在喉。西方的文化和艺术给他营养，但却不能把他消溶；相反地，却使他本来朦胧的中国意识，在异域背景的映衬下，警醒和清晰起来。他说，“在国际的鸡尾酒会里／我是一块拒绝溶化的冰。”虽然他也爱“流动”，容易“沸腾”，但在“中国的太阳离我太远”的异乡，他宁愿保持“固体的坚度”(《我之固体化》)。
和中国意识的萌醒相并行的，是他对于现代艺术的再认识。一九六一年，作者回台以后发表了长诗(实际上是组诗)《天狼星》，这首诗其实并不“传统”，但因为它不晦涩和不够虚无，够不上“现代”的标准，便招来一些非议，爆发了余光中与洛夫等之间的一次现代诗内部的论争。正是在这场论争中，余光中写了《再见，虚无！》等一些文章，宣称自己“生完了现代诗的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实主义的细菌了。”(《从古典诗到现代诗》)余光中把这场论争及其发生的影响，看作是自己的创作和台湾诗歌路线的第二次修正：“既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对于前者或后者，都有了比较客观的安全距离。”(《天狼仍嗥光年外》)
在创作上，作者对“恶性西化”的告别和对传统的重新省认，使他开始进入了后来分别结集为《莲的联想》(一九六四)和《五陵少年》(一九六七)两部诗集出版的“新古典主义”时期。《莲的联想》是一部爱情诗集。不过它的意义不在于爱情主题，而在于从爱情抒写中升华起来的一种皈依于中国传统儒佛思想的哲思。“莲”在整部诗集中是一个相关联的美学思想的象征，一个与西方美的象征水仙相对立的东方美的象征。它包含着一个事实的层次(自然形态的莲花)，一个感情的层次(爱情的象征)和一个哲思的层次(佛家净化和超脱的主题)。莲即美即爱，即怜即佛。在第一个层次的描绘里，诗人神游在他魂牵梦绕的故国江南；在第二个层次的抒发中，诗人找回了中国古代诗歌中最富魅力的爱情的意象，而在第三个层次的升华中，诗人最终归附于东方文化的超越和净化的主题。这是余光中创作的转捩点。《万圣节》中苏醒的中国意识，在这里以一种内涵和外延相一致的传统意象表现出来。不过余光中在回归古典时并未完全排斥现代。他寻求的是一种有深厚“古典”背景的“现代”和受过“现代”洗礼的“古典”。这一特点，在同时创作的《五陵少年》中表现得更明显。从整体上看，《五陵少年》是在爱情以外更广泛的感情领域里，再现《莲的联想》中重新省认传统的情绪，它映现出诗人在不同的时空环境中，对传统与现代、东方与西方的两种文化观念、情愫和艺术体现上或者互相排斥、或者并行不悖、或者互相吸收的不同进程。诗集里有象《吐鲁番》和《史前鱼》那样源于西方观念和艺术的惊世骇俗、曲折艰深之作；也有象《登圆通寺》、《春天、遂想起》那样明显与《莲的联想》精神相贯的作品，还有象《五陵少年》那样表现现代人孤傲狂狷情态却又明显披以传统意象外衣的相融之作。这些都呈露出转变期的作家感情和艺术的复杂层次。因此，余光中曾自谓这些作品“在内涵上，可以说始于反传统而终于吸收传统，在形式上，可以说始于自由诗而终于较有节制的安排。”(《五陵少年》自序)
不过，在《莲的联想》和《五陵少年》里，余光中所回归的实际上还不是中国的现实，而是中国古代文化的景致；是一种感情上的趋向，而非现实的体验。传统与现代的交融，还较多地停留在一个表面的层次。诗集《敲打乐》(一九六九)与《冷战的年代》(一九六九)，才是诗人对现实的锲入。这一锲入，使作品的情绪从浪漫的欢乐，陷入矛盾的痛苦之中。远隔重洋，回望亚洲地平线，摄入眼眸的不仅是东海外的一个小岛，一定的距离，使诗人在某种程度上超越在孤岛政治氛围中的眼界，而把中国作为一个历史与现实相交错的完整的事实，加以审视。诗人渴望真正的归来，生之不能，待之以死：“当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，在最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆……”然而，现实的阻隔，使这种向往只能“用十七年来餍中国的眼睛／餮饕地图，从西湖到太湖／到多鹧鸪的重庆，代替还乡”。(《当我死时》)通过这历史造成的矛盾和痛苦思绪，我们看到此中一种基于认同的民族感情：
