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张爱玲看《万家灯火》,认为其中演得最好的不是蓝马,不是上官云珠,而是一个在银幕上只有几秒时间的女佣。
张爱玲的这点意见,应该是“参差”的一个表达,就像她一边喜欢中产阶级,一边也让中产阶级露马脚。不过,对张爱玲的态度,不知是受了“祖师奶奶”名头的镇压,还是因了“爱就是不问值不值得”,观之上个世纪九十年代以来的评论,几乎是一边倒的赞叹。这让我在看完她的剧本,比如,《小儿女》和《一曲难忘》后,内心非常惶恐,怎么我读不出这两个剧本的好?
真的读不出,除了一两处“只有几秒时间的女佣”。《小儿女》中的后母,《一曲难忘》里的亲娘,这两个人物,像是张爱玲的,其他,从故事桥段到人物性格,都简易到了没有面目。
那么,先来说说这两个妈。
在张爱玲的作品中,“后妈”和“亲娘”区别不大。曹七巧不去说她了,《倾城之恋》中,流苏的母亲白老太太算是正常,但流苏心里很清楚,“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。”反而,对于庶出宝络的婚事,白老太太倒是很上心,就怕落人闲话。所以,张爱玲小说中的妈,包括爸,突出的性格就是自私。《连环套》的结尾,有人向霓喜求亲,虽然霓喜也到了曹七巧当婆婆的年龄,还是以为对方是冲着她来的,等到明白人家指望的是她的女儿瑟梨塔,“膝盖骨克啦一响”,觉得有点什么东西破碎了。
看过《小团圆》以后,知道张爱玲心中的“母亲”概念,早在后妈出现前,就破碎了。而她的作品中,更是没一个年长的好女人。给葛薇龙拉皮条的是她姑妈,给范柳原拉皮条的徐太太也发了福,川嫦啊,绫卿啊,小寒啊,振保啊,看着都有一个不错的母亲,其实全部千疮百孔,不是对责任麻木不仁,就是向子女勒索感情。所以,《十八春》里,曼璐母亲的作风,在张爱玲的“母系社会”里,算不得无情。
这样,当《小儿女》中的邻居后母登场,做的那点恶事也就是不让继女吃饭只让继女干活,当《一曲难忘》中的亲生母亲登场,敦促女儿找有钱人,背着女儿跟人借钱,协同坏人把女儿往深渊里推,我们不仅觉得熟悉,甚至还感到那么点亲切,嗯嗯,张爱玲的世界里,就应该生活着这些人。
但是《小儿女》却是一个以“后母”为主旋律的题材,而且还要反拨人世间对后母的偏见。来看影片的结构。电懋时代的这个剧本和解放前夕的《哀乐中年》非常相似,鳏居的父亲和三子女,父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触。但是,不从女性主义的角度看,也不论《哀乐中年》更是桑弧的本子,《小儿女》从《哀乐中年》的“父亲”视角转到“小儿女”视角,在我看来,其中传递的,更是时代变迁的信号。
可以拿小津安二郎的电影当座标。和《哀乐中年》同一个年份,小津拍摄了《晚春》,影片中,原节子迟迟不愿结婚,因为,“我结婚后,爸爸怎么办?”于是,整部影片的情感逻辑围绕父亲展开,女儿的精神活动也以父辈为座标。而和《小儿女》差不多一个时期,小津拍摄了《早安》,小哥俩最后终于实现电视机的梦想时,观众和他们一样高兴,由此见出,片中人物的精神活动是以儿女为座标的,而小津的这部晚期作品,事实上也暗示了,家庭关系中,以“我结婚后,爸爸怎么办”考虑问题的方式消亡了。
所以,从《哀乐中年》到《小儿女》,我们可以看出一个世界性命题:家庭的情感核心不再是老一代,而是年轻的一代,《小儿女》中,秋怀如果不能获得景慧、景方、景诚三个孩子的好感,她是无法进入这个家庭的,相比之下,她和三个孩子父亲的感情倒是次要。而张爱玲在剧本中,也懒得花笔墨去刻画他们的爱情,因为要紧的是下一代的感受,这和《哀乐中年》就极为不同了。桑弧制造的重点是,不顾儿女反对的陈绍常毅然走出家庭和老友之女敏华结婚,影片以新生的一家三口结尾。
“我结婚后,爸爸怎么办”这样的“封建”问题,在小津电影中被反复提出,在四十年代,这其实是电影中的一个“全球化问题”,因为资本主义社会无可避免地带来了传统大家庭的崩溃。而由张爱玲的写作,我们亦可以看到,她是如何从一个封建时代且歌且挽的送葬人,成为一个“资本主义时代的抒情诗人”。很显然,同一个问号,隔了十年,重心转移。电懋时代的《小儿女》,矛盾的焦点是,“我结婚后,儿女怎么办?”
