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在2018年香港巴塞尔期间，印尼籍华裔艺术收藏家余德耀宣布其名下基金会与洛杉矶郡立美术馆（LACMA）在未来将进行合作。这是继“希克捐献M+”后最大规模有关于中国当代艺术私人收藏的“公有化”。这一次的合作填补了LACMA的中国当代艺术品收藏的空白，LACMA作为运营了多年的美术馆机构，也对这一批藏品的维护与研究将起到重要作用。
余德耀于2004年开始收藏艺术，2007年在香港成立了“余德耀基金会”（YuzFoundation），作为余德耀美术馆（雅加达，上海）与余德耀收藏（Yuz Collection）的“伞组织”（Umberlla Organization）[1]。除了拥有大量的中国当代艺术作品外，余的收藏是以大型装置闻名，无问东西。如中国艺术家徐冰的50万个烟头组成的“虎皮地毯”，法国艺术家阿德尔·阿贝德赛梅（AdelAbdessemed）的三个飞机绞缠在一起的“如母，如子”。这些作品制作、运输、展示、储存与维护的价格都十分昂贵，即便在国际上大量地拥有这些作品的藏家也是少数。合作的谈判还在进行中，具体明细清单尚未公开，据余德耀本人的透露大约为整体的90%。对比于希克捐赠藏品，余德耀则是以共同成立的基金会的形式与LACMA共同“持有”这些作品，在未来协作的共同基金会的理事成员会是由余德耀基金会一方与LACMA一方各自遴选出三位人员组成。[2]
大型私人收藏价值几何
在艺术市场里，由拍卖行所创造的拍品价格在法律意义上是公众信息，是唯一有效的商品价格。大型私人收藏在近几年的拍卖行上屡创佳绩，根据英国艺术市场研究机构ArtTactic的报告“私人收藏拍卖分析报告”显示：2016年至2019上半年，佳士得、苏富比与富艺斯这三大拍卖行举办的私人收藏品拍卖专场创造了35.6亿美元的拍卖额。这个数字平均每年占三家拍卖行年拍卖额总量的9.3%。这些私人收藏专场里既有上个世纪最重要的艺术赞助人——洛克菲勒家族委托的历史性的拍卖，也有大众名人，如音乐界明星大卫·鲍伊（David Bowie），乔治·迈克尔（George Michael）的遗产拍卖专场。其中，“印象派艺术与现代主义”一项以最少的拍品数量创造了最高的拍卖成绩：1407件拍品创造了7.9亿美元的赫赫业绩。“战后与当代艺术”一项并不算十分出众，3244件拍品对应着4.6亿美元的拍卖额，对比每年全球艺术拍卖市场中这个类别所创造的成绩而言逊色不少。
这些与报告中其他数据所透露的现实是：
1.收藏家的名声对于其藏品的再售有着很大的帮助，报告的数据细节处显示私人藏家专场的成交额是高于拍卖行最高估价的加和。
2.印象派与现代主义的极品价格远超于当代艺术。近年来，它在全球拍卖市场上总体表现虽然不及后者，但却是因为其库存缘由：数量稀少，每年拍卖行的专家们能说服藏家上拍的件数也是有限。
3.战后与当代艺术的藏家群体是多于上个世纪的藏家群体，结构是分散的。这一点我从市场供给来解释一下：战后与当代艺术每年创造的拍卖成绩稳居第一，高价、活跃且稳定交易的战后与当代艺术家们为固定几十位，占据了艺术市场的主要份额。根據报告所显示的数字可以得出，这些大型私人收藏并没有能力对这一群艺术家们有着全盘垄断式的购进。
