赵冷月生前在北京举办展览的愿望没有实现，但是其身后的书法回顾展总算圆了这位前辈的梦。赵冷月不会知道，当年他在上海不被认可，如今已经不复存在，现在认识到他晚年书法探索价值的人越来越多。作为一个现代书法的先行者，注定是孤独的。孤独最好的补偿，就是后人将这一孤独衡定为一个文化创造的里程碑。
　　纵观赵冷月先生一生长达七十余年的书法创作生涯，他是随着时代的脉搏而跃动的，单凭这一点，他在书法史上的地位就不应被低估。而重估评价赵冷月先生书法的探索历程和成就，仅仅从『风格』这一视点，是无法真正认识到赵冷月书法的价值的。在众多新近的批评和阐释中，基于风格论的局限而意欲跳出此格局来评价赵冷月晚年书法者，往往借助『文人』论以提升塑造晚年赵冷月的人格构成之于书法探索的正面影响，笔者以为仍然是精英主义式的自优意志的论调，并未能真正抓住实质性的问题，只有从人类历史的文化与自然的张力结构和辩证动力中才能窥见赵冷月晚年书法探索的实质。
　　上世纪八十年代以来，赵冷月的书法探索越来越不被人所理解，但是相比于大多数书法创作者而言，在现代美学精神上最贴近当代艺术界『八五』思潮脉搏的，恰恰是赵冷月等少数书法家。而赵冷月以古稀高龄勇于面对新的时代的叩问，这在今天的回望中，简直令人十分的惊叹。因为赵冷月率然地扔掉了贵族文化遗留的『文化面具』，走上了一条与西方原始主义思潮相通的荒蛮之路，而这一态度重重地锤击着历史主义态度所界定下的书法主流实践。
　　所谓历史主义的态度，就是說当我们定位艺术的时候，不要一味向未来张望，反而要往回看。这种『历史的视野』比较接近于当代美学家罗尔德·列文森的观念：『通过有意将某物设想为与一种认为是较早的艺术正好一致，某人就能使它成为艺术』。需要指出的是，我们在历史主义视野之中，也很容易导致两方面的局限：一方面就是容易陷入一种教条的保守主义和相对主义。保守立场并不见得没有价值，但是这种保守立场一旦陷入对历史惯例的盲目依从，那么就会扼杀『天倪』和创造性思维的成长，造成因循守旧的惰性以及国粹情结和民族身份情结的高度膨胀。这样建立起来的历史主义视野是封闭式的，而不是开放式的，是单一正统式的，而非多元互动式的。也就是说，给某件书法作品寻找历史关联性时，忽略某种异在的可能，也就是在书法领域之内甚至之外的某种家族相似性，而仅仅依赖于表象上的延续性。
　　赵冷月六十岁后，转学北碑，上溯两汉，遍习甲骨文、石鼓文、金文、籀文等六国文字，尝自谓：『遍临百家，不知所宗』，实则是在解构『相似性』而寻求『差异性』中寻找超越历史主义约束的可能性。而当他惊世骇俗地说晋唐帖学不可学时，则已经是在向书坛发出最振聋发聩的文化批判。他这一时期的孩童涂鸦般的作品如七十三岁到去世前的书法作品已经是率性挥写，天真烂漫，这已经不仅仅是在审美和风格层面上的反动，而是哲学意义上的反动。他在《赵冷月八旬书法集》的自序中说：『我向往「豪华落尽见真淳」的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使「丑」一些，但这是我的精神花朵，是没有虚假的。而真情实意是书法的根本，只有真实的、自然的、独特的艺术作品，才能人大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏实，「丑到极点便是美到极点」。』这种观点肯定艺术活动是对源自生命欲望和生命冲动的精神力量的释放，技巧不是至高无上的，真情实感才是艺术的灵魂。他在口述中说道：『衰年变法，问题还是没有解决，没有写好，写好很难，成功率不高，高又不行。如果那样的话形成了一种公式，不好，要随便一点，可太随便又写坏了，太在意了，不随便又不好！要追求，要否定，再否定才可提高，不否定不会提高』，这让我们联想到在西方现代之父塞尚所面临的一种困惑和焦虑，那就是现象学的方法与康德知性框架同时隐含于塞尚的大脑。一方面，塞尚面对自然，犹如一个原始人，需要他在悬置一切已有经验、概念、教条的状态下，开天辟地，斧劈混沌，将自己与自然邂逅产生的意向性作为绘画最基本的动力；一方面，塞尚又不放弃几何框架来切入对自然的理解。