《小儿女》的结尾,是两个孩子吹响哨子,通过了父亲和后母的婚事,藉此,《哀乐中年》的悲情终于化解。相似的,1947年令人怅惘的《不了情》也在《一曲难忘》中接续了一个小团圆,家茵和宗豫的天涯相隔,隔了十七年,几乎就在家茵离开的轮船码头,南子和伍德建拥抱在一起。
不过,虽然悲剧都成了喜剧,坏事情也有了好结果,但是,四十年代那个让我们如痴如醉的张爱玲,到底在哪儿呢?
张爱玲不见了。很显然,从张爱玲的小说意识形态看,这个世界里的亲妈尚且如此,后妈更是没法好的,因为这是时代结构决定的。就像小津电影中的女儿出嫁要考虑“父亲怎么办”,张爱玲世界里的母亲没有一个能为女儿打算,因为她们先得自己存活下来,尤其是在封建大家庭里。所以,她笔下的那些个人物,不恋爱,只谈恋爱,用范柳原的说法。她们都自私,就像《留情》里的敦凤。而号称自己也自私的张爱玲,从这些人中间走出来,连母爱都不相信,让她怎么相信爱情?当然,实际情况也是,调侃爱情,比描写爱情,更让张爱玲得心应手。《倾城之恋》在张记爱情中,算是盛大的了,但是,最深情的台词也就是:“流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”那样的情景,也还要加一个“也许”。
然后张爱玲也迎来她的六十年代了,似乎,电影公司要重新改造张爱玲的意识形态。六十年代的《小儿女》要让她歌颂后妈,六十年代的《一曲难忘》要让她歌颂爱情。可惜,因为题材和内容完全背离了张爱玲的常识,光就剧本而言,真是乏善可陈。自己完全不相信的事情,去哪里寻找情感资源?张的这两个剧本都写得极为干枯,被影评界所称颂的几个细节,在我看来,也无甚新意,比之张爱玲的小说,简直是两个作者。至于剧本中两个多少还带着点张爱玲胎记的妈,《小儿女》中的“凤后母”和《一曲难忘》中的“南母”,因为是影子人物,她也没法多费笔墨,不过,靠了这个系谱里的人物已经高度类型化,所以,演员倒是赢得掌声,就像《不了情》里的姚妈,绝对赛过陈燕燕。
那么,接着的问题是,张爱玲无法“六十年代化”,还是“六十年代”不需要张爱玲了?
当然,电影是电影,小说是小说,编剧本的张爱玲和写小说的张爱玲完全两种状态,不过,我们也不能忘了,四十年代,张爱玲编剧的《太太万岁》,还有再经典化的可能性,但《小儿女》和《一曲难忘》作为剧本却只能留在电影史里备忘,尤其后者,改编自好莱坞的《魂断蓝桥》,但原剧中的那些说明爱情的细节,在《一曲难忘》中完全没有。所以,单看剧本,观众根本无法对南子和伍德建的感情动感情,没有认同,也就送不出祝福。伍德建离开,伍德建回来,动漫似的,接收的是阿里巴巴的口令,而不是俩人之间的情感考验。所以,最后,剧本提示,“南忍无可忍,放声哭出,伍亦泪水夺眶,伍终于扶南走向船去,二人于泪眼中露出笑容,走上吊桥。”我看完,内心波澜不兴。
《小儿女》之前的“南北”系列,虽然人文历史地貌欠奉,但噱头还是有的,而“讽刺性”人物,像《情场如战场》中的男女主角,张爱玲也还手到擒来。但是,《小儿女》和《一曲难忘》作为六十年代的典型想象,对张爱玲来说,完全不能认同,所以,她真的就成了“资本主义时代的一个抒情诗人”,盲目地、干涩地完成了这两个剧本。
这个世界还会好吗?这个问题,她从前的回答是否定,现在变成了肯定。非常抒情,对不对?但是,张爱玲也在这个乌托邦谎言中,哧溜逃逸了。
《一曲难忘》以后,她再没有银幕作品,六十年代对她而言,提前落幕。
张爱玲的这点意见,应该是“参差”的一个表达,就像她一边喜欢中产阶级,一边也让中产阶级露马脚。不过,对张爱玲的态度,不知是受了“祖师奶奶”名头的镇压,还是因了“爱就是不问值不值得”,观之上个世纪九十年代以来的评论,几乎是一边倒的赞叹。这让我在看完她的剧本,比如,《小儿女》和《一曲难忘》后,内心非常惶恐,怎么我读不出这两个剧本的好?