我是神经导电的大陆
饮尽黄河也不能解渴
扪着脉搏，证实有一颗心还没死去
还吸收，还呼吸雷雨的空气
我的血管是黄河的支流
中国是我我是中国
(《敲打乐》)
继《敲打乐》之后的《在冷战的年代》，继续着这种被认同和阻隔所折磨的矛盾痛苦的情绪。“一千个故事是一个故事／那主题永远是一个主题”。当诗人从大洋彼岸浪漫的冥思回到现实痛苦的困惑中来，无法排解的矛盾使他萌生一种超脱的追求。《火浴》表现的便是诗人这种对于净化和更生的向往。无论源于东方阿拉伯传说中的凤凰自焚，还是来自西方文学的天鹅冰浴，都是一种净化和更生的象征。诗人在选择中倾向于前者，因为凤凰暗合着中国传统的形象；但作者又以冰海之“浴”来装饰自焚之“火”，这就使“火浴”这—意象并及两者的含义。它可以和后来创作的《白玉苦瓜》互为对照。诗人在一篇散文中曾经说过——：“敢在时间里自焚，必在永恒里结晶。”时间是一种考验，隐藏着火的形象。“敢在时间里自焚”是《火浴》的主题，是一种期许；“在永恒里结晶”是《白玉苦瓜》的体现，是历史检验的结果。两首诗从时间的两端出发，走向一个共同的中心：寻求对艺术对感情，以至对现实人生的一种超越。
净化和超越是一种中年意识，懂得忧患后的升华。诗集《白玉苦瓜》出版于一九七四年，是作者步入壮年，浮泛的感情随着人生阅历的增加有了较多沉淀后的作品。在现实的困扰之后，诗人努力从另一个文化历史的角度进入民族的时空。始终主导着诗人感情潮流的中国情意结，不再满足于以一种外化的形态进入中国古代文化，也不单纯以一种直白的呼唤排解现实的困扰。作者寻求把现实的人生感悟融入更高层次的历史感悟之中。还在写《白玉苦瓜》的时候，诗人就感到：“现代诗的三度空间，或许便是纵的地域感，横的历史感，加上纵横交错而成十字路口的现实感吧！”(《白玉苦瓜》自序)而到《隔水观音》，作者更明确地说：“这样的做法，与其说是一种技巧，不如说是一种心境，一种情不自禁的文化孺慕，一种历史归属感。”(《隔水观音》后记)仍以《白玉苦瓜》为例。就抒情客体讲，“白玉苦瓜”的地域空间只是陈列于台湾故宫博物院的一件玉雕珍品，而它的历史空间却是经历了似睡似醒、从容成熟的一场千年大寐。它的母本已经久朽，而脱胎而出的艺术却依然灿烂：“仍翘着当日的新鲜。”历史与现实的交错构成了一个新的艺术空间：这个空间是诗人的感情，既是现实的，又是历史的，它化为抒情主体的一种心境，一种情态。有所指又无所指，这就进入了一种哲思的境界。
以《白玉苦瓜》为代表，在后来的几部诗集里，诗人明显的变化是：咏史的题材多了。悼屈原，歌李白，咏唐马，听古琴，《湘逝》拟杜甫死前的独白，《夜读东坡》伴苏轼的灵魂飞翔，《赠斯义桂》有杜甫七绝的余音，《寻你》则直接采用辛弃疾《青玉案：元夕》的句式。诗人借历史寄托人生，追求使人生了无痕迹地融入历史。另一个变化是由儒入道，从执着于儒家入世的忧患意识，逐渐地趋于追求道家的旷达。诸如《磨镜》、《听瓶记》、《松下有人》、《松下无人》之类超文化地域的作品相对地多起来了。在这类作品中，作者似乎更陶醉于一种近于惮思的顿悟和净化。另一个变化是在形式上，早年“现代时期”那种刻意锤字炼句、经营意象、语出惊人、峭拔怒张的情况，渐为追求恬淡，圆融的新的美学趣味所代替。这一切表现出了诗人在观念和情感变化以后艺术兴味的转移。
