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摘要：禅宗是佛教自公元1世纪传入汉地后经由本土化改造而形成的宗派，它独有的审美意境深刻地影响了中国的文人雅士。在中国古典绘画史中，不难发现体现着禅宗意趣的作品，尤其是在文人画领域。而文人画兴起和盛行的唐宋两代也正是禅宗在中国发展的黄金时期，这一阶段饱含着禅意的文人画作品屡见不鲜。为此，本文将回顾禅宗思想在文人士大夫阶层中的渗透，以部分具有代表性的唐宋文人画家为例，简要分析唐宋两代文人画中所蕴含的禅宗美学思想及这些思想是如何在文人画中得以体现的。
关键词：文人画;禅宗美学;禅艺合流;象外之象
禅宗佛学是继孔孟儒学、道家哲学以后，又一个给中国古典美学的发展带来深刻影响的思想体系。尽管禅宗佛学本质上属于宗教哲学范畴，但它在看待很多问题的角度上与中国传统的艺术学和美学都有着极大的相通之处;同时由于受时代政治背景的影响，禅宗思想对文人士大夫阶级的审美方式造成了不容忽视的冲击，这进一步影响到了文人士大夫的创作理念和创作风格，在唐宋两代逐渐发展成为禅艺合流的局面。
1 禅宗思想在中国古典美学中的滲透
佛教于两汉时期从西域传入中国，首先在传播上遇到了阻碍。中国传统文化和佛教文化的价值观有着很大区别，加之语言不通，无法逐字逐句翻译妥帖，很难被当时的人们所接受。为了理解这一外来的文化形式，人们只得把老庄思想中与佛教所传达的意思相似的内容借用来为佛经作注解，如“自然”、“无为”等，这就使佛教沾染上了中国传统文化的色彩。这样一来，导致在当时的人们眼中，佛教和道教并没有太大区别，甚至汉代的风气就是把二者放在一起供奉，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”。
魏晋南北朝时期的社会动荡腐朽，政权更替频繁。黑暗的社会现状造成了士大夫阶层对长期以来所追求的功名利禄和由董仲舒等人构建起来的儒学体系产生了怀疑，纷纷投身于玄学，开始追求一种旷达玄远的“道”的心理体验。这和佛教认识世界的方法不谋而合，于是汉传佛教开始大力推崇与玄学有相通之处的禅学思想，由此禅学在中国发展起来。南朝宋统治时期，菩提达摩来到中国，以禅法结合教义，顺应汉传佛教与禅学融会贯通的发展趋势，总结出了一套简易禅法。尽管“达摩禅”在起初并未得到广泛的认同，但其“二入四行”的禅法和“随缘而行”的处世态度为中国禅的发展开拓了一条崭新的道路，菩提达摩也因此成为了“东土初祖”。随后，隋的大一统王朝的建立使南北方的文化日趋调和，这使得菩提达摩的后人得以南下传法，起到了承上启下的作用。
到了唐代，达摩禅传至四祖道信。为了使达摩禅得到更好的传播，道信采取了不同于以往的修行方式。他不再居无定所随缘行化，而是择地安居，创立了“一行三昧”的自家门风，使禅宗初步具有了宗门的特点。及至五祖弘忍创建起“东山法门”，把农禅并重作为参禅的基本要求，“运水搬柴，无非妙道”。这非常契合当时中国自给自足的小农经济，因此东山法门迅速的发展起来，再加上一系列变革性的举措，禅宗成为了一门独立的宗派，彻底实现了中国化。
东山法门的建立标志着禅宗的正式诞生，也标志着这一时期的禅宗在思想上已经达到了较高的水平。但是东山法门并没有像前几代一样向下传予衣钵。唐中期，弘忍的两个弟子由于在修行过程中对禅学的理解发生分歧而最终导致各成一派，形成了“南顿北渐”的局面。今天所讨论的禅宗，一般是指“顿悟”的南禅宗。
