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摘要：新媒体技术是近十年来博物馆陈列的新宠，然而由于策展水平、学术准备、多媒体设计等方面的原因，国内博物馆展览所采用的新媒体并非尽如人意。本文通过剖析华盛顿赛克勒美术馆三个临展案例，分别评述三种新媒体展览手法的优点，并结合我国文物展览的展陈特点，提出了一些展览手法创造性转换的建设性意见，以期提升我国博物馆的新技术应用水平，为观众提供全新的观展体验。
关键词：文化转译 大遗址 物质性 沉浸式体验 元展览
坐落于美國华盛顿特区的国家亚洲艺术博物馆（National Museum of Asian Art）隶属于美国博物馆联盟“史密森尼学会”（Smithsonian Institution），由弗利尔美术馆和赛克勒美术馆组成。尽管两馆同属亚洲艺术博物馆，但展陈理念却迥异。与近乎停滞不变的弗利尔美术馆相比，赛克勒美术馆无论是策展理念还是新技术运用方面都独树一帜，以富有活力、创新和冒险精神著称。[1]2020年3月初，在新冠肺炎疫情蔓延美国东岸以前，笔者有幸参观了该馆，对其中三个临展印象尤深。本文将展览的基本架构与陈列手法中的特色进行解读，并结合我国博物馆发展现状谈几点感悟，希望借此向国内博物馆同行分享西方博物馆的新理念、新手法，望通过大家的共同探索，最终实现创造性转化。
一、化无声为有声
亚洲艺术博物馆由弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）和赛克勒美术馆（Arthur M. Sackler Gallery）组成。两馆合并以后，原本各自独立的建筑由地下通道桥接。就展厅职能规划来说，目前弗利尔美术馆展区侧重于常设展，临展则绝大多数被安排在赛克勒展区。下面要介绍的三个临展都在赛克勒馆内。
“回响：中国古代青铜乐器”展（简称“回响”，Resound： Ancient Bells of China）是该馆当前八个中国艺术展中唯一的临展，展期从2017年10月至2021年7月。该展主旨在于向西方观众介绍中国早期青铜乐器的历史、生产、使用和音乐特征，涵盖钟、铙、钲、镈、錞于等多种打击乐器。由于中西乐器体系的不同，为了使西方观众理解，展览标题只好以“Bells”一词代表以上乐器类型。
总体而言，“回响”算是一个体量偏中小型的展览，不过60件（组）文物的规模，展出的文物主要来自阿瑟姆·赛克勒（Arthur M. Sackler）好友，与他同为心理医生的保罗·辛格（Paul Singer）旧藏（按照两人的约定，保罗·辛格去世后将其收藏捐赠给赛克勒美术馆）。展览布置中规中矩，和传统文物展并无太大差别（图1）。对于中国文博工作者来说，以上器物类型在商周文物展可谓司空见惯。按照国内常规的策展思路，比较简便的做法是按照类型学将其做区系类型的划分，进行区域文化的比较，或者将这些乐器纳入中华礼乐文明的框架。如果要表现音响，可以用多媒体播放事先录制好的“复原性演奏”。如需再现演奏场景，可以用战国时期流行的“宴乐渔猎攻战纹图壶”中的场景呈现。
策展人并未回避上述常规手法，但这个以音响为主题的展览不同以往的特点在于其通过若干多媒体装置，真正解决了古乐器展沉寂无声的窘境。策展人首先用一段克拉尼盘（Chladni Plates）视频演示了声音和震动之间的关系。[2]视频中，随着琴弦摩擦方形金属盘，上面原本不规则散落的白色颗粒开始震动并聚拢为规则的形状。接下来的一个互动装置（图2）意在让观众体验中国青铜钟的双音声律特点（在中国青铜器展中，此类知识一般由讲解员口头讲述，效果欠佳），即敲击同一钟不同位置会发出不同的声音，有正鼓音（鼓）和侧鼓音（遂）之分。将西方铜钟和中国铜钟并置，观众敲击后可以分别在两个屏幕上显示出不同的声音图谱形状。[3]