在海外的评论中，余光中一直被视为一个“艺术的多妻主义者”。这不仅指的是他多样的艺术来源和风格：从现代、古典到民歌；还应当包括他俯览人生时的多种层面。他曾经谈及自己在表现中国历史归属感的基本心境同时，又有意朝不同的方向探索，写历史、地域和文化，但又写超历史、超地域和越文化的层面；从社会的关注出发，同时也从人性的关注楔入。在艺术表现上，倾向于二元手法，走向西方又回归传统，感情狂狷浪漫又融化于古典的清运均衡之中，手法上文白相浮雕，单轨句和双轨句相对比，工整分段和不规则分行相变化，等等。
三十多年来，余光中的整个追求，我们似乎可以用一句诗来概括，这就是：“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。作者有关“母亲中国”的情意都凝结在语言艺术的创造中，所结之“果”，象“白玉苦瓜”一样，有较高的美质，但也包含着原有苦涩的意蕴。
当然，这里有诗人自己的悲剧。他喜欢屈原，并且常常自比屈原。然而，他所面临的时代却不是屈原的时代；而时时怀着一种放逐感漂泊孤岛的诗人，当然也难与当年行吟泽畔的屈子相比。这种时代认识的误差，有时使诗人的自比成为可笑的反衬，并使某些作品蒙上尘垢。尽管诗人认定，“整块大大陆，是一座露天的巨博物馆”，“土地的意义，因历史而更形丰富”(《白玉苦瓜》自序)，并且追求自己艺术横跨“地域”和“历史”的第三度“现实”空间。然而他并不能真正占有这三度空间，而只能在“地域”一端作故国神游和在“历史”一端作怀古徘徊，由此而生发的现实感情，有时不能不由于时代认识的偏误而有所失真、失切。而过于长久的咏史怀古，也可能减失新诗的鲜活生气。由此看来，诗人的悲剧实际上也是一种历史的悲剧。
(《余光中诗选》，刘登翰、陈圣生选编，将由福建省海峡文艺出版社出版)
事实上余光中就是这样一个“回头的浪子”。他的全部的艺术创造，便在于在传统和现代之间互相的调整、吸取、融化和更新。
从一九五二年第一部诗集《舟子的悲歌》问世，到一九八六年《紫荆赋》出版，三十余年来，余光中共出版了十四部诗集(选本不计)。这十四部诗集六百余首长短作品，记录了余光中近四十年在传统和现代之间迂回跋涉的诗路历程。如果我们不过于偏狭地把“传统”仅仅当作中国古代文化来理解，我们可以说，余光中创作伊始，是从传统出发的。当然，这个传统并不就是古诗。虽然他说过，一九四八年底他考入南京金陵大学外文系时，他还是个“旧诗的信徒，且鄙视新诗”，他早期读过的新诗只有郭沫若的《凤凰》、臧克家的《烙印》和冯至、卞之琳的一些作品，以及作为一个外文系学生“对于英国浪漫派诗人及惠特曼的一点起码的原文知识”(《从古典诗到现代诗》)。但当翌年，他转入厦门大学外文系，并开始发表诗作时，他的艺术出发点恰恰来自这些数量虽然不多，却尽是精粹的五四新诗及其所倚重的十九世纪欧美浪漫派的作品。余光中最早的作品，《扬子江船夫曲》有郭沫若五四时期的情绪，《算命瞎子》有《烙印》作者的痕迹，这是很容易辩识出来的。即使到了台湾之后的初期之作，遣词造句仍常常是对他喜爱的五四诗人的模仿，如“辣鞭子在麻腿上抽。这一段上坡路几时走到头”(《老牛》)，“一声声的哑哨泣走了春天”(《女验票员》)等。而他的某些情绪、意境，又往往不自觉地是对前辈(中国的和外国的)诗人的重复。这种状况虽然标示了诗人在走向创作之前和传统的历史联系，但也局限了他的创造。这一痕迹不仅在《舟子的悲歌》中有，在第二部诗集《蓝色的羽毛》(一九五四)和第三部诗集《天国的夜市》(写于一九五四——一九五六年间，迟至一九六九年才出版)也仍然存在。即使在一九五四年，当余光中和覃子豪等人发起组织后来成为台湾现代诗三大支柱之一的“蓝星”诗社，就余光中个人说来，其目的主要也是反对纪弦的“横的移植”，主张维护新诗的抒情传统。这种观念在当时排拒抒情、崇尚“主知”和“反理性”的先锋诗人们看来，当然是颇具“传统”意味的了。