禅宗在不断的进行自身本土化改革的同时，作为融汇了中国文化的外来宗派，也反向渗透进中国文化中，对中国人的思维方式产生了影响。禅宗本隶属于宗教，但由于它强调以“人心”作为本位，提出了要修禅之人摆脱对外在实相的执念，关注自己的内心世界从而达到“物我交融”的要求，使其在思想方面与美学合流。这就导致了当禅宗在中国日趋兴盛的同时，带有着禅意的绘画风格也一点点发展起来，其中以文人画为典型。
2 禅宗对文人画风格的影响
中国画派在唐代仿照禅宗分成了南北二宗，其中南宗就代表了文人画派。这个观点是由明代的董其昌提出的，他在书画小品《画禅室随笔》中讲述了他的美学理论，把书画与禅宗结合起来进行讨论，及其精准地总结了禅宗给文人画带来的影响。
董其昌认为“禅家有南北二宗，唐时始分画之。南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子。着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子。”这段话把中国画南北二宗各自的风格特点简洁的描述了出来，北宗是“着色山水”，而南宗文人画则是“渲淡”，一般不过多着色或者干脆不用颜色。这种“运墨而五色俱”的绘画风格宁静简洁、自然清逸，犹如“禅境”。
尽管文人画中透露着禅意，但文人画并不完全等同于禅僧的禅画。禅僧的禅画多是用来表达佛理的，人们通过欣赏禅画来偶然巧得禅悟的机缘。而文人画着重探讨人生的基本问题，古往今来的文人士大夫常以绘画来平衡出世与入世的关系，尽管也格外看重“象外之象”、“弦外之音”，但却把个人的内心情感提到了首位，旨在“自娱”。这借鉴了禅宗的自性说，“明心见性”，追求个人独特的审美情感。
禅宗对文人画的意境说影响最大。苏轼曾形容观赏文人画时应该“如阅天下马，取其意气”。他的《枯木怪石图》未着太多笔墨，画面中只有一株状似鹿角的枯木倚着怪石生长，用笔稀疏大胆，极富书法意味，不求形似，而着重表现一种更深层次的审美趣味。董其昌在《画旨》中又提到“画家初以古人为师，后以造物为师”。可以说，文人画所追求的绘画意境是一种“平淡天真”的境界，而这种“平淡天真”是以“师造物”来得以实现的。由此看来，与其说文人画是在描绘自然景观，不如说它是在借由外物来表现内心的静谧，“画为心迹”。而文人画所体现的意境之美也只有用心来顿悟，是“象外之象”，“只可意会，不可言传”，也就是禅宗所强调的“境生于象外”。文人们所追求的意境本质上既是“禅境”也是“心境”，是个人的情绪与山水绘画的融合，最终表达出比画面实相更丰富的内涵，“言有尽而意无穷”。 3 唐宋文人画中所体现的禅宗美学思想
文人画萌芽于唐，兴起于宋。唐宋两代也正是禪宗分流和发展的全盛期，文人雅士所追求的精神世界在这段时间里日趋内隐和淡泊，最终达到禅艺合流的境界，绝不是偶然的现象。
3.1 唐代：以墨代色的象外之景
中国画在唐代分成南北二宗，董其昌将王维推崇为南宗之祖。王维与禅宗有着颇深的渊源，有“诗佛”之称。其字“摩诘”就取自佛教的《维摩诘经》，他的友人中也不乏僧人，其中往来密切的又以禅僧居多。苏轼曾称赞王维的作品“诗中有画，画中有诗”，王维也被后人称之为文人画之祖。
王维早期的画作多仿照印度佛画以色晕染，到了晚年转变风格，仅以水墨着色。他擅画雪景，如《雪溪图》。从整体来看，这幅画虚实相生，溪面由厚重的墨色勾勒而出，又通过留白渲染出天地都被冰雪覆盖的虚灵空寂之感。画面中除了自然造物只有几间同样覆盖着冰雪的木屋和一个于寒冷中撑着长蒿的渔夫，有一种清冷的美感，如同禅宗“空”的精神境界。也正是由于追求玄远空灵的禅境，王维才转而致力于“以墨代色”的绘画方法，来凸显画面的素净与简淡。其创造的“破墨”技法大大丰富了中国山水画的呈现形式，拓宽了中国山水画通往意境的道路。