有两个将音响“可视化”的多媒体装置乍看似为听觉障碍的人士所设计，实际上，在西方博物馆为残障人士特意设计辅助展品是颇为常见的做法，久而久之这种以人文关怀为初心的展览设计几乎变成了某种展览“政治正确”的强制要求。甚至，某些挑剔的同行会说，第一段视频演示的震动与展厅里任何一件青铜乐器都没有直接关联，第二个装置讲述的知识有些“小儿科”。但如果我们从普通美国观众的视角出发，会发现从中受益的绝不仅限于听觉障碍人士。譬如，可能有很多理工科背景或对科学有兴趣的观众参观展览，如果只展现中国青铜器类型，这些复杂的名物知识及其礼仪背景很可能让他们产生距离感与挫败感，从而使其丧失观展兴趣。无疑，这些与声学有关的内容可以拉近他们与中国文物的距离。
为了进一步解释正、侧二音之间的三度音程关系（小三度或大三度），并将之转译为西方乐理体系可读解的语言，在展厅结尾处，策展团队设计了一个可互动的装置。这个装置由三个并置的部分组成：赛克勒收藏的一套春秋晚期的编钟；投影在墙壁上的音景（soundscape）；钢琴键盘和编钟音阶对应的演奏触摸屏（图3）。这三个部分既相对独立，又互相阐发。触摸屏提升了观众的互动体验。据中国乐器协会统计，美国多年来一直高居全球乐器市场消费总量榜首。这意味着相当多的美国观众都能利用这个触摸屏演奏自己心中的旋律。时空久远的乐器与自身的音乐经验就这样结合了。这种设计很容易令人联想起徐冰的“文字艺术”在美国社会所取得的成功（图4）。显然，文化转译是建立跨文化认知的桥梁。
装置中的音景部分实际上是三件图像与音乐混合的多媒体作品，由策展人委托三位北美音乐家创作。第一件由大提琴家休·利文斯顿（Hugh Livingston）创作，作者表示他试图通过对立、不连续和先行音符（anticipation）以及类似蜂鸣的音调来营造一种时空穿越的氛围；第二件由诺曼·劳雷（Norman Lowrey）创作，灵感来自艺术家生活的北新泽西风景；第三件由音乐家道格·凡·诺特（Doug Von Nort）和图形艺术家艾丽莎·波里埃（Elysha Poirier）合作，通过循环的乐段展现编钟音色的独特魅力。 通过上述逐层递进的装置和在地音乐家的阐释，古代与现代、中国与西方之间的跨时空音乐对话得以实现，同时这种对话开放给每一位亲临现场的观众。他们的演奏使得久远的上古乐器焕发出新的生命，余音绕梁。
二、小空间展示大遗址
与略显寂寥的“回响”展相比，“西亚古城：从帕尔米拉到摩苏尔的视觉之旅”（Age old Cities： A Virtual Journey from Palmyra to Mosul）則更能夺人眼球。
这个巡展，首站在巴黎的阿拉伯世界文化中心（Institute Du Monde Arabe）举办，由该机构牵头，参与机构包括联合国教科文组织、卢浮宫东方部等，展期从2018年10月至2019年2月。华盛顿为第二站，展期原定从2020年1月至10月（由于美国新冠肺炎疫情，展览暂时关闭）。两次展览的时间、地点都和当时国际关系有直接的联系。三处世界遗产级的古城都在近十年的战乱中遭遇了重创。摩苏尔和帕尔米拉两座古城的历史建筑、文物都遭到极端组织的破坏。而阿勒颇至今仍处于胶着的战事之中。在战争的喘息之间，策展团队冒着巨大的风险，用无人机航拍等方式，采集到了三座古城的珍贵影像和数据。2020年，展览在赛克勒美术馆举办，又具有别样的政治意味，毕竟这座国家级场馆毗邻国会大厦、华盛顿纪念碑，而美国的政治和军事干预对中东局势来说举足轻重。展览序言中出现了“美国入侵（invasion）伊拉克”这样的叙述，并将三座古城之殇都归结为这场战争的贻害。[4]
展厅中，三个古城各成为相对独立的单元，各有一段约5分钟的3D复原动画投影在巨幕上，表现城市布局、重要景观，极具史诗感。三个单元各配一小厅，厅内播放相应的纪录片，内容涉及战乱中的城市生活、考古遗址在战争中的损毁等话题，更注重城市历史文化内涵。两种形式互为补充。
具体而言，帕尔米拉古城遗址动画重点表现了三个景观（图5），分别是供养该城市主神的贝尔神庙（Temple of Bel，建于公元32年，毁于2015年）、巴尔夏明神庙（Temple of Baalshamin，建于公元1世纪，毁于2015年）、塞维鲁王朝（Severan，193年—235年）建造的大剧院（2017年损坏）。除此之外，在俯瞰视角中，大柱廊在古城中的主干地位也非常突出。阿勒颇古城（Aleppo）的景观则分别用两个投影视频表现。绵延13公里的麦地那市集（Al-Madina Souq，可追溯至14世纪，许多历史建筑于2012年损毁）彰显了阿勒颇作为丝路重镇的商业特征，单独用一段视频展示。