真的读不出,除了一两处“只有几秒时间的女佣”。《小儿女》中的后母,《一曲难忘》里的亲娘,这两个人物,像是张爱玲的,其他,从故事桥段到人物性格,都简易到了没有面目。
那么,先来说说这两个妈。
在张爱玲的作品中,“后妈”和“亲娘”区别不大。曹七巧不去说她了,《倾城之恋》中,流苏的母亲白老太太算是正常,但流苏心里很清楚,“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。”反而,对于庶出宝络的婚事,白老太太倒是很上心,就怕落人闲话。所以,张爱玲小说中的妈,包括爸,突出的性格就是自私。《连环套》的结尾,有人向霓喜求亲,虽然霓喜也到了曹七巧当婆婆的年龄,还是以为对方是冲着她来的,等到明白人家指望的是她的女儿瑟梨塔,“膝盖骨克啦一响”,觉得有点什么东西破碎了。
看过《小团圆》以后,知道张爱玲心中的“母亲”概念,早在后妈出现前,就破碎了。而她的作品中,更是没一个年长的好女人。给葛薇龙拉皮条的是她姑妈,给范柳原拉皮条的徐太太也发了福,川嫦啊,绫卿啊,小寒啊,振保啊,看着都有一个不错的母亲,其实全部千疮百孔,不是对责任麻木不仁,就是向子女勒索感情。所以,《十八春》里,曼璐母亲的作风,在张爱玲的“母系社会”里,算不得无情。
这样,当《小儿女》中的邻居后母登场,做的那点恶事也就是不让继女吃饭只让继女干活,当《一曲难忘》中的亲生母亲登场,敦促女儿找有钱人,背着女儿跟人借钱,协同坏人把女儿往深渊里推,我们不仅觉得熟悉,甚至还感到那么点亲切,嗯嗯,张爱玲的世界里,就应该生活着这些人。
但是《小儿女》却是一个以“后母”为主旋律的题材,而且还要反拨人世间对后母的偏见。来看影片的结构。电懋时代的这个剧本和解放前夕的《哀乐中年》非常相似,鳏居的父亲和三子女,父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触。但是,不从女性主义的角度看,也不论《哀乐中年》更是桑弧的本子,《小儿女》从《哀乐中年》的“父亲”视角转到“小儿女”视角,在我看来,其中传递的,更是时代变迁的信号。
可以拿小津安二郎的电影当座标。和《哀乐中年》同一个年份,小津拍摄了《晚春》,影片中,原节子迟迟不愿结婚,因为,“我结婚后,爸爸怎么办?”于是,整部影片的情感逻辑围绕父亲展开,女儿的精神活动也以父辈为座标。而和《小儿女》差不多一个时期,小津拍摄了《早安》,小哥俩最后终于实现电视机的梦想时,观众和他们一样高兴,由此见出,片中人物的精神活动是以儿女为座标的,而小津的这部晚期作品,事实上也暗示了,家庭关系中,以“我结婚后,爸爸怎么办”考虑问题的方式消亡了。
所以,从《哀乐中年》到《小儿女》,我们可以看出一个世界性命题:家庭的情感核心不再是老一代,而是年轻的一代,《小儿女》中,秋怀如果不能获得景慧、景方、景诚三个孩子的好感,她是无法进入这个家庭的,相比之下,她和三个孩子父亲的感情倒是次要。而张爱玲在剧本中,也懒得花笔墨去刻画他们的爱情,因为要紧的是下一代的感受,这和《哀乐中年》就极为不同了。桑弧制造的重点是,不顾儿女反对的陈绍常毅然走出家庭和老友之女敏华结婚,影片以新生的一家三口结尾。
“我结婚后,爸爸怎么办”这样的“封建”问题,在小津电影中被反复提出,在四十年代,这其实是电影中的一个“全球化问题”,因为资本主义社会无可避免地带来了传统大家庭的崩溃。而由张爱玲的写作,我们亦可以看到,她是如何从一个封建时代且歌且挽的送葬人,成为一个“资本主义时代的抒情诗人”。很显然,同一个问号,隔了十年,重心转移。电懋时代的《小儿女》,矛盾的焦点是,“我结婚后,儿女怎么办?”