禅宗提倡的自性说也在王维的画作中有所体现，王维所画《雪中芭蕉》就表现出了这种自娱性。芭蕉本不该生长在雪地里，但是在王维所绘的画面中二者却相得益彰。这幅画的创作目的不是为了真实的反映客观自然，而是以雪中的芭蕉隐喻作者自身的处境，旨在抒发作者的内心情感。这充分体现了禅宗不拘泥于外相，物我合一的特点。唐代画家张璪也提出过“外师造化，中得心源”这个主张，打破了传统绘画的主客观关系。据《唐朝名画录》记载，张璪的山水画“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。这看似不合常规，对原本的自然景观有所夸大，但这恰恰正是体现了禅宗美学思想的作品，虽然不等同于客观的现实，但是却展现了画家的内心情感，所表达的意思是超乎象外的。
3.2 宋：平淡天真的减笔墨戏
宋代是文人画发展的黄金时代。在这一时期，士人阶层正式形成，他们作为朝廷里的官员，同时也致力于研究艺术与美学，其中不乏在绘画领域有所造诣的人。而禅宗在宋代也进入了全盛期。宋代的士大夫们开始产生“据于儒，依于老，逃于禅”的想法，纷纷在禅宗理论中寻找精神寄托。
宋代的文人画较之前有了新的变化。北宋画家米芾的长子米友仁曾说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。”米氏父子在中国画史上有举足轻重的地位，被并称为“大米”和“小米”。米芾的山水画“不取工细”，自成一派，有“米氏云山”之称，而米友仁继承了父亲绘画风格的独到之处。米友仁在《云山墨戏图》中自题“墨戏”二字，这里的“墨戏”所指的就是文人画。这幅画中所绘制的虽是寻常山水，但使用的手法却造就了独特的幽远意境。米氏山水画不用勾皴法，而是横点水墨，连点成片，层层堆叠，来表现山水迷蒙的景象，画面虚实交错，富有动感，不求形似，却又极富意蕴。“墨戏”不单单表现了米氏父子的绘画风格，还体现了他们所追求的精神境界，即对于“平淡天真”的向往。
而与米氏父子一样运笔洒脱的画家还有南宋的梁楷。梁楷与僧人交游甚密，心性爽利豁达，有自号“梁疯子”。梁楷早期的作品精工细描，笔力非凡;而后期受“米氏山水”和禅宗思想的影响却喜用粗放的笔触，不再使用传统的白描画法，开创了中国水墨画写意的新格局。
梁楷的画作被后人评价为“减笔画”，他习惯删去所绘人物的细枝末节，用最简单精炼的笔法来塑造形象。他所画的《泼墨仙人图》舍弃了线条，而用大面积的墨来渲染人物，下笔极其恣意豪放，画面洒脱不拘而人物情态尽显。虽然构图简单，但整幅作品的意趣并没有因为笔触的减少而随之淡去，反而更增添了想象的空间，画境内外带有一种超然之气。梁楷笔下狂放不羁的形象，可以说是他个人情感的写照。他言简意赅、不受原有规则束缚的绘画风格，皆来自于不滞外物的洒脱心境，而这种看似朦胧而实则直指内心的创作手法，正与禅宗思想相契合。
参考文献：
[1] 尕藏扎西，才旺格日.禅宗本土化及其与道教的互动关系述略[M].云南：云南社会主义学院，2019.
[2] 罗兆良.禅宗源流：从印度禅到中国禅[J].知中009：禅的入门，2017（09）.
[3]郭慧.论禅宗思想对中国绘画发展的影响[M].天津：天津美术学院，2018.
[4] 李泽厚.美学三书Ⅱ：华夏美学[M].安徽：安徽文艺出版社，1999.
[5] 贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2014.
[6] 邱玉宁.论文人画中的“禅境”[M].山东：曲阜师范大学，2015.