其他倭马亚王朝（Umayyad Caliphate）大清真寺和城堡（Citadel，现主体为阿尤布王朝，即12至13世纪建筑）在视频前半段呈现，摩苏尔古城的三处遗迹，分别是努里大清真寺（Great Mosque al-Nuri，建于12世纪，其著名的倾斜宣礼塔2017年被炸毁，仅存部分礼拜堂）、奥恩丁纪念堂（Mausoleum of Awn al-Din，建于1248年）、大钟教堂（Our Lady of the Hour Church，19世纪70年代由多明我会神父修建，于2006年被炸毁），在后半段呈现。
从技术层面来说，古城的虚拟漫游动画并非技术难题，我们在科教片、历史剧中经常可以看到此类技术的运用。让人耳目一新的是Iconem和UBISOFT两家公司的艺术处理，其动画师非但不避讳航拍建模的粗糙感，反而保留了模型的多边形网格，创造了一种半透明的、亦真亦幻的效果，恰当地表达了废墟的美学特质。这种既风格化又不失现代感的艺术处理，是国内“流水线式”的制作团队所缺失的。
巨幕投影和虚拟现实技术，不仅为这些难以亲临的历史名城开辟了另外一条通道，而且使观众获得了某种超越实景的“崇高感”体验，而这种体验原本是电影剧场才具有的功能。所以，惊叹于视觉奇观之余，我们还应该反思博物馆传统陈列方式的固化套路。文物展柜加展板的展厅并非博物馆空间的唯一选项。以往用单体文物、遗址地图为主的旧展览模式，只能以“借代”方式从局部窥见城市，很难给予观众视觉震撼。上述新技术的出现，为不可移动的文物，诸如石窟、建筑、墓葬，甚至是大遗址如何在博物馆空间展示，提供了一种理想的解决方案。[5]
以虚拟现实和增强现实为代表的新媒体展示手段，意味着对文物物质性（materiality）的消解，以文物为中心的传统策展思路将被打破，实体文物流通的需求被降低，巡展的可操作性大大增强。“让文物活起来”，实际上是让文物蕴含的历史信息复现。与西方国家的大型博物馆相比，我国博物馆没有因殖民带来的外国文物收藏，所以难以讲述全体系的世界文明。近年来，国内兴起了建大学博物馆的热潮，大学通识教育其中的一个重要方面就是通过普及世界文明，开阔学生视野，丰富其人文修养。然而缺乏藏品支撑的现状一直困扰着高校博物馆。一些地方的中小型博物馆也面临着这样的窘境——他们鲜有机会借到国宝级的文物。因此，虚拟技术无论对中小型博物馆还是大型博物馆来说都是一个福音。
令人欣喜的是，近几年国内的展览实践中也不乏新媒体运用得当的精彩案例。2019年，中国国家博物馆举办的“大美亚细亚：亚洲文明展”，展出了亚洲各国精品文物400余件。然而，观众并没有完全被豪华的文物阵容吸引，相反，每次去展厅，都能看到不少观众聚集在入口处的大屏幕前，耐心地观看亚洲国家文化遗产的视频集锦。这些制作精良的航拍和延时视频在巨幕上循环播放，以声画诠释了亚洲文化景观屹立于天地之间的“大美”。有些观众静坐在地毯上看了很多遍，这恐怕是设计师始料未及的，否则专门设置一个放映空间可能会使展览流线更加顺畅。又如，湖南省博物馆的镇馆之宝——马王堆一号汉墓“T”形帛画的新形式展示。约2米长的帛画，浓缩了西汉的宇宙观和世界观，其被转换成动画，投影在巨幕上，静态的仙人、异兽被激活。这段动画在社交媒体上被频繁转发，其受观众的认可度可见一斑。 三、把一件文物说透
前面讲述的展览都以新媒体手段见长，下面要介绍的佛像展在陈列上则相当传统。“神圣供养：一件韩国佛教艺术杰作”（Sacred Dedication： A Korean Buddhist Masterpiece）是该馆当前有关韩国艺术的唯一临展，展期从2019年9月至2020年5月。全展围绕一件高丽时代（918—1392）后期的木雕观音像展开。
这些展开的话题在物质层面可归结为两个部分，一部分是塑像的外部胎体，另一部分是贮于塑像内的“腹藏物”。前者又可延伸出制作工艺、菩萨宝冠、修复与保护、观音像在东亚的流变等子题；后者包括佛像头内的《大随求陀罗尼经》、腹部的《法华经》章节和关于此经的注疏、象征五方的符号，以及包裹上述经书、舍利和盛放舍利的金属容器和丝织品。