余光中走向“现代”的时期开始于“蓝星”成立后的一年。促成诗人观念变化的原因，从客观方面看是，现代思潮在台湾从五十年代初由诗开始，发展到五十年代中期已逐渐成为包括文学、音乐和美术在内的普遍的艺术运动，它冲破了台湾文坛为“反共”八股所窒息的沉闷局面，呈现出一种比较活跃的，与抱残守缺相对立的标新立异的先锋意识。尽管它不无对西方文化盲目迷信的一面，但这种开放意识和活跃的艺术空气，是艺术创造的前提。对正处于创造期的文学青年(余光中亦然)具有很大的吸引力。尽管后来余光中的现代诗观有着曲曲折折的变化，但现代派的诗歌艺术确实拓宽了诗人的心灵视野和表现手段，并且一直成为他毕生艺术创造的一个重要的来源和动力。直到壮年，他艺术上相对成熟和稳定之后，仍未失去求变求新的探索势头，这种勇气，乃是受益于现代艺术的创新精神的。
不过，余光中并未在这条“现代”的路上耽得太久，据作者自谓他的“现代”时期的作品大多集中在一九六○年出版的《钟乳石》中；不过细察这部“现代”诗集，其实也不纯粹，其中仍有一些古典的意象，如羿射九日、杞人忧天等。倒是后来散见在另一些有着浓厚“传统”色彩的诗集中的某些篇章，才更显出余光中的“现代”本色。不过就整个创作发展说来，在六十年代前后，余光中进入了一个在传统和现代之间迂回选择的矛盾困惑时期。造成这种徘徊的原因，既有文化的因素，也有社会的因素。余光中曾经两度远赴美国进修和讲学。神往西方的现代作家往往都有这样的经历。在真正来了西方之后，才从漫游于其间的西方现代艺术之中，重新认识和发现了传统的民族文化。社会的乡愁和文化的乡愁，使他进入了一个观念和感情互相冲突的二元的艺术世界。作为第一次远行的收获是他带回来一部内容和形式相互矛盾的诗集《万圣节》。在这些写于新大陆的作品中，作者继续着《钟乳石》的现代风格，从灵视、感觉到艺术的表达，更趋近于现代；但是，在所有现代的躯壳中，都有一个难以消融的中国的情意结。他在《芝加哥》中把自己比作一只落入“新大陆”的蜘蛛网中却难以消化的，来自亚热带的“金甲虫”。尽管“文明的群兽，摩天大厦们压我”，“但压不断／飘逸于异乡人的灰目中的／西望的地平线”。几乎在他所有的歌唱中，都有一个“中国”哽咽在喉。西方的文化和艺术给他营养，但却不能把他消溶；相反地，却使他本来朦胧的中国意识，在异域背景的映衬下，警醒和清晰起来。他说，“在国际的鸡尾酒会里／我是一块拒绝溶化的冰。”虽然他也爱“流动”，容易“沸腾”，但在“中国的太阳离我太远”的异乡，他宁愿保持“固体的坚度”(《我之固体化》)。
和中国意识的萌醒相并行的，是他对于现代艺术的再认识。一九六一年，作者回台以后发表了长诗(实际上是组诗)《天狼星》，这首诗其实并不“传统”，但因为它不晦涩和不够虚无，够不上“现代”的标准，便招来一些非议，爆发了余光中与洛夫等之间的一次现代诗内部的论争。正是在这场论争中，余光中写了《再见，虚无！》等一些文章，宣称自己“生完了现代诗的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实主义的细菌了。”(《从古典诗到现代诗》)余光中把这场论争及其发生的影响，看作是自己的创作和台湾诗歌路线的第二次修正：“既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对于前者或后者，都有了比较客观的安全距离。”(《天狼仍嗥光年外》)