中国当代艺术市场的这20年的历史是，在2001至2008年期间，中国加入WTO与北京奥运会申办成功的同年开始，中国当代艺术短暂地成为了全球艺术资本追逐的对象。在2014-2018年这段时间里，中国拍卖市场虽然经历了与美国轮流坐庄，中国当代艺术从不是皇冠里那颗宝石。在境外艺术市场如伦敦、纽约也难以寻到踪影。整体的黯淡不免遮去了一些以此为长的藏家们的光芒。关于拥有着大量中国当代艺术的私人藏家在拍卖市场上的最近表现，是2017年北京保利举行的“尤伦斯男爵珍藏中国当代艺术专场”。在那时，尤伦斯艺术中心面临易主危机，注册法人兼CEO薛梅离职。这一场包含活跃在中国当代艺术圈的老中青三代艺术家的作品拍卖在此阴影下举槌。56件拍品的总成交额达2358万元（含佣，2020年1月汇率计算约为320万美元）。在报告里2017年同年对比之下，约占战后与当代艺术一项所创造的拍卖额的6%，并远远逊于全球最贵的前五位相关专场拍卖。对比与排名第一的“提高标准：莫顿和芭芭拉曼德尔收藏的杰作”一场所创造的成交额，它仅占其3%。
作为私人收藏，我们并不知道余德耀基金会里的具体藏品细目，难以推测哪一些是在市场上价值连城的珍宝典藏，哪一些是“震撼人心，难以易手”的景观。但在此环境下不免被坊间依旧诟病为“离场套现”，即使余德耀的捐赠行为是明显的利他主义，在某些方面益于整个市场建设。可唱衰的声音却依旧不绝。对于艺术市场这种不透明、不敏感且发展迟缓的特性，大收藏家的一举一动都成为了风向标与温度计。万物各归其责，但中国艺术市场却从未有过真正的细分现状，大收藏家这个极少数群体有着更大幅的杠杆效应。无论他们的意识是以何种形式出现，是利他主义或利己行为，都是泥沙俱下的诚惶诚恐。2010-2012年尤伦斯藏品的转让风波与乌斯希克的M+捐赠，2016年-2017年尤伦斯艺术中心易主与在今天，余德耀与LACMA的未来合作，都在随后相关的拍卖市场里产生了余波，中国当代艺术市场从未国际化，却遭受反复地击打。
美术馆联姻的存在问题
与余德耀的优势
余德耀美术馆与LACMA的联姻并非仅是私人藏品的捐献，连带包括了未来双方甚至更多方的美术馆里的藏品互换展示。在2019年11月上海艺术季期间，余德耀美术馆与LACMA、卡塔尔博物馆群联合推出了一场展览：“制作中，艺术与电影的工作场”，其参展作品均为LACMA藏品，并由LACMA当代艺术部主管丽塔冈萨雷斯策展。
近年来，国际上老牌美术馆的品牌、藏品出借于全球新兴市场成立的美术馆屡见不鲜。在中国，完成与建设中有：隶属于西岸集团的上海西岸美术馆与法国国立现代美术馆蓬皮杜艺术中心合作、隶属于蛇口招商局集团的深圳海上艺术中心“设计互联”与英国V&A博物馆合作、隶属于陆家嘴集团的上海浦东美术馆与英国泰特美术馆（预计2021年开馆）合作。这个模式有助于缓解这些老牌美术馆的日常赤字问题，也帮助了新兴市场的年轻美术馆的藏品匮乏的现状。不过它也在日后为新的美术馆的品牌建立方面埋下了难题：老牌美术馆的品牌价值强大，在传播中也特具优势。当在未来年轻的美术馆与其合作期满不再续约，彼时它又没有极具竞争力的展览或文化项目。在文化机构竞争越来越激烈的中国一线城市中是难以再吸引到曾经的观众。 在这一点上，余德耀的布局从一开始即避开了这块雷区。一是余德耀成立于2014年，对比之下品牌价值是更为成熟的。LACMA虽然是美国最大的美术馆之一，在此地是无法匹敌欧洲老牌美术馆的观众缘。二是正如上文提到的，上海余德耀美术馆的运营方是注册在香港的余德耀基金会，这样的伞状组织在香港成熟的基本法下运作自如，可期的合作變换为何种形式，它都能够保持品牌的独立性。三是余德耀本身既是藏品的捐赠者，在未来藏品的所有权上是以基金会的形式“持有”，作为内容的提供者，在展览策划方面占有更多的优势。而余德耀在艺术圈内深耕的藏家身份，即便是独身一人无法撬动国家宝藏，也可以依旧借到珍贵的艺术藏品，举办顶级展览。
著名的当代艺术策展人小汉斯的一本对谈录《策展简史》里有一位资深的美术馆馆长曾说“藏品是美术馆的根本”。这个经验观察在中国被人诟病的地方是艺术品的价格在当下非常昂贵，私人或公立美术馆都难以产生利润，难以同时顾及场馆展览、运营与收藏这三方面。不过，我们观察这个余德耀的例子，这句话却涌现出它的新意。美术馆展览的工作未必要时刻围绕美术馆的藏品，但藏品的动向却能左右其所属的美术馆的未来。