[7] 贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2014.
[8] 杨月琴.米家山水艺术特色研究[M].湖南：湖南师范大学，2019.
[9] 楼烨.梁楷减笔画的成因与其禅宗思想[M].北京：中国美术学院，2019.
作者简介：李晨（1995—），女，辽宁人，硕士。
（作者单位：鲁迅美术学院）
关键词：文人画;禅宗美学;禅艺合流;象外之象
禅宗佛学是继孔孟儒学、道家哲学以后，又一个给中国古典美学的发展带来深刻影响的思想体系。尽管禅宗佛学本质上属于宗教哲学范畴，但它在看待很多问题的角度上与中国传统的艺术学和美学都有着极大的相通之处;同时由于受时代政治背景的影响，禅宗思想对文人士大夫阶级的审美方式造成了不容忽视的冲击，这进一步影响到了文人士大夫的创作理念和创作风格，在唐宋两代逐渐发展成为禅艺合流的局面。
1 禅宗思想在中国古典美学中的滲透
佛教于两汉时期从西域传入中国，首先在传播上遇到了阻碍。中国传统文化和佛教文化的价值观有着很大区别，加之语言不通，无法逐字逐句翻译妥帖，很难被当时的人们所接受。为了理解这一外来的文化形式，人们只得把老庄思想中与佛教所传达的意思相似的内容借用来为佛经作注解，如“自然”、“无为”等，这就使佛教沾染上了中国传统文化的色彩。这样一来，导致在当时的人们眼中，佛教和道教并没有太大区别，甚至汉代的风气就是把二者放在一起供奉，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”。
魏晋南北朝时期的社会动荡腐朽，政权更替频繁。黑暗的社会现状造成了士大夫阶层对长期以来所追求的功名利禄和由董仲舒等人构建起来的儒学体系产生了怀疑，纷纷投身于玄学，开始追求一种旷达玄远的“道”的心理体验。这和佛教认识世界的方法不谋而合，于是汉传佛教开始大力推崇与玄学有相通之处的禅学思想，由此禅学在中国发展起来。南朝宋统治时期，菩提达摩来到中国，以禅法结合教义，顺应汉传佛教与禅学融会贯通的发展趋势，总结出了一套简易禅法。尽管“达摩禅”在起初并未得到广泛的认同，但其“二入四行”的禅法和“随缘而行”的处世态度为中国禅的发展开拓了一条崭新的道路，菩提达摩也因此成为了“东土初祖”。随后，隋的大一统王朝的建立使南北方的文化日趋调和，这使得菩提达摩的后人得以南下传法，起到了承上启下的作用。
到了唐代，达摩禅传至四祖道信。为了使达摩禅得到更好的传播，道信采取了不同于以往的修行方式。他不再居无定所随缘行化，而是择地安居，创立了“一行三昧”的自家门风，使禅宗初步具有了宗门的特点。及至五祖弘忍创建起“东山法门”，把农禅并重作为参禅的基本要求，“运水搬柴，无非妙道”。这非常契合当时中国自给自足的小农经济，因此东山法门迅速的发展起来，再加上一系列变革性的举措，禅宗成为了一门独立的宗派，彻底实现了中国化。
东山法门的建立标志着禅宗的正式诞生，也标志着这一时期的禅宗在思想上已经达到了较高的水平。但是东山法门并没有像前几代一样向下传予衣钵。唐中期，弘忍的两个弟子由于在修行过程中对禅学的理解发生分歧而最终导致各成一派，形成了“南顿北渐”的局面。今天所讨论的禅宗，一般是指“顿悟”的南禅宗。
禅宗在不断的进行自身本土化改革的同时，作为融汇了中国文化的外来宗派，也反向渗透进中国文化中，对中国人的思维方式产生了影响。禅宗本隶属于宗教，但由于它强调以“人心”作为本位，提出了要修禅之人摆脱对外在实相的执念，关注自己的内心世界从而达到“物我交融”的要求，使其在思想方面与美学合流。这就导致了当禅宗在中国日趋兴盛的同时，带有着禅意的绘画风格也一点点发展起来，其中以文人画为典型。