赵的这种极有现代意识的观念和日本井上有一更是形成了鲜明的呼应，井上有一就是在不断跳悬崖式的否定中来寻求破除一切经验和意识困束的可能性，井上不但对某一题材作品进行反复书写，以寻求最大可能性之实现，而且患肝癌阶段他用炭条或铅笔以切断意识的生灭的方式书写，一遇到出现掉落在『经验』『模式』藩篱内的字，便马上涂抹掉，再次书写，直到满意。而从赵冷月的八十岁前后的作品中，我们同样可以领略到这种通过反复否定和毁灭以期达于『恢复』『呈现』本来面目的企图和痛苦体验。一般认为赵冷月先生是受到了匪本现代书法的触动才变法，我觉得是不确切的，日本现代派书法对赵冷月晚年而言是一个触动资源，但是真正触动他的还是现代性带给主体的焦虑，而赵又恰恰很敏锐地捕捉到了时代的症侯。现代性在西方哲学和艺术领域的反应就是否定。所以西方现代主义是和原始主义思潮互为搅动在一起的，它否定了现代资本主义文明中的伪善性。一个世纪以来，整个现代艺术运动（包括现代主义和后现代艺术）所昭示的是一种不断打破贵族文化精神为依托的传统艺术范式、不断以平凡之物颠覆所谓高贵之物的平民尊严和意志。从波德莱尔向表面光鲜的巴黎抛掷『黑暗邪恶』的《恶之花》到马奈的《草地上的午餐》向官方高贵姿态的挑衅嘲讽，到凡高的《一双农靴》向劳动者的致敬和对存在主义精神的阐释；从外行画家卢梭以『素主义』睥睨当时的学院派格调，到高更、毕加索、马蒂斯借助原始主义『让风雅绝灭吧』；还有克利、米罗、杜布菲通过对儿童艺术甚至疯人艺术的回归『退行』获得颠覆理性教条的动力；康定斯基、蒙德里安则以最简单、最直接的形式元素直指『纯粹精神』；更有阿普、杜尚、沃霍尔以最普通的生活『现成品』和印刷图像击碎残留在艺术中的高雅贵族风度，甚至一九八O年代的地铁『涂鸦艺术』也登上了历史舞台。这种种令人惊讶而震惊的变化和颠覆运动恰当地反映了现代文明那转瞬即逝的时代性格，更深刻地昭示了现代民主诉求的个性尊严的平等、主体精神的张扬，更揭示了现代主义『化腐朽为神奇』的巨大魔力。 　　赵冷月先生面对历史和现实，以一种『陌生』的自我真面目抛向世间，贡献了大量极富有启迪性的新鲜经验，体现出他对历史的深刻理解和对时代的准确把握。但是需要指出的是，赵冷月既暗合通约于西方的否定性，又有东方哲学意义上特有的超越性。反者，返也，在西方哲学和艺术领域的反，是否定，而东方哲学则既强调否定的对立性，又强调回归的融通性。
　　在中国文人艺术史上，也不乏这种『返朴』『取俗』的大匠。唐代刘禹锡取民歌为《竹枝词》、白居易力倡『新乐府』的平民精神。宋代苏轼、黄庭坚、梅尧臣都有以俗为雅的文学主张，在他们的诗作中，既有『老子平生、江南江北，最爱临风曲』一类俗中透雅的句子，也有『归去不妨簪一朵，人也道，看花来』这种语俗意真的句子。以关汉卿为代表的元代俗文学高歌猛进，造就了一个奇幻的巅峰。明代李贽、『公安三袁』、徐渭为『俗』正名，以为『俗』即是『真』，反对文坛上的复古主义。徐渭主张诗文愈俗愈接近家常，即愈『警醒』。这在他的书法和绘画上也有体现，注重『本真』的表达使他的书法能跳出温柔敦厚的古典美学范式，进入一种近乎表现主义的作风。在其书法中，已然窥见现代书法的滥觞萌芽。到清代初期的傅山，主张『四宁四毋』，倡『支离』而反对安排，推崇儿童书写的『字中之天』和猛参将素书的奇趣，相当清醒地认识到文化与自然之间的张力问题。傅山和傅眉的山水册页稚拙平淡，迥异正宗时流，风格已经颇近『现代意识；其书法敢于将大量缠绕的线条变本加厉地使用，这种缠绕手法历来都被视为『但可悬之酒肆』的市井俗笔，但在傅山手中，真是做到了『化腐朽为神奇』『变俗为真』，创造出极富魅力的视觉奇观。其书法的颠覆意识比之徐渭尤为明显，观日人井上有一的现代行草作品，递接之精神脉络或可明了。至金农的绘画，则几乎就是素人绘画的代表。五十岁才涉绘事的金农，恰恰借助了那双不怎么精熟的『素手』，成就了奇冷、稚拙的境界。他的书法也同样出现『返朴』『退行』的迹象。清代碑学兴起，直接导致取法六朝碑版甚至穷乡儿女造像，倡导重拙大的书风。至于后来的虚谷、于右任、齐白石、徐生翁、谢无量、关良、韩羽等大家都走上了一条返朴归真的道路。所谓『道在屎溺』『为道日损』，并非仅仅是口头的逞快。这和现代主义运动中的原始主义倾向和向平易之物靠近的价值取向有着相似的文化心理根源。现代艺术美学虽然不能简单地等同于西方现代艺术美学，但是现代艺术的生发点却是首先在欧洲出现。这种地域性运动的规定性和不可通约性远小于它的普遍性和可通约性。这种通约性对于中国艺术的现代转型是至关重要的。