在创作上，作者对“恶性西化”的告别和对传统的重新省认，使他开始进入了后来分别结集为《莲的联想》(一九六四)和《五陵少年》(一九六七)两部诗集出版的“新古典主义”时期。《莲的联想》是一部爱情诗集。不过它的意义不在于爱情主题，而在于从爱情抒写中升华起来的一种皈依于中国传统儒佛思想的哲思。“莲”在整部诗集中是一个相关联的美学思想的象征，一个与西方美的象征水仙相对立的东方美的象征。它包含着一个事实的层次(自然形态的莲花)，一个感情的层次(爱情的象征)和一个哲思的层次(佛家净化和超脱的主题)。莲即美即爱，即怜即佛。在第一个层次的描绘里，诗人神游在他魂牵梦绕的故国江南；在第二个层次的抒发中，诗人找回了中国古代诗歌中最富魅力的爱情的意象，而在第三个层次的升华中，诗人最终归附于东方文化的超越和净化的主题。这是余光中创作的转捩点。《万圣节》中苏醒的中国意识，在这里以一种内涵和外延相一致的传统意象表现出来。不过余光中在回归古典时并未完全排斥现代。他寻求的是一种有深厚“古典”背景的“现代”和受过“现代”洗礼的“古典”。这一特点，在同时创作的《五陵少年》中表现得更明显。从整体上看，《五陵少年》是在爱情以外更广泛的感情领域里，再现《莲的联想》中重新省认传统的情绪，它映现出诗人在不同的时空环境中，对传统与现代、东方与西方的两种文化观念、情愫和艺术体现上或者互相排斥、或者并行不悖、或者互相吸收的不同进程。诗集里有象《吐鲁番》和《史前鱼》那样源于西方观念和艺术的惊世骇俗、曲折艰深之作；也有象《登圆通寺》、《春天、遂想起》那样明显与《莲的联想》精神相贯的作品，还有象《五陵少年》那样表现现代人孤傲狂狷情态却又明显披以传统意象外衣的相融之作。这些都呈露出转变期的作家感情和艺术的复杂层次。因此，余光中曾自谓这些作品“在内涵上，可以说始于反传统而终于吸收传统，在形式上，可以说始于自由诗而终于较有节制的安排。”(《五陵少年》自序)
不过，在《莲的联想》和《五陵少年》里，余光中所回归的实际上还不是中国的现实，而是中国古代文化的景致；是一种感情上的趋向，而非现实的体验。传统与现代的交融，还较多地停留在一个表面的层次。诗集《敲打乐》(一九六九)与《冷战的年代》(一九六九)，才是诗人对现实的锲入。这一锲入，使作品的情绪从浪漫的欢乐，陷入矛盾的痛苦之中。远隔重洋，回望亚洲地平线，摄入眼眸的不仅是东海外的一个小岛，一定的距离，使诗人在某种程度上超越在孤岛政治氛围中的眼界，而把中国作为一个历史与现实相交错的完整的事实，加以审视。诗人渴望真正的归来，生之不能，待之以死：“当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，在最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆……”然而，现实的阻隔，使这种向往只能“用十七年来餍中国的眼睛／餮饕地图，从西湖到太湖／到多鹧鸪的重庆，代替还乡”。(《当我死时》)通过这历史造成的矛盾和痛苦思绪，我们看到此中一种基于认同的民族感情：
我是神经导电的大陆
饮尽黄河也不能解渴
扪着脉搏，证实有一颗心还没死去
还吸收，还呼吸雷雨的空气
我的血管是黄河的支流
中国是我我是中国
(《敲打乐》)
继《敲打乐》之后的《在冷战的年代》，继续着这种被认同和阻隔所折磨的矛盾痛苦的情绪。“一千个故事是一个故事／那主题永远是一个主题”。当诗人从大洋彼岸浪漫的冥思回到现实痛苦的困惑中来，无法排解的矛盾使他萌生一种超脱的追求。《火浴》表现的便是诗人这种对于净化和更生的向往。无论源于东方阿拉伯传说中的凤凰自焚，还是来自西方文学的天鹅冰浴，都是一种净化和更生的象征。诗人在选择中倾向于前者，因为凤凰暗合着中国传统的形象；但作者又以冰海之“浴”来装饰自焚之“火”，这就使“火浴”这—意象并及两者的含义。它可以和后来创作的《白玉苦瓜》互为对照。诗人在一篇散文中曾经说过——：“敢在时间里自焚，必在永恒里结晶。”时间是一种考验，隐藏着火的形象。“敢在时间里自焚”是《火浴》的主题，是一种期许；“在永恒里结晶”是《白玉苦瓜》的体现，是历史检验的结果。两首诗从时间的两端出发，走向一个共同的中心：寻求对艺术对感情，以至对现实人生的一种超越。