2 禅宗对文人画风格的影响
中国画派在唐代仿照禅宗分成了南北二宗，其中南宗就代表了文人画派。这个观点是由明代的董其昌提出的，他在书画小品《画禅室随笔》中讲述了他的美学理论，把书画与禅宗结合起来进行讨论，及其精准地总结了禅宗给文人画带来的影响。
董其昌认为“禅家有南北二宗，唐时始分画之。南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子。着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子。”这段话把中国画南北二宗各自的风格特点简洁的描述了出来，北宗是“着色山水”，而南宗文人画则是“渲淡”，一般不过多着色或者干脆不用颜色。这种“运墨而五色俱”的绘画风格宁静简洁、自然清逸，犹如“禅境”。
尽管文人画中透露着禅意，但文人画并不完全等同于禅僧的禅画。禅僧的禅画多是用来表达佛理的，人们通过欣赏禅画来偶然巧得禅悟的机缘。而文人画着重探讨人生的基本问题，古往今来的文人士大夫常以绘画来平衡出世与入世的关系，尽管也格外看重“象外之象”、“弦外之音”，但却把个人的内心情感提到了首位，旨在“自娱”。这借鉴了禅宗的自性说，“明心见性”，追求个人独特的审美情感。
禅宗对文人画的意境说影响最大。苏轼曾形容观赏文人画时应该“如阅天下马，取其意气”。他的《枯木怪石图》未着太多笔墨，画面中只有一株状似鹿角的枯木倚着怪石生长，用笔稀疏大胆，极富书法意味，不求形似，而着重表现一种更深层次的审美趣味。董其昌在《画旨》中又提到“画家初以古人为师，后以造物为师”。可以说，文人画所追求的绘画意境是一种“平淡天真”的境界，而这种“平淡天真”是以“师造物”来得以实现的。由此看来，与其说文人画是在描绘自然景观，不如说它是在借由外物来表现内心的静谧，“画为心迹”。而文人画所体现的意境之美也只有用心来顿悟，是“象外之象”，“只可意会，不可言传”，也就是禅宗所强调的“境生于象外”。文人们所追求的意境本质上既是“禅境”也是“心境”，是个人的情绪与山水绘画的融合，最终表达出比画面实相更丰富的内涵，“言有尽而意无穷”。 3 唐宋文人画中所体现的禅宗美学思想
文人画萌芽于唐，兴起于宋。唐宋两代也正是禪宗分流和发展的全盛期，文人雅士所追求的精神世界在这段时间里日趋内隐和淡泊，最终达到禅艺合流的境界，绝不是偶然的现象。
3.1 唐代：以墨代色的象外之景
中国画在唐代分成南北二宗，董其昌将王维推崇为南宗之祖。王维与禅宗有着颇深的渊源，有“诗佛”之称。其字“摩诘”就取自佛教的《维摩诘经》，他的友人中也不乏僧人，其中往来密切的又以禅僧居多。苏轼曾称赞王维的作品“诗中有画，画中有诗”，王维也被后人称之为文人画之祖。
王维早期的画作多仿照印度佛画以色晕染，到了晚年转变风格，仅以水墨着色。他擅画雪景，如《雪溪图》。从整体来看，这幅画虚实相生，溪面由厚重的墨色勾勒而出，又通过留白渲染出天地都被冰雪覆盖的虚灵空寂之感。画面中除了自然造物只有几间同样覆盖着冰雪的木屋和一个于寒冷中撑着长蒿的渔夫，有一种清冷的美感，如同禅宗“空”的精神境界。也正是由于追求玄远空灵的禅境，王维才转而致力于“以墨代色”的绘画方法，来凸显画面的素净与简淡。其创造的“破墨”技法大大丰富了中国山水画的呈现形式，拓宽了中国山水画通往意境的道路。