　　实际上，文化与自然之间的张力问题始终都是人类社会发展进程中面临的基本问题。每当一种文化习性逐渐固化甚至僵化之际，呼唤自然本性的要求就会出现，而艺术家往往是最敏感地直觉到这种张力压迫从而跳出『无意识文化』捆缚的先行者。在这里我们看到，中国的传统文化并非没有向现代文化转型的可能。超越一种僵化、削踵适足的传统文化模式的途径就是向着『自然』退行（回归），在一种全新的混沌中重新迈出矫健的步伐，自发地重组一种新的秩序。这种向混沌『退行』以获取新的生命活力（创造力）的现象和渴求在医学、心理学、词源解释、宗教、哲学中都能寻找到根据。医学界发现从胎盘中可以提取干细胞，可以使帕金森病患者受损害的脑细胞得到一定程度的修复生长。不仅如此，这项发现还可以帮助治疗早老性痴呆症、脊髓损伤、烫伤、心脏病和关节炎等多种疾病。在心理学领域，精神分析学派认为回归到幼年的思维混沌状态，本身蕴含了建设新秩序的创造力。关于这一点，格式塔心理学派美学家阿恩海姆也曾特别指出过，并且通过对儿童涂鸦绘画的形式特征的分析描述了不同年龄阶段儿童的视知觉特点，高度评价了儿童所富有的这种在『破坏』中孕育的丰富创造力。『无为』一词的英译为『unmaking』，其既具有『摧毁』之意又具『保持……原样』之意，这同样揭示了艺术家常常向儿童或者外行艺术『退行』的内在辨证性，即打破既存的僵化的文化模式（习性），重新回归到『混沌』的『原样』，从而获得本真的创造力和开拓可能性。其实宗教如道教、佛教，所身体力行的禅定或冥想过程，也类似于这种艺术上的『退行』现象。道教尤讲『返老还童』的长生之道，即是以身心合一的『退行』，所以有些修煉者老年后竟然出现换齿和白发转黑之象，足可信证。禅宗倡不立文字的本意，亦即破除概念、逻辑理性造成的心灵困境和幻象，直指本性；四禅八定，更是在身心层面上的实修回归，在路向上其实和艺术的『退行』渴求颇为近似。艺术上的所谓『退行』，是从精神分析学派的临床病症『退行』现象引申来的概念，指的是向儿童艺术、原始艺术、疯人艺术、素人艺术回归学习的现象，即包含了知觉形态、技巧层面上的借鉴学习，更包含了精神、心理层面的回归参照。其实在道、儒文化传统中，都蕴含了这种类似『退行』的内在诉求。《老子》指出：『物壮则老，谓之不道，不道早已』，并把『婴儿』视为理想的存在形态，『专气致柔，能婴儿乎』便隐喻了这一点。婴儿形态一方面具有『白』『素』的特点，不见习气和固化形态；一方面它作为生命之开端，具有一种内在的活力；一方面从发展看，它表现为一种尚未预定的无限可能性。海德格尔、萨特等存在主义哲学家亦很重视『可能』的存在。海德格尔认为，『可能』的重要在于它为『此在』的自我『筹划』『谋划』提供了根据。尽管《老子》并未强调未来意识与创造精神，但是就海氏反对执著于既定的『有』或『存在者』，并将存在的可能形态视为本然的形态而言，与《老子》不无相通。即使被道家指摘攻击的儒家，其代表人物孔子，不但提出『毋意、毋必、毋固、毋我』的反对教条、反对本质主义的观念，而且他和道家人物的相互尊重和对话关系一如与接舆的关系一，也颇耐人寻味。子贡曾借用《诗经》的话说：『绘事后素』，孔子则在《论语，先进第十一》说：『先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。』不难看出，孔子的这些观念与存在主义哲学对本然形态的重视是一致的。朱熹有句：『问渠哪得清如许，为有源头活水来。』这不也正可以看作文化艺术的『退行』的隐喻表述吗？事实上，我们从赵冷月先生晚年的返璞归真的书法探索中，可以看出他从直觉和学理上均对这一重要的美学价值有着深刻和自觉的把握，这是时代的焦虑唤醒触动了赵冷月，当很多人还在沉睡之时，他已经早早醒来，赵冷月的书法是一种『大存在』。
　　依据陈旧的『文化面具』和虚假优越感，依据传统主流书法审美风格的范畴判定，无法认知赵冷月的『陌生化』世界，而我们只有理解了传统美学和现代美学之间的这种通约性，才能正确评估赵冷月先生书法探索的文化意义和真正价值。
　　如果说，井上有一的书法探索是将禅宗的刚烈之风与现代性相互熔炼的结果，那么赵冷月的书法探索就是道家的返璞归真大义与现代性相遇的产物，前者激烈，而后者平淡，都是书法史上分外耀眼的星座。