仅从艺术水准来讲，这件木雕观音在整个东亚佛教艺术史上并不能算作巅峰之作。本来水月观音的创意就是晚唐由中国画家周昉创立的，尤其坐姿的观音木雕也在宋金时代到达巅峰。事实上，美国的大型博物馆不乏这一题材的杰作，但该展真正令人驻足之处在于，策展人整合了现有的研究成果，全面展示了一件文物可能提供的所有信息。譬如，用X光影像呈现木块的拼接方式以及装藏物在腔体中的位置（图6），来揭示其工艺。用视频再现装藏仪式，用五方象征物阐释密宗义理，用有纪年的经卷连接蒙古入侵朝鲜的佛像制作背景等。可以说，这些手法贯徹了策展人在展览文字中所强调的“彻底”（inside-out）和“细读”（close look）的理念。
众所周知，佛教自汉晋年间传入中土以后，对中国物质文化产生了深远的影响。由于大量的佛教物质文化遗存进入收藏，使得很多国内博物馆都设有一个佛造像专题展厅，若有相关展览叙事往往只强调风格样式、分期、图像内容、历史背景几个方面，装藏、制作过程、制作工艺等非物质文化层面往往被忽视。从这个层面来说，“神圣供养：一件韩国佛教艺术杰作”值得国内博物馆借鉴。
除此之外，这个展览提供给我们一种新的策展思路，即围绕一件文物的全方位展示，本文暂且称这种理念为“元展览”（metaexhibition）。在传统的文物展中，一件文物是传统展览最基本的单元，策展人常常用若干件文物形成群组、单元，以至最终形成展览叙事。同时，使用文物件组的数量也常常作为衡量一个展览规模的标准。对于一件单体文物来说，策展人可以从中抽绎出某一方面的特定信息，使该文物符合某种叙事需要。但“元展览”却独辟蹊径，在这里，文物不再是屈从于叙事的工具，跃身成为多角度观照的对象。
“元展览”为观众提供了一种全新的观展导向：通过全方位“阅读”文物，让观众品味古代艺术的修养得以培塑。在西方艺术博物馆中，观众坐在沙发上长时间欣赏一件作品，是颇为常见的景象。这种景象可视为社会整体文化修养的某种折射。然而，对展品数量过多、知识信息密集的展览，观众在匆忙之中只能观其大略。不难设想，沦为文化快餐的展览很难赋予人们沉思和启迪，而让观众达到如“元展览”这样的观展状态，才是培塑人文修养的终极目标。尽管在笔者管见国内展览之中，尚无类似者，但令人欣喜的是，一些纪录片和考古类公众号已经开始这样的尝试，譬如央视的《如果国宝会说话》、北大考古文博学院主办的“源流运动”线上微信平台的“一物”专栏以及中国丝绸博物馆微信公众平台的“一例”专栏等。
总体而言，上述展览的共同之处在于，它们都不同程度地使用了新媒体手段。但炫酷的技术终究只是表象，绝不是衡量展览水平先进与否的标尺，高品质的展览是策展理念、学术储备、筹备充分度等因素的综合呈现。上述展览的策展人探索了非物质文化表现、大遗址的虚拟转换、新型展览叙事等新课题，颇具前瞻性，同时也让国内策展人看到，传统文物展仍是可以打破常规，令人耳目一新的。
本文写作得到国家留学基金资助，部分问题征求过杭侃、翟胜利先生的意见，在此谨致谢忱。
注释：
[1]捐赠人弗利尔要求此馆不能出借藏品，也不能借馆外藏品来馆展出。此要求极大地限制了弗利尔美术馆的基本陈列和临展模式。曾任亚洲艺术博物馆馆长的朱利安·拉比评论道：“赛克勒和弗利尔美术馆是两栋截然不同、各具特色的建筑。一个堪称宁静殿堂；而赛克勒博物馆，则更需要活力，更富于创新和冒险精神。我想要的是反差，反对千篇一律的风格。”参见：梅耶，布里萨克 B.谁在收藏中国：美国猎获亚洲艺术珍宝百年记[M].张建新，张紫微，译.北京：中信出版社，2016：412-413.
[2]克拉尼（Ernst Chladni，1756-1827），德国物理学家、数学家、音乐家，率先用震动盘的方法进行声学研究。其论文集英译本，参见：Chladni E . Treatise on Acoustics The First Comprehensive English Translation of E.F.F. Chladni’s Traité d’Acoustique[M]. Springer International Publishing， 2015.
[3]近年中国学者对青铜乐器的乐理的综合研究，参见：孔义龙.两周编钟音列研究[M].北京：文化艺术出版社，2018.
