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法国艺术家塔提亚娜·国薇（生于1968年）与劳拉·普罗沃斯特（生于1979年）的双个展于2016年5月28日在红砖美术馆开幕，展期为三个月。两位艺术家的参展作品都注重观者在场的观看方式，且涉及时间与记忆，但是她们的作品媒介不同，表达方式也不同，这让她们的作品和红砖美术馆的空间发生了新的关系，也因此产生了两种不同的观看模式。
观众在美术馆空间里的观看和行走对图薇的作品非常重要。比如这次展出的作品《从此逝》（2009）由两个通道和通道中的镜子与玻璃门组成。其中一个通道里布置了一面镜子，通过镜子的折射，将通道一端的场景折射到另一端上。对于站在通道一端的观众来说，他或她在镜子里看到的图像不是自己，而是通道另一边的人或场景。标题《从此逝》指的就是这种观者望向镜子却看不到自己的观看经验。另外，图薇的作品经常改变日常事物的尺寸和摆放方式，在观众熟悉的空间体验中增加了陌生的因素，进而引发观众对空间新的认识。在《从此逝》中，门和通道都设计在人的视平线以下；在另一件作品《门厅》中，被玻璃隔开的“门厅”的空间整体都小于正常的室内空间。只有当观众站在作品前，才能体会到艺术家对于作品空间细致而微妙的处理。
图薇的创作大多基于她对抽象空间体验的把握和建筑空间的改造。她对于空间的理解是缜密的，也是近乎科学性的，要在装置中实现她的想法，需要整体改变美术馆的空间。图薇的作品《预制空间》（2014）由横贯展厅墙壁及地板的刻痕和楔子组成，为了布置这件作品，美术馆用两层木板重新包了墙面和地面；《指向无穷的750个点》（2009）由从天花板垂下的七百五十个坠子组成，美术馆为此重新为展厅吊顶，并且加高了展厅地面，在地板下面铺置磁铁；《门厅》（2009）则在一个展厅尽头隔离出来一个空间，制造了一个只可以在玻璃外面观看而不能穿越的“门厅”。在这几件作品中，图薇依靠精确地规划、隔离、重建空间的方法来营造特殊的空间体验，传达自己对空间独特的想象和理解。
对于建筑空间整体的、严谨的构想也可见于圉藏的绘画作品中。在访谈中和在红砖美术馆举办的研讨会“不在场者的光亮：从精神图像到空间诗学”上，国薇谈到过自己的绘画和装置之间的紧密联系。她提到，她的装置是空间里的绘画，而绘画是想创造空间。这次展出的图薇的画作包括她的《惶然》《布局》和《剩余》系列作品。《惶然》和《布局》系列皆在沙色的纸上完成，构筑了开放的、界于室外和室内的空间；而《剩余》系列在黑色纸张上完成，表现的是夜晚的室内空间。与图薇的装置类似，她的绘画中也始终缺少人的痕迹。她所描绘的室内空间虽然对应了现实中的咖啡馆、工作室、卧室等地点，但是独立于观者对于任何一类具体空间的感受。
图薇在作品中对时间的理解也常常獨立于线性的时间观念。她在研讨会和访谈中部提到过，时间本来是一个不存在的概念，只是我们常常用日历、钟表来计算时间，而忽略了其他度量时间的方式。在图薇的作品中，消逝的时间是一个经常出现的主题。《隐晦活动办公室》（2007-）记录了她职业生涯早期的生活状态，这个作品使用了各类文件、信件、作品，也包括她在排队等待时录下的声音。通过排列、展示这些物品，图薇将这段生活记忆整合为一种“美掌体验”。在创作《门厅》时，她对于门厅空间的重构也部分基于她的相关空间记忆。图薇这次还在红砖美术馆创作了三件石雕作品，在其中一件作品的石头上安装了许多没有锁眼的锁，对于她来说，石头在成形的千万年时间中保留了诸多宇宙的秘密，安装这些永远无法打开的锁是为了表明这些秘密的不可接近性。图薇的这三件作品都在指向过去的时间和经验，但卢斤指向的过去是观者不能直接进入的，只是观者可以观看、想象的参照点。