净化和超越是一种中年意识，懂得忧患后的升华。诗集《白玉苦瓜》出版于一九七四年，是作者步入壮年，浮泛的感情随着人生阅历的增加有了较多沉淀后的作品。在现实的困扰之后，诗人努力从另一个文化历史的角度进入民族的时空。始终主导着诗人感情潮流的中国情意结，不再满足于以一种外化的形态进入中国古代文化，也不单纯以一种直白的呼唤排解现实的困扰。作者寻求把现实的人生感悟融入更高层次的历史感悟之中。还在写《白玉苦瓜》的时候，诗人就感到：“现代诗的三度空间，或许便是纵的地域感，横的历史感，加上纵横交错而成十字路口的现实感吧！”(《白玉苦瓜》自序)而到《隔水观音》，作者更明确地说：“这样的做法，与其说是一种技巧，不如说是一种心境，一种情不自禁的文化孺慕，一种历史归属感。”(《隔水观音》后记)仍以《白玉苦瓜》为例。就抒情客体讲，“白玉苦瓜”的地域空间只是陈列于台湾故宫博物院的一件玉雕珍品，而它的历史空间却是经历了似睡似醒、从容成熟的一场千年大寐。它的母本已经久朽，而脱胎而出的艺术却依然灿烂：“仍翘着当日的新鲜。”历史与现实的交错构成了一个新的艺术空间：这个空间是诗人的感情，既是现实的，又是历史的，它化为抒情主体的一种心境，一种情态。有所指又无所指，这就进入了一种哲思的境界。
以《白玉苦瓜》为代表，在后来的几部诗集里，诗人明显的变化是：咏史的题材多了。悼屈原，歌李白，咏唐马，听古琴，《湘逝》拟杜甫死前的独白，《夜读东坡》伴苏轼的灵魂飞翔，《赠斯义桂》有杜甫七绝的余音，《寻你》则直接采用辛弃疾《青玉案：元夕》的句式。诗人借历史寄托人生，追求使人生了无痕迹地融入历史。另一个变化是由儒入道，从执着于儒家入世的忧患意识，逐渐地趋于追求道家的旷达。诸如《磨镜》、《听瓶记》、《松下有人》、《松下无人》之类超文化地域的作品相对地多起来了。在这类作品中，作者似乎更陶醉于一种近于惮思的顿悟和净化。另一个变化是在形式上，早年“现代时期”那种刻意锤字炼句、经营意象、语出惊人、峭拔怒张的情况，渐为追求恬淡，圆融的新的美学趣味所代替。这一切表现出了诗人在观念和情感变化以后艺术兴味的转移。
在海外的评论中，余光中一直被视为一个“艺术的多妻主义者”。这不仅指的是他多样的艺术来源和风格：从现代、古典到民歌；还应当包括他俯览人生时的多种层面。他曾经谈及自己在表现中国历史归属感的基本心境同时，又有意朝不同的方向探索，写历史、地域和文化，但又写超历史、超地域和越文化的层面；从社会的关注出发，同时也从人性的关注楔入。在艺术表现上，倾向于二元手法，走向西方又回归传统，感情狂狷浪漫又融化于古典的清运均衡之中，手法上文白相浮雕，单轨句和双轨句相对比，工整分段和不规则分行相变化，等等。
三十多年来，余光中的整个追求，我们似乎可以用一句诗来概括，这就是：“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”。作者有关“母亲中国”的情意都凝结在语言艺术的创造中，所结之“果”，象“白玉苦瓜”一样，有较高的美质，但也包含着原有苦涩的意蕴。
当然，这里有诗人自己的悲剧。他喜欢屈原，并且常常自比屈原。然而，他所面临的时代却不是屈原的时代；而时时怀着一种放逐感漂泊孤岛的诗人，当然也难与当年行吟泽畔的屈子相比。这种时代认识的误差，有时使诗人的自比成为可笑的反衬，并使某些作品蒙上尘垢。尽管诗人认定，“整块大大陆，是一座露天的巨博物馆”，“土地的意义，因历史而更形丰富”(《白玉苦瓜》自序)，并且追求自己艺术横跨“地域”和“历史”的第三度“现实”空间。然而他并不能真正占有这三度空间，而只能在“地域”一端作故国神游和在“历史”一端作怀古徘徊，由此而生发的现实感情，有时不能不由于时代认识的偏误而有所失真、失切。而过于长久的咏史怀古，也可能减失新诗的鲜活生气。由此看来，诗人的悲剧实际上也是一种历史的悲剧。
(《余光中诗选》，刘登翰、陈圣生选编，将由福建省海峡文艺出版社出版)