[4]政局与展览时机之间的关系，可参看：丁宁《国际艺术特展和深度文化博弈》，2020年总14期。
[5]大遗址概念于20世纪60年代在国内提出，大体相当于国际惯用的cultural heritage site或archaeological site。参见：王巍.中国考古学大辞典[M].上海辞书出版社，2014：655.孟宪民，于冰，丁见祥，等.大遗址保护理论与实践[M].北京：科学出版社，2012.
关键词：文化转译 大遗址 物质性 沉浸式体验 元展览
坐落于美國华盛顿特区的国家亚洲艺术博物馆（National Museum of Asian Art）隶属于美国博物馆联盟“史密森尼学会”（Smithsonian Institution），由弗利尔美术馆和赛克勒美术馆组成。尽管两馆同属亚洲艺术博物馆，但展陈理念却迥异。与近乎停滞不变的弗利尔美术馆相比，赛克勒美术馆无论是策展理念还是新技术运用方面都独树一帜，以富有活力、创新和冒险精神著称。[1]2020年3月初，在新冠肺炎疫情蔓延美国东岸以前，笔者有幸参观了该馆，对其中三个临展印象尤深。本文将展览的基本架构与陈列手法中的特色进行解读，并结合我国博物馆发展现状谈几点感悟，希望借此向国内博物馆同行分享西方博物馆的新理念、新手法，望通过大家的共同探索，最终实现创造性转化。
一、化无声为有声
亚洲艺术博物馆由弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）和赛克勒美术馆（Arthur M. Sackler Gallery）组成。两馆合并以后，原本各自独立的建筑由地下通道桥接。就展厅职能规划来说，目前弗利尔美术馆展区侧重于常设展，临展则绝大多数被安排在赛克勒展区。下面要介绍的三个临展都在赛克勒馆内。
“回响：中国古代青铜乐器”展（简称“回响”，Resound： Ancient Bells of China）是该馆当前八个中国艺术展中唯一的临展，展期从2017年10月至2021年7月。该展主旨在于向西方观众介绍中国早期青铜乐器的历史、生产、使用和音乐特征，涵盖钟、铙、钲、镈、錞于等多种打击乐器。由于中西乐器体系的不同，为了使西方观众理解，展览标题只好以“Bells”一词代表以上乐器类型。
总体而言，“回响”算是一个体量偏中小型的展览，不过60件（组）文物的规模，展出的文物主要来自阿瑟姆·赛克勒（Arthur M. Sackler）好友，与他同为心理医生的保罗·辛格（Paul Singer）旧藏（按照两人的约定，保罗·辛格去世后将其收藏捐赠给赛克勒美术馆）。展览布置中规中矩，和传统文物展并无太大差别（图1）。对于中国文博工作者来说，以上器物类型在商周文物展可谓司空见惯。按照国内常规的策展思路，比较简便的做法是按照类型学将其做区系类型的划分，进行区域文化的比较，或者将这些乐器纳入中华礼乐文明的框架。如果要表现音响，可以用多媒体播放事先录制好的“复原性演奏”。如需再现演奏场景，可以用战国时期流行的“宴乐渔猎攻战纹图壶”中的场景呈现。
策展人并未回避上述常规手法，但这个以音响为主题的展览不同以往的特点在于其通过若干多媒体装置，真正解决了古乐器展沉寂无声的窘境。策展人首先用一段克拉尼盘（Chladni Plates）视频演示了声音和震动之间的关系。[2]视频中，随着琴弦摩擦方形金属盘，上面原本不规则散落的白色颗粒开始震动并聚拢为规则的形状。接下来的一个互动装置（图2）意在让观众体验中国青铜钟的双音声律特点（在中国青铜器展中，此类知识一般由讲解员口头讲述，效果欠佳），即敲击同一钟不同位置会发出不同的声音，有正鼓音（鼓）和侧鼓音（遂）之分。将西方铜钟和中国铜钟并置，观众敲击后可以分别在两个屏幕上显示出不同的声音图谱形状。[3]
有两个将音响“可视化”的多媒体装置乍看似为听觉障碍的人士所设计，实际上，在西方博物馆为残障人士特意设计辅助展品是颇为常见的做法，久而久之这种以人文关怀为初心的展览设计几乎变成了某种展览“政治正确”的强制要求。甚至，某些挑剔的同行会说，第一段视频演示的震动与展厅里任何一件青铜乐器都没有直接关联，第二个装置讲述的知识有些“小儿科”。但如果我们从普通美国观众的视角出发，会发现从中受益的绝不仅限于听觉障碍人士。譬如，可能有很多理工科背景或对科学有兴趣的观众参观展览，如果只展现中国青铜器类型，这些复杂的名物知识及其礼仪背景很可能让他们产生距离感与挫败感，从而使其丧失观展兴趣。无疑，这些与声学有关的内容可以拉近他们与中国文物的距离。
