我永远得不到足够的热量，所以我燃烧，因冷而燃烧成灰烬。
　　——卡夫卡
　　人心难测，在可感知的实际行动中，才显露一个人的真实动机。想知道“我是谁”并不容易，除非确认自己不断发生着的行迹。从1981年至今的大量作品来看，张晓刚明显是一位“心理学艺术家”，难以名状的内心状态，是他长久以来表达的重心所在。在回看过去时，这位在1998年就被栗宪庭称为“中国当代艺术的缩影式艺术家”的人，自己也说：“对我来讲最重要的还是挖掘内心的感受。我不像表现主义那么肆意洒脱，也做不到观念艺术那么高冷，我总感觉就像是一条河，慢慢地流就流成了这样。”
　　虽然一直是“心理学艺术家”，但《血缘-大家庭》之前和之后，有实质性的差别。著名的《血缘-大家庭》，用“千人一面、血脉相连”这样的图像，形象地归纳出特定群体的心理特征。这种特征，越是放在全球范围内、历史长河中来比对，就越是让人一目了然、百感交集。这种归纳所达到的准确度之高，让观看者在瞬间直观到这一群体的深层状态——越是准确，就越是生动。在《血缘-大家庭》出现之前，这种难以捉摸的深层状态，从未在一帧静态的文化切片中能这么充分地显现过。观看者应目会心的文化反刍，因人而异、因时而动，但都是被这前所未有的图像启动、照亮的——丰富多元的文化反刍，多少有些类似画中的光斑，大小不一、现状各异，颤动在一个个面孔上。
　　人是文化的容器。被直觀表达出来的，是这一特定群体的深层心理状态。未表达的是这种状态的背景——这种美学尺度的拿捏，能引发更开放的思索。当局者迷，作为这一群体中的一员，没有国际视野，不可能清晰感知到这种差异化的心理状态;没有对当代文明的了解和认同，不可能深入把握这一差异。沉郁木然的相同面孔、联接彼此的纤细血管、模糊交叠的笔触、颤动的光斑，饱含情绪的色彩，形成了《血缘-大家庭》高效的表现力。这几样元素及其组合方式一旦成形，看上去非常简单轻松，但从视觉创造的角度看，它们从无到有的孕育生长，却是非常艰难的，创造者自己也可能满怀不可思议。
　　《血缘-大家庭》中所归纳出的群体心理特征，首先是一个时段的产物，张晓刚本人就是这一时段的亲历者，有刻骨铭心的成长记忆。如果对形成这种心理的原因深究，会意识到：这种心理特征不止存在于那一时段，在遥远的过去就长久存在着。除非处境发生结构性转变，否则它不可能戛然而止。当然，它在不同的时段有所不同——主要是程度的深浅和表皮的差异。有意无意间，1994年的张晓刚，用刚创造出来的《血缘-大家庭》洞穿了他栖身之所的地表，一窥幽深：地下暗流漫漶，浸渗过去、当下和未来。在这个层面上，他画面中那颤动的光斑是必不可少的，它们的面积或小或大，可能源自天光，也可能源自人造光。在以后的作品中，被诗性化的光源逐渐出现：蜡烛、手电筒、灯泡……
　　回溯张晓刚之前的作品，能形成《血缘-大家庭》这种内涵深邃、语言简洁的表达，行踪是相当漫长曲折的。身处精密的矩阵中，迟钝者安分守己、逆来顺受;但敏感者则会本能的心神不宁，在左冲右突中追问为何如此，不达目的难以罢休。
　　1981-1989年，在封闭的国门内，通过实地写生和阅读假想，张晓刚向书本中的远方展开苦苦追寻和深深憧憬，本能的自由意志不断附着在各种主题、方向上来寻找答案，并因为无解而持续困惑紧张着。“草原”系列、“圭山”系列、“幽灵”系列、“遗梦集”系列里，生命本能在文化迷宫中翻腾奔突着，不断无功而返，不是躁动就是焦虑。但波折越多，对生命意义的渴慕越强，对理想和现实间差距的认识也越深刻。同时，对彼岸的无数次飘渺假想，被沉重的肉身经验一再证伪后，会导向对此时此地肉身实况的反思。他曾这样回忆这个阶段：“当时在德国有一个很深的体会，实际西方的艺术家们所画的都是他们最熟悉的东西，他们的作品都和他们的生活有直接的关系，而不是去画一种抽象的、与艺术无关的东西。当我反省在经历了新潮艺术以后，实际上是在画一种想象中的艺术，我自己也是这样，是抽象地对艺术的理解。”