总结，余德耀的挑战
余德耀这几年的运筹帷幄，看似步步为营，实则危机四伏。
第一，余德耀基金会的中国当代艺术藏品并非是LACMA近年来唯一的扩张，2019年LACMA启动了650万美元的新馆建设项目，与此同时，它背负着343万美元的债务。这些加起来让LACMA的财务负担十分重，为未来的合作抹上了不确定性。
第二，据余德耀叙述[3]，基金会藏品分散在中国北京、上海与香港的仓库，并且希望在合作达成后这些作品除非是巡展项目，不会转移到其他国家。在中美关系的不确定之下，这无疑为LACMA在此项目的游说与日后运营增添了难度与风险。第三是藏品群里艺术家叶永青的丑闻风波，在2018年余德耀美术馆举办了其基金会收藏的叶永青的一批作品展，包含油画、水彩、素描、版画、综合材料85件作品，以及诗稿、信件、报刊等文献。2019年春节后比利时艺术家西尔万（ChristianSilvain）通过国外媒体控诉叶永青的大部分作品是按照自己的早年作品描摹创作的，这在中国国内迅速发酵。如果在未来成立的共同基金会里也包含了这些藏品，它可能会被卷入作品版权诉讼的漩涡中。
未来对于余德耀是任重而道远。在自然界，动物的季节性移居从不会对两方的环境造成破坏，而对于人的行为，我们似乎永远无法复制这一精密的运作。
注：
[1]伞组织是各种机构组成的团体，成员间互相协调行动共享资源，为下属组织提供资源和进行认证。
[2]来自“artnet资讯”公众号文章开年对话余德耀（下）我的美术馆是西方了解中国当代文化的一个窗口
[3]来自“artnet资讯”公众号文章：开年对话余德耀（下）我的美术馆是西方了解中国当代文化的一个窗口
余德耀于2004年开始收藏艺术，2007年在香港成立了“余德耀基金会”（YuzFoundation），作为余德耀美术馆（雅加达，上海）与余德耀收藏（Yuz Collection）的“伞组织”（Umberlla Organization）[1]。除了拥有大量的中国当代艺术作品外，余的收藏是以大型装置闻名，无问东西。如中国艺术家徐冰的50万个烟头组成的“虎皮地毯”，法国艺术家阿德尔·阿贝德赛梅（AdelAbdessemed）的三个飞机绞缠在一起的“如母，如子”。这些作品制作、运输、展示、储存与维护的价格都十分昂贵，即便在国际上大量地拥有这些作品的藏家也是少数。合作的谈判还在进行中，具体明细清单尚未公开，据余德耀本人的透露大约为整体的90%。对比于希克捐赠藏品，余德耀则是以共同成立的基金会的形式与LACMA共同“持有”这些作品，在未来协作的共同基金会的理事成员会是由余德耀基金会一方与LACMA一方各自遴选出三位人员组成。[2]
大型私人收藏价值几何
在艺术市场里，由拍卖行所创造的拍品价格在法律意义上是公众信息，是唯一有效的商品价格。大型私人收藏在近几年的拍卖行上屡创佳绩，根据英国艺术市场研究机构ArtTactic的报告“私人收藏拍卖分析报告”显示：2016年至2019上半年，佳士得、苏富比与富艺斯这三大拍卖行举办的私人收藏品拍卖专场创造了35.6亿美元的拍卖额。这个数字平均每年占三家拍卖行年拍卖额总量的9.3%。这些私人收藏专场里既有上个世纪最重要的艺术赞助人——洛克菲勒家族委托的历史性的拍卖，也有大众名人，如音乐界明星大卫·鲍伊（David Bowie），乔治·迈克尔（George Michael）的遗产拍卖专场。其中，“印象派艺术与现代主义”一项以最少的拍品数量创造了最高的拍卖成绩：1407件拍品创造了7.9亿美元的赫赫业绩。“战后与当代艺术”一项并不算十分出众，3244件拍品对应着4.6亿美元的拍卖额，对比每年全球艺术拍卖市场中这个类别所创造的成绩而言逊色不少。
这些与报告中其他数据所透露的现实是：