为了进一步解释正、侧二音之间的三度音程关系（小三度或大三度），并将之转译为西方乐理体系可读解的语言，在展厅结尾处，策展团队设计了一个可互动的装置。这个装置由三个并置的部分组成：赛克勒收藏的一套春秋晚期的编钟；投影在墙壁上的音景（soundscape）；钢琴键盘和编钟音阶对应的演奏触摸屏（图3）。这三个部分既相对独立，又互相阐发。触摸屏提升了观众的互动体验。据中国乐器协会统计，美国多年来一直高居全球乐器市场消费总量榜首。这意味着相当多的美国观众都能利用这个触摸屏演奏自己心中的旋律。时空久远的乐器与自身的音乐经验就这样结合了。这种设计很容易令人联想起徐冰的“文字艺术”在美国社会所取得的成功（图4）。显然，文化转译是建立跨文化认知的桥梁。
装置中的音景部分实际上是三件图像与音乐混合的多媒体作品，由策展人委托三位北美音乐家创作。第一件由大提琴家休·利文斯顿（Hugh Livingston）创作，作者表示他试图通过对立、不连续和先行音符（anticipation）以及类似蜂鸣的音调来营造一种时空穿越的氛围；第二件由诺曼·劳雷（Norman Lowrey）创作，灵感来自艺术家生活的北新泽西风景；第三件由音乐家道格·凡·诺特（Doug Von Nort）和图形艺术家艾丽莎·波里埃（Elysha Poirier）合作，通过循环的乐段展现编钟音色的独特魅力。 通过上述逐层递进的装置和在地音乐家的阐释，古代与现代、中国与西方之间的跨时空音乐对话得以实现，同时这种对话开放给每一位亲临现场的观众。他们的演奏使得久远的上古乐器焕发出新的生命，余音绕梁。
二、小空间展示大遗址
与略显寂寥的“回响”展相比，“西亚古城：从帕尔米拉到摩苏尔的视觉之旅”（Age old Cities： A Virtual Journey from Palmyra to Mosul）則更能夺人眼球。
这个巡展，首站在巴黎的阿拉伯世界文化中心（Institute Du Monde Arabe）举办，由该机构牵头，参与机构包括联合国教科文组织、卢浮宫东方部等，展期从2018年10月至2019年2月。华盛顿为第二站，展期原定从2020年1月至10月（由于美国新冠肺炎疫情，展览暂时关闭）。两次展览的时间、地点都和当时国际关系有直接的联系。三处世界遗产级的古城都在近十年的战乱中遭遇了重创。摩苏尔和帕尔米拉两座古城的历史建筑、文物都遭到极端组织的破坏。而阿勒颇至今仍处于胶着的战事之中。在战争的喘息之间，策展团队冒着巨大的风险，用无人机航拍等方式，采集到了三座古城的珍贵影像和数据。2020年，展览在赛克勒美术馆举办，又具有别样的政治意味，毕竟这座国家级场馆毗邻国会大厦、华盛顿纪念碑，而美国的政治和军事干预对中东局势来说举足轻重。展览序言中出现了“美国入侵（invasion）伊拉克”这样的叙述，并将三座古城之殇都归结为这场战争的贻害。[4]
展厅中，三个古城各成为相对独立的单元，各有一段约5分钟的3D复原动画投影在巨幕上，表现城市布局、重要景观，极具史诗感。三个单元各配一小厅，厅内播放相应的纪录片，内容涉及战乱中的城市生活、考古遗址在战争中的损毁等话题，更注重城市历史文化内涵。两种形式互为补充。
具体而言，帕尔米拉古城遗址动画重点表现了三个景观（图5），分别是供养该城市主神的贝尔神庙（Temple of Bel，建于公元32年，毁于2015年）、巴尔夏明神庙（Temple of Baalshamin，建于公元1世纪，毁于2015年）、塞维鲁王朝（Severan，193年—235年）建造的大剧院（2017年损坏）。除此之外，在俯瞰视角中，大柱廊在古城中的主干地位也非常突出。阿勒颇古城（Aleppo）的景观则分别用两个投影视频表现。绵延13公里的麦地那市集（Al-Madina Souq，可追溯至14世纪，许多历史建筑于2012年损毁）彰显了阿勒颇作为丝路重镇的商业特征，单独用一段视频展示。其他倭马亚王朝（Umayyad Caliphate）大清真寺和城堡（Citadel，现主体为阿尤布王朝，即12至13世纪建筑）在视频前半段呈现，摩苏尔古城的三处遗迹，分别是努里大清真寺（Great Mosque al-Nuri，建于12世纪，其著名的倾斜宣礼塔2017年被炸毁，仅存部分礼拜堂）、奥恩丁纪念堂（Mausoleum of Awn al-Din，建于1248年）、大钟教堂（Our Lady of the Hour Church，19世纪70年代由多明我会神父修建，于2006年被炸毁），在后半段呈现。