《小儿女》的结尾,是两个孩子吹响哨子,通过了父亲和后母的婚事,藉此,《哀乐中年》的悲情终于化解。相似的,1947年令人怅惘的《不了情》也在《一曲难忘》中接续了一个小团圆,家茵和宗豫的天涯相隔,隔了十七年,几乎就在家茵离开的轮船码头,南子和伍德建拥抱在一起。
不过,虽然悲剧都成了喜剧,坏事情也有了好结果,但是,四十年代那个让我们如痴如醉的张爱玲,到底在哪儿呢?
张爱玲不见了。很显然,从张爱玲的小说意识形态看,这个世界里的亲妈尚且如此,后妈更是没法好的,因为这是时代结构决定的。就像小津电影中的女儿出嫁要考虑“父亲怎么办”,张爱玲世界里的母亲没有一个能为女儿打算,因为她们先得自己存活下来,尤其是在封建大家庭里。所以,她笔下的那些个人物,不恋爱,只谈恋爱,用范柳原的说法。她们都自私,就像《留情》里的敦凤。而号称自己也自私的张爱玲,从这些人中间走出来,连母爱都不相信,让她怎么相信爱情?当然,实际情况也是,调侃爱情,比描写爱情,更让张爱玲得心应手。《倾城之恋》在张记爱情中,算是盛大的了,但是,最深情的台词也就是:“流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”那样的情景,也还要加一个“也许”。
然后张爱玲也迎来她的六十年代了,似乎,电影公司要重新改造张爱玲的意识形态。六十年代的《小儿女》要让她歌颂后妈,六十年代的《一曲难忘》要让她歌颂爱情。可惜,因为题材和内容完全背离了张爱玲的常识,光就剧本而言,真是乏善可陈。自己完全不相信的事情,去哪里寻找情感资源?张的这两个剧本都写得极为干枯,被影评界所称颂的几个细节,在我看来,也无甚新意,比之张爱玲的小说,简直是两个作者。至于剧本中两个多少还带着点张爱玲胎记的妈,《小儿女》中的“凤后母”和《一曲难忘》中的“南母”,因为是影子人物,她也没法多费笔墨,不过,靠了这个系谱里的人物已经高度类型化,所以,演员倒是赢得掌声,就像《不了情》里的姚妈,绝对赛过陈燕燕。
那么,接着的问题是,张爱玲无法“六十年代化”,还是“六十年代”不需要张爱玲了?
当然,电影是电影,小说是小说,编剧本的张爱玲和写小说的张爱玲完全两种状态,不过,我们也不能忘了,四十年代,张爱玲编剧的《太太万岁》,还有再经典化的可能性,但《小儿女》和《一曲难忘》作为剧本却只能留在电影史里备忘,尤其后者,改编自好莱坞的《魂断蓝桥》,但原剧中的那些说明爱情的细节,在《一曲难忘》中完全没有。所以,单看剧本,观众根本无法对南子和伍德建的感情动感情,没有认同,也就送不出祝福。伍德建离开,伍德建回来,动漫似的,接收的是阿里巴巴的口令,而不是俩人之间的情感考验。所以,最后,剧本提示,“南忍无可忍,放声哭出,伍亦泪水夺眶,伍终于扶南走向船去,二人于泪眼中露出笑容,走上吊桥。”我看完,内心波澜不兴。
《小儿女》之前的“南北”系列,虽然人文历史地貌欠奉,但噱头还是有的,而“讽刺性”人物,像《情场如战场》中的男女主角,张爱玲也还手到擒来。但是,《小儿女》和《一曲难忘》作为六十年代的典型想象,对张爱玲来说,完全不能认同,所以,她真的就成了“资本主义时代的一个抒情诗人”,盲目地、干涩地完成了这两个剧本。
这个世界还会好吗?这个问题,她从前的回答是否定,现在变成了肯定。非常抒情,对不对?但是,张爱玲也在这个乌托邦谎言中,哧溜逃逸了。
《一曲难忘》以后,她再没有银幕作品,六十年代对她而言,提前落幕。