图薇的作品可以调动观众对于空间的感受，而普罗沃斯特的作品所依赖的更多是观者的感官体验以及观者对美术馆空间的感知。在普罗沃斯特的近期作品中，她多将视频布置成为整体环境的一部分。她所布置的环境与视频往往存在多种呼应，让虚拟和现实之间的界限变得模糊。在《如果这是我的美术馆》（2015）中，普罗沃斯特对美术馆体制和空间的思考也体现在作品的摆放方式中。这件视频装置由四件钢筋焊接的人形支架和一件影像组成。这些人形支架的头部装有显示屏，显示屏上闪烁出的词语和画面仿佛是人形支架和观众的对话。普罗沃斯特将其中一个拿着拖把的人形支架放在靠近美术馆的入口处，直面刚刚走进美术馆大门的观众，仿佛是站在门口和观众交流的美术馆工作人员。借显示屏上的文字，这件人形装置向刚刚进入美术馆的观众打招呼，表达对于观众到来的喜悦，甚至向观众提示。坐在前台的人从你进来后就在看你”。除了摆放位置的特殊外，这个人形支架的显示屏上的一些镜头也拍摄于红砖美术馆馆内。这位虚拟的“工作人员”似乎向观众开启了接触、认知美术馆的新的方式，在美术馆井然有序的秩序里，植入了一些呓语式的片段。值得注意的是，普罗沃斯特的作品虽然包含有对美术馆体制的反思，但并不是在直接挑战或批评体制。事实上，在《如果这是我的美术馆》中，普罗沃斯特明确提出自己不是在做体制批判。与生发于20世纪70年代的经典体制批判艺术不同，普罗沃斯特的作品更多是在和现有的美术馆空间及制度建立联系，干扰其既有模式，并将其作为想像其他可能性的素材。
如果说图薇创造的时空是需要隔离、不能进入的，普罗沃斯特所营造的时空则是建立在对观众的感官的调动上的。普罗沃斯特本次展出的《艺术家》（2010）《喝杯茶吗？》（2013）以及《祖母的梦》（2013）中都有一个祖父的形象，这个祖父是一个观念艺术家，是英国艺术家库尔特·施威特斯（1887-1948）的好友。作为他的最后一件观念艺术作品，这位祖父在家里挖了一条通往非洲的隧道，最后消失在这条隧道里。然而这段叙事在视频里是以零散的碎片的方式出现的，与画面经常没有直接的对应关系。在准备此次展览时，普罗沃斯特特意要求屏幕上不加入中文字幕。这难免会造成中国观众的理解困难，但艺术家认为她的作品不存在单一的解读方式，误读是她的作品的一部分。在红砖的研讨会“屏幕的复像”上，普罗沃斯特曾经让她法语不熟练的助手将她的法语开场白翻译为英文，和旁边专业的翻译形成并置，以此强调错译和误解是理解她创作的一种方法。在普罗沃斯特的作品中，看似没有直接关系的图像、音乐、声音迅速地在观者面前闪现，观者并没有时间对每个元素进行深入的解读，而是更多地依靠这些元素所带来的个人情绪和记忆深入理解作品。在现场，你会体会到，这种依靠观者的个人情绪、记忆形成的观看体验会给人一气呵成、一以贯之之感，充分体现了普罗沃斯特对影像语言使用的娴熟和恰到好处。
与观众进行直接的交流是普罗沃斯特作品的一贯风格，这种直接的交流是在现实的时间与空间中完成的。在本次展出的她较为早期的作品《艺术家》中，普罗沃斯特通过响指、手势、“看这里”这样的使令性用词来控制观众的视线和感官反应。在她的图像所呈现的虚构世界外，这些提示让屏幕前的观众与作品进行了较为直接的互动。在《喝杯茶吗？》《祖母的梦》和《尽其所有》（2015）中，这样的指令性提示与图像和旁白更紧密地结合在了一起。比如在她有关潜意识的作品《尽其所有》中，她呈现了欲望的深入、展开和爆发的全过程，在视频的尾声，普罗沃斯特向站在展厅里的观众说：“现在图像流着汗，温暖和甜丝丝的像素滴落在你身上，你热汗淋漓，你像我一样融化，变成一滴汗珠。”这句话不仅提示了观众相应的观看方式，也重新定位了观者与图像之间的关系。普罗沃斯特在访谈中提到，当作品能将相应的感觉传递给观众，图像作为介质的作用已经不重要了。她的作品的发生方式不是通过再现视觉或听觉的效果，而是通过激发感官本身来实现。