从技术层面来说，古城的虚拟漫游动画并非技术难题，我们在科教片、历史剧中经常可以看到此类技术的运用。让人耳目一新的是Iconem和UBISOFT两家公司的艺术处理，其动画师非但不避讳航拍建模的粗糙感，反而保留了模型的多边形网格，创造了一种半透明的、亦真亦幻的效果，恰当地表达了废墟的美学特质。这种既风格化又不失现代感的艺术处理，是国内“流水线式”的制作团队所缺失的。
巨幕投影和虚拟现实技术，不仅为这些难以亲临的历史名城开辟了另外一条通道，而且使观众获得了某种超越实景的“崇高感”体验，而这种体验原本是电影剧场才具有的功能。所以，惊叹于视觉奇观之余，我们还应该反思博物馆传统陈列方式的固化套路。文物展柜加展板的展厅并非博物馆空间的唯一选项。以往用单体文物、遗址地图为主的旧展览模式，只能以“借代”方式从局部窥见城市，很难给予观众视觉震撼。上述新技术的出现，为不可移动的文物，诸如石窟、建筑、墓葬，甚至是大遗址如何在博物馆空间展示，提供了一种理想的解决方案。[5]
以虚拟现实和增强现实为代表的新媒体展示手段，意味着对文物物质性（materiality）的消解，以文物为中心的传统策展思路将被打破，实体文物流通的需求被降低，巡展的可操作性大大增强。“让文物活起来”，实际上是让文物蕴含的历史信息复现。与西方国家的大型博物馆相比，我国博物馆没有因殖民带来的外国文物收藏，所以难以讲述全体系的世界文明。近年来，国内兴起了建大学博物馆的热潮，大学通识教育其中的一个重要方面就是通过普及世界文明，开阔学生视野，丰富其人文修养。然而缺乏藏品支撑的现状一直困扰着高校博物馆。一些地方的中小型博物馆也面临着这样的窘境——他们鲜有机会借到国宝级的文物。因此，虚拟技术无论对中小型博物馆还是大型博物馆来说都是一个福音。
令人欣喜的是，近几年国内的展览实践中也不乏新媒体运用得当的精彩案例。2019年，中国国家博物馆举办的“大美亚细亚：亚洲文明展”，展出了亚洲各国精品文物400余件。然而，观众并没有完全被豪华的文物阵容吸引，相反，每次去展厅，都能看到不少观众聚集在入口处的大屏幕前，耐心地观看亚洲国家文化遗产的视频集锦。这些制作精良的航拍和延时视频在巨幕上循环播放，以声画诠释了亚洲文化景观屹立于天地之间的“大美”。有些观众静坐在地毯上看了很多遍，这恐怕是设计师始料未及的，否则专门设置一个放映空间可能会使展览流线更加顺畅。又如，湖南省博物馆的镇馆之宝——马王堆一号汉墓“T”形帛画的新形式展示。约2米长的帛画，浓缩了西汉的宇宙观和世界观，其被转换成动画，投影在巨幕上，静态的仙人、异兽被激活。这段动画在社交媒体上被频繁转发，其受观众的认可度可见一斑。 三、把一件文物说透
前面讲述的展览都以新媒体手段见长，下面要介绍的佛像展在陈列上则相当传统。“神圣供养：一件韩国佛教艺术杰作”（Sacred Dedication： A Korean Buddhist Masterpiece）是该馆当前有关韩国艺术的唯一临展，展期从2019年9月至2020年5月。全展围绕一件高丽时代（918—1392）后期的木雕观音像展开。
这些展开的话题在物质层面可归结为两个部分，一部分是塑像的外部胎体，另一部分是贮于塑像内的“腹藏物”。前者又可延伸出制作工艺、菩萨宝冠、修复与保护、观音像在东亚的流变等子题；后者包括佛像头内的《大随求陀罗尼经》、腹部的《法华经》章节和关于此经的注疏、象征五方的符号，以及包裹上述经书、舍利和盛放舍利的金属容器和丝织品。
仅从艺术水准来讲，这件木雕观音在整个东亚佛教艺术史上并不能算作巅峰之作。本来水月观音的创意就是晚唐由中国画家周昉创立的，尤其坐姿的观音木雕也在宋金时代到达巅峰。事实上，美国的大型博物馆不乏这一题材的杰作，但该展真正令人驻足之处在于，策展人整合了现有的研究成果，全面展示了一件文物可能提供的所有信息。譬如，用X光影像呈现木块的拼接方式以及装藏物在腔体中的位置（图6），来揭示其工艺。用视频再现装藏仪式，用五方象征物阐释密宗义理，用有纪年的经卷连接蒙古入侵朝鲜的佛像制作背景等。可以说，这些手法贯徹了策展人在展览文字中所强调的“彻底”（inside-out）和“细读”（close look）的理念。