禅宗提倡的自性说也在王维的画作中有所体现，王维所画《雪中芭蕉》就表现出了这种自娱性。芭蕉本不该生长在雪地里，但是在王维所绘的画面中二者却相得益彰。这幅画的创作目的不是为了真实的反映客观自然，而是以雪中的芭蕉隐喻作者自身的处境，旨在抒发作者的内心情感。这充分体现了禅宗不拘泥于外相，物我合一的特点。唐代画家张璪也提出过“外师造化，中得心源”这个主张，打破了传统绘画的主客观关系。据《唐朝名画录》记载，张璪的山水画“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。这看似不合常规，对原本的自然景观有所夸大，但这恰恰正是体现了禅宗美学思想的作品，虽然不等同于客观的现实，但是却展现了画家的内心情感，所表达的意思是超乎象外的。
3.2 宋：平淡天真的减笔墨戏
宋代是文人画发展的黄金时代。在这一时期，士人阶层正式形成，他们作为朝廷里的官员，同时也致力于研究艺术与美学，其中不乏在绘画领域有所造诣的人。而禅宗在宋代也进入了全盛期。宋代的士大夫们开始产生“据于儒，依于老，逃于禅”的想法，纷纷在禅宗理论中寻找精神寄托。
宋代的文人画较之前有了新的变化。北宋画家米芾的长子米友仁曾说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。”米氏父子在中国画史上有举足轻重的地位，被并称为“大米”和“小米”。米芾的山水画“不取工细”，自成一派，有“米氏云山”之称，而米友仁继承了父亲绘画风格的独到之处。米友仁在《云山墨戏图》中自题“墨戏”二字，这里的“墨戏”所指的就是文人画。这幅画中所绘制的虽是寻常山水，但使用的手法却造就了独特的幽远意境。米氏山水画不用勾皴法，而是横点水墨，连点成片，层层堆叠，来表现山水迷蒙的景象，画面虚实交错，富有动感，不求形似，却又极富意蕴。“墨戏”不单单表现了米氏父子的绘画风格，还体现了他们所追求的精神境界，即对于“平淡天真”的向往。
而与米氏父子一样运笔洒脱的画家还有南宋的梁楷。梁楷与僧人交游甚密，心性爽利豁达，有自号“梁疯子”。梁楷早期的作品精工细描，笔力非凡;而后期受“米氏山水”和禅宗思想的影响却喜用粗放的笔触，不再使用传统的白描画法，开创了中国水墨画写意的新格局。
梁楷的画作被后人评价为“减笔画”，他习惯删去所绘人物的细枝末节，用最简单精炼的笔法来塑造形象。他所画的《泼墨仙人图》舍弃了线条，而用大面积的墨来渲染人物，下笔极其恣意豪放，画面洒脱不拘而人物情态尽显。虽然构图简单，但整幅作品的意趣并没有因为笔触的减少而随之淡去，反而更增添了想象的空间，画境内外带有一种超然之气。梁楷笔下狂放不羁的形象，可以说是他个人情感的写照。他言简意赅、不受原有规则束缚的绘画风格，皆来自于不滞外物的洒脱心境，而这种看似朦胧而实则直指内心的创作手法，正与禅宗思想相契合。
参考文献：
[1] 尕藏扎西，才旺格日.禅宗本土化及其与道教的互动关系述略[M].云南：云南社会主义学院，2019.
[2] 罗兆良.禅宗源流：从印度禅到中国禅[J].知中009：禅的入门，2017（09）.
[3]郭慧.论禅宗思想对中国绘画发展的影响[M].天津：天津美术学院，2018.
[4] 李泽厚.美学三书Ⅱ：华夏美学[M].安徽：安徽文艺出版社，1999.
[5] 贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2014.
[6] 邱玉宁.论文人画中的“禅境”[M].山东：曲阜师范大学，2015.
[7] 贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2014.
[8] 杨月琴.米家山水艺术特色研究[M].湖南：湖南师范大学，2019.
[9] 楼烨.梁楷减笔画的成因与其禅宗思想[M].北京：中国美术学院，2019.
作者简介：李晨（1995—），女，辽宁人，硕士。
（作者单位：鲁迅美术学院）