从20世纪90年代以来，当代艺术家越来越重视观众与作品之间的关系，也越来越倾向于在美术馆中为观看创造特定的环境。因此，对于观看模式的解读不仅与艺术家介入美术馆空间的方式有关，也直接涉及观者的空间和视觉体验。综上，此次图薇与普罗沃斯特的双个展，或许可以对国内观众理解和思考艺术家空间介入的方式有所启发。
观众在美术馆空间里的观看和行走对图薇的作品非常重要。比如这次展出的作品《从此逝》（2009）由两个通道和通道中的镜子与玻璃门组成。其中一个通道里布置了一面镜子，通过镜子的折射，将通道一端的场景折射到另一端上。对于站在通道一端的观众来说，他或她在镜子里看到的图像不是自己，而是通道另一边的人或场景。标题《从此逝》指的就是这种观者望向镜子却看不到自己的观看经验。另外，图薇的作品经常改变日常事物的尺寸和摆放方式，在观众熟悉的空间体验中增加了陌生的因素，进而引发观众对空间新的认识。在《从此逝》中，门和通道都设计在人的视平线以下；在另一件作品《门厅》中，被玻璃隔开的“门厅”的空间整体都小于正常的室内空间。只有当观众站在作品前，才能体会到艺术家对于作品空间细致而微妙的处理。
图薇的创作大多基于她对抽象空间体验的把握和建筑空间的改造。她对于空间的理解是缜密的，也是近乎科学性的，要在装置中实现她的想法，需要整体改变美术馆的空间。图薇的作品《预制空间》（2014）由横贯展厅墙壁及地板的刻痕和楔子组成，为了布置这件作品，美术馆用两层木板重新包了墙面和地面；《指向无穷的750个点》（2009）由从天花板垂下的七百五十个坠子组成，美术馆为此重新为展厅吊顶，并且加高了展厅地面，在地板下面铺置磁铁；《门厅》（2009）则在一个展厅尽头隔离出来一个空间，制造了一个只可以在玻璃外面观看而不能穿越的“门厅”。在这几件作品中，图薇依靠精确地规划、隔离、重建空间的方法来营造特殊的空间体验，传达自己对空间独特的想象和理解。
对于建筑空间整体的、严谨的构想也可见于圉藏的绘画作品中。在访谈中和在红砖美术馆举办的研讨会“不在场者的光亮：从精神图像到空间诗学”上，国薇谈到过自己的绘画和装置之间的紧密联系。她提到，她的装置是空间里的绘画，而绘画是想创造空间。这次展出的图薇的画作包括她的《惶然》《布局》和《剩余》系列作品。《惶然》和《布局》系列皆在沙色的纸上完成，构筑了开放的、界于室外和室内的空间；而《剩余》系列在黑色纸张上完成，表现的是夜晚的室内空间。与图薇的装置类似，她的绘画中也始终缺少人的痕迹。她所描绘的室内空间虽然对应了现实中的咖啡馆、工作室、卧室等地点，但是独立于观者对于任何一类具体空间的感受。
图薇在作品中对时间的理解也常常獨立于线性的时间观念。她在研讨会和访谈中部提到过，时间本来是一个不存在的概念，只是我们常常用日历、钟表来计算时间，而忽略了其他度量时间的方式。在图薇的作品中，消逝的时间是一个经常出现的主题。《隐晦活动办公室》（2007-）记录了她职业生涯早期的生活状态，这个作品使用了各类文件、信件、作品，也包括她在排队等待时录下的声音。通过排列、展示这些物品，图薇将这段生活记忆整合为一种“美掌体验”。在创作《门厅》时，她对于门厅空间的重构也部分基于她的相关空间记忆。图薇这次还在红砖美术馆创作了三件石雕作品，在其中一件作品的石头上安装了许多没有锁眼的锁，对于她来说，石头在成形的千万年时间中保留了诸多宇宙的秘密，安装这些永远无法打开的锁是为了表明这些秘密的不可接近性。图薇的这三件作品都在指向过去的时间和经验，但卢斤指向的过去是观者不能直接进入的，只是观者可以观看、想象的参照点。