众所周知，佛教自汉晋年间传入中土以后，对中国物质文化产生了深远的影响。由于大量的佛教物质文化遗存进入收藏，使得很多国内博物馆都设有一个佛造像专题展厅，若有相关展览叙事往往只强调风格样式、分期、图像内容、历史背景几个方面，装藏、制作过程、制作工艺等非物质文化层面往往被忽视。从这个层面来说，“神圣供养：一件韩国佛教艺术杰作”值得国内博物馆借鉴。
除此之外，这个展览提供给我们一种新的策展思路，即围绕一件文物的全方位展示，本文暂且称这种理念为“元展览”（metaexhibition）。在传统的文物展中，一件文物是传统展览最基本的单元，策展人常常用若干件文物形成群组、单元，以至最终形成展览叙事。同时，使用文物件组的数量也常常作为衡量一个展览规模的标准。对于一件单体文物来说，策展人可以从中抽绎出某一方面的特定信息，使该文物符合某种叙事需要。但“元展览”却独辟蹊径，在这里，文物不再是屈从于叙事的工具，跃身成为多角度观照的对象。
“元展览”为观众提供了一种全新的观展导向：通过全方位“阅读”文物，让观众品味古代艺术的修养得以培塑。在西方艺术博物馆中，观众坐在沙发上长时间欣赏一件作品，是颇为常见的景象。这种景象可视为社会整体文化修养的某种折射。然而，对展品数量过多、知识信息密集的展览，观众在匆忙之中只能观其大略。不难设想，沦为文化快餐的展览很难赋予人们沉思和启迪，而让观众达到如“元展览”这样的观展状态，才是培塑人文修养的终极目标。尽管在笔者管见国内展览之中，尚无类似者，但令人欣喜的是，一些纪录片和考古类公众号已经开始这样的尝试，譬如央视的《如果国宝会说话》、北大考古文博学院主办的“源流运动”线上微信平台的“一物”专栏以及中国丝绸博物馆微信公众平台的“一例”专栏等。
总体而言，上述展览的共同之处在于，它们都不同程度地使用了新媒体手段。但炫酷的技术终究只是表象，绝不是衡量展览水平先进与否的标尺，高品质的展览是策展理念、学术储备、筹备充分度等因素的综合呈现。上述展览的策展人探索了非物质文化表现、大遗址的虚拟转换、新型展览叙事等新课题，颇具前瞻性，同时也让国内策展人看到，传统文物展仍是可以打破常规，令人耳目一新的。
本文写作得到国家留学基金资助，部分问题征求过杭侃、翟胜利先生的意见，在此谨致谢忱。
注释：
[1]捐赠人弗利尔要求此馆不能出借藏品，也不能借馆外藏品来馆展出。此要求极大地限制了弗利尔美术馆的基本陈列和临展模式。曾任亚洲艺术博物馆馆长的朱利安·拉比评论道：“赛克勒和弗利尔美术馆是两栋截然不同、各具特色的建筑。一个堪称宁静殿堂；而赛克勒博物馆，则更需要活力，更富于创新和冒险精神。我想要的是反差，反对千篇一律的风格。”参见：梅耶，布里萨克 B.谁在收藏中国：美国猎获亚洲艺术珍宝百年记[M].张建新，张紫微，译.北京：中信出版社，2016：412-413.
[2]克拉尼（Ernst Chladni，1756-1827），德国物理学家、数学家、音乐家，率先用震动盘的方法进行声学研究。其论文集英译本，参见：Chladni E . Treatise on Acoustics The First Comprehensive English Translation of E.F.F. Chladni’s Traité d’Acoustique[M]. Springer International Publishing， 2015.
[3]近年中国学者对青铜乐器的乐理的综合研究，参见：孔义龙.两周编钟音列研究[M].北京：文化艺术出版社，2018.
[4]政局与展览时机之间的关系，可参看：丁宁《国际艺术特展和深度文化博弈》，2020年总14期。
[5]大遗址概念于20世纪60年代在国内提出，大体相当于国际惯用的cultural heritage site或archaeological site。参见：王巍.中国考古学大辞典[M].上海辞书出版社，2014：655.孟宪民，于冰，丁见祥，等.大遗址保护理论与实践[M].北京：科学出版社，2012.