　　1989-1991年，是张晓刚的“个体心理学”阶段，他的注意力从对他者、远方的假想转向正视自己。《黑色三部曲》《重复的空间》《夜》《深渊集》《手记》中，忧郁沉闷的孤独个体，躲在逼仄的斗室中寻觅精神出口，夜不能寐、白日迷梦联翩。生存空间的压抑和精神的苦闷令他辗转反侧，在单打独斗中不断碰壁，偶尔捕捉到一丝光线，赶紧连通心中灵犀，来重新出发。这种痛苦的心理状态，通过苦涩图像和复杂肌理表达得相对充分，但痛苦的根源，仍然是缺席的。
　　张晓刚的心理状态和他的生存处境有直接关联。而且，他并不是反常的异类，他的心理状态和别人的心理状态也贯通起来了，由此及彼，人性是普遍的。
　　这种清晰的认识，是全球视野、当代文明视角的产物。他曾经在原有的经纬中左冲右突、辗转反侧、夜不能寐、白日迷梦，直至憔悴焦虑，却仍然困惑难耐。1992年张晓刚第一次出国，在欧洲，实实在在的全方位感受了三个月。以此为契机，多年累积的思绪豁然开朗了。在出口难寻的文化迷宫里，不适的人向他者、远方寄托自由意志，“生活在别处”。真正到了“别处”，才发现和尊重自己的生活。在文化迷宫中他曾激情满满地反复碰壁、屡屡遍体鳞伤地返回起点。一旦走出迷宫，以往的迷途体验，统统成为不可替代的养分。
　　有了这种认识后，1993年的带有自传性的《全家福》和《母与子》（《血缘-大家庭》前身），返回自己的生活，对张晓刚来说是巨大的转折。存在就是被感知，它不在假想的彼岸，在此时此地的日常生活中，需要的是正视和确认它。以当代文明的视角来审视自己的生活，无数复杂纠缠的经验，在刷新了的知识结构中过滤、提纯、浓缩、结晶……他从中发现和确认了重要问题，然后逐渐扩展开来，归纳特定群体共有的心理特征。
　　1994年画出《血缘-大家庭》后，张晓刚由“个体心理学艺术家”转为“群体心理学艺术家”——这是他的核聚变。人心难测，个别人有某种少见的心理特征，这可能是私密问题。但群体都有这种特征时，这是公共问题，指向文化的模塑效应，是很多问题的源头。
　　在符号般的图像里，张晓刚保留了本能的情绪和浓郁的美学魅力，特定群体面孔雷同但脉脉动人。用绘画的方式，他准确生动地归纳出这种结构性的心理DNA、源代码后，就可以随机展开各种演绎了。美学方面，“笔墨当随时代”——可以根据不同情境灵活刷新，这恰是视觉赋魅者张晓刚的强项。
　　各种版本的《大家庭》集中排解出郁结多年的心中块垒，然后，从2000年的《失忆与记忆》开始，他进入了信马由缰、随机应变的阶段，在多个维度、层次展开演绎，同时也释放他丰富的美学储备。这些演绎体现在各种情境的画面中：各种个体——老年、中年、青年和儿童;各种时段——过去、现在和未来;各种空间——广场、公园、原野、码头、农田、水坝、大桥、学校、车厢、客厅、书房、卧室、洗手间;各种道具——光斑、电视机、收音机、手电筒、钢笔、墨水瓶、灯泡、蜡烛、电蚊香、木板箱、青松、红梅、绿墙围、沙发、床、喇叭、红旗、暖水瓶、台灯、笔记本、邮筒、药瓶……
　　他的画并不特指四五十年前，只是画中症候在那时印证得最明显。他不是画记忆来怀旧，只是忠于自己的人生经历，在迟钝麻木的语境中选择铭刻，铭心刻骨来激活感知。“有人说‘你是一个负责记忆的艺术家’——我说可能我是在用记忆的方式进行表达，但并不是在表达记忆本身。因为记忆不停地在变，它是投射、是某种经验、甚至是想象，人在不断地创造出记忆。”
　　不同个体在遭遇具体处境时的丰富反应，是游移难解的。但把它们放置在政治经济的框架里，用利益分析法，很多隐情就能浮出水面。能在错综复杂的迷局中解码，张晓刚就可能把握到结构化的人在每个“当代”的心理脉搏。他的近作中，时间、空间和人、物又在刷新，流光溢彩的视觉魅力湿润饱满。但那种心理DNA穿越着时空，继续滋生在青春年少、时尚靓丽的面孔中。这几十年来，一切似乎都在加速变化。逐一盘点的话，哪些变化极速而哪些变化极慢？抑或，哪些变了，哪些没变？张晓刚的画是他制造的镜像，指涉他所关注的人的心理状态、思维方式、行为方式等。观者也可揽镜自照，在比对中检测这些镜像的准确程度。