图薇的作品可以调动观众对于空间的感受，而普罗沃斯特的作品所依赖的更多是观者的感官体验以及观者对美术馆空间的感知。在普罗沃斯特的近期作品中，她多将视频布置成为整体环境的一部分。她所布置的环境与视频往往存在多种呼应，让虚拟和现实之间的界限变得模糊。在《如果这是我的美术馆》（2015）中，普罗沃斯特对美术馆体制和空间的思考也体现在作品的摆放方式中。这件视频装置由四件钢筋焊接的人形支架和一件影像组成。这些人形支架的头部装有显示屏，显示屏上闪烁出的词语和画面仿佛是人形支架和观众的对话。普罗沃斯特将其中一个拿着拖把的人形支架放在靠近美术馆的入口处，直面刚刚走进美术馆大门的观众，仿佛是站在门口和观众交流的美术馆工作人员。借显示屏上的文字，这件人形装置向刚刚进入美术馆的观众打招呼，表达对于观众到来的喜悦，甚至向观众提示。坐在前台的人从你进来后就在看你”。除了摆放位置的特殊外，这个人形支架的显示屏上的一些镜头也拍摄于红砖美术馆馆内。这位虚拟的“工作人员”似乎向观众开启了接触、认知美术馆的新的方式，在美术馆井然有序的秩序里，植入了一些呓语式的片段。值得注意的是，普罗沃斯特的作品虽然包含有对美术馆体制的反思，但并不是在直接挑战或批评体制。事实上，在《如果这是我的美术馆》中，普罗沃斯特明确提出自己不是在做体制批判。与生发于20世纪70年代的经典体制批判艺术不同，普罗沃斯特的作品更多是在和现有的美术馆空间及制度建立联系，干扰其既有模式，并将其作为想像其他可能性的素材。
如果说图薇创造的时空是需要隔离、不能进入的，普罗沃斯特所营造的时空则是建立在对观众的感官的调动上的。普罗沃斯特本次展出的《艺术家》（2010）《喝杯茶吗？》（2013）以及《祖母的梦》（2013）中都有一个祖父的形象，这个祖父是一个观念艺术家，是英国艺术家库尔特·施威特斯（1887-1948）的好友。作为他的最后一件观念艺术作品，这位祖父在家里挖了一条通往非洲的隧道，最后消失在这条隧道里。然而这段叙事在视频里是以零散的碎片的方式出现的，与画面经常没有直接的对应关系。在准备此次展览时，普罗沃斯特特意要求屏幕上不加入中文字幕。这难免会造成中国观众的理解困难，但艺术家认为她的作品不存在单一的解读方式，误读是她的作品的一部分。在红砖的研讨会“屏幕的复像”上，普罗沃斯特曾经让她法语不熟练的助手将她的法语开场白翻译为英文，和旁边专业的翻译形成并置，以此强调错译和误解是理解她创作的一种方法。在普罗沃斯特的作品中，看似没有直接关系的图像、音乐、声音迅速地在观者面前闪现，观者并没有时间对每个元素进行深入的解读，而是更多地依靠这些元素所带来的个人情绪和记忆深入理解作品。在现场，你会体会到，这种依靠观者的个人情绪、记忆形成的观看体验会给人一气呵成、一以贯之之感，充分体现了普罗沃斯特对影像语言使用的娴熟和恰到好处。
与观众进行直接的交流是普罗沃斯特作品的一贯风格，这种直接的交流是在现实的时间与空间中完成的。在本次展出的她较为早期的作品《艺术家》中，普罗沃斯特通过响指、手势、“看这里”这样的使令性用词来控制观众的视线和感官反应。在她的图像所呈现的虚构世界外，这些提示让屏幕前的观众与作品进行了较为直接的互动。在《喝杯茶吗？》《祖母的梦》和《尽其所有》（2015）中，这样的指令性提示与图像和旁白更紧密地结合在了一起。比如在她有关潜意识的作品《尽其所有》中，她呈现了欲望的深入、展开和爆发的全过程，在视频的尾声，普罗沃斯特向站在展厅里的观众说：“现在图像流着汗，温暖和甜丝丝的像素滴落在你身上，你热汗淋漓，你像我一样融化，变成一滴汗珠。”这句话不仅提示了观众相应的观看方式，也重新定位了观者与图像之间的关系。普罗沃斯特在访谈中提到，当作品能将相应的感觉传递给观众，图像作为介质的作用已经不重要了。她的作品的发生方式不是通过再现视觉或听觉的效果，而是通过激发感官本身来实现。
从20世纪90年代以来，当代艺术家越来越重视观众与作品之间的关系，也越来越倾向于在美术馆中为观看创造特定的环境。因此，对于观看模式的解读不仅与艺术家介入美术馆空间的方式有关，也直接涉及观者的空间和视觉体验。综上，此次图薇与普罗沃斯特的双个展，或许可以对国内观众理解和思考艺术家空间介入的方式有所启发。