1.收藏家的名声对于其藏品的再售有着很大的帮助，报告的数据细节处显示私人藏家专场的成交额是高于拍卖行最高估价的加和。
2.印象派与现代主义的极品价格远超于当代艺术。近年来，它在全球拍卖市场上总体表现虽然不及后者，但却是因为其库存缘由：数量稀少，每年拍卖行的专家们能说服藏家上拍的件数也是有限。
3.战后与当代艺术的藏家群体是多于上个世纪的藏家群体，结构是分散的。这一点我从市场供给来解释一下：战后与当代艺术每年创造的拍卖成绩稳居第一，高价、活跃且稳定交易的战后与当代艺术家们为固定几十位，占据了艺术市场的主要份额。根據报告所显示的数字可以得出，这些大型私人收藏并没有能力对这一群艺术家们有着全盘垄断式的购进。
中国当代艺术市场的这20年的历史是，在2001至2008年期间，中国加入WTO与北京奥运会申办成功的同年开始，中国当代艺术短暂地成为了全球艺术资本追逐的对象。在2014-2018年这段时间里，中国拍卖市场虽然经历了与美国轮流坐庄，中国当代艺术从不是皇冠里那颗宝石。在境外艺术市场如伦敦、纽约也难以寻到踪影。整体的黯淡不免遮去了一些以此为长的藏家们的光芒。关于拥有着大量中国当代艺术的私人藏家在拍卖市场上的最近表现，是2017年北京保利举行的“尤伦斯男爵珍藏中国当代艺术专场”。在那时，尤伦斯艺术中心面临易主危机，注册法人兼CEO薛梅离职。这一场包含活跃在中国当代艺术圈的老中青三代艺术家的作品拍卖在此阴影下举槌。56件拍品的总成交额达2358万元（含佣，2020年1月汇率计算约为320万美元）。在报告里2017年同年对比之下，约占战后与当代艺术一项所创造的拍卖额的6%，并远远逊于全球最贵的前五位相关专场拍卖。对比与排名第一的“提高标准：莫顿和芭芭拉曼德尔收藏的杰作”一场所创造的成交额，它仅占其3%。
作为私人收藏，我们并不知道余德耀基金会里的具体藏品细目，难以推测哪一些是在市场上价值连城的珍宝典藏，哪一些是“震撼人心，难以易手”的景观。但在此环境下不免被坊间依旧诟病为“离场套现”，即使余德耀的捐赠行为是明显的利他主义，在某些方面益于整个市场建设。可唱衰的声音却依旧不绝。对于艺术市场这种不透明、不敏感且发展迟缓的特性，大收藏家的一举一动都成为了风向标与温度计。万物各归其责，但中国艺术市场却从未有过真正的细分现状，大收藏家这个极少数群体有着更大幅的杠杆效应。无论他们的意识是以何种形式出现，是利他主义或利己行为，都是泥沙俱下的诚惶诚恐。2010-2012年尤伦斯藏品的转让风波与乌斯希克的M+捐赠，2016年-2017年尤伦斯艺术中心易主与在今天，余德耀与LACMA的未来合作，都在随后相关的拍卖市场里产生了余波，中国当代艺术市场从未国际化，却遭受反复地击打。
美术馆联姻的存在问题
与余德耀的优势
余德耀美术馆与LACMA的联姻并非仅是私人藏品的捐献，连带包括了未来双方甚至更多方的美术馆里的藏品互换展示。在2019年11月上海艺术季期间，余德耀美术馆与LACMA、卡塔尔博物馆群联合推出了一场展览：“制作中，艺术与电影的工作场”，其参展作品均为LACMA藏品，并由LACMA当代艺术部主管丽塔冈萨雷斯策展。
近年来，国际上老牌美术馆的品牌、藏品出借于全球新兴市场成立的美术馆屡见不鲜。在中国，完成与建设中有：隶属于西岸集团的上海西岸美术馆与法国国立现代美术馆蓬皮杜艺术中心合作、隶属于蛇口招商局集团的深圳海上艺术中心“设计互联”与英国V&A博物馆合作、隶属于陆家嘴集团的上海浦东美术馆与英国泰特美术馆（预计2021年开馆）合作。这个模式有助于缓解这些老牌美术馆的日常赤字问题，也帮助了新兴市场的年轻美术馆的藏品匮乏的现状。不过它也在日后为新的美术馆的品牌建立方面埋下了难题：老牌美术馆的品牌价值强大，在传播中也特具优势。当在未来年轻的美术馆与其合作期满不再续约，彼时它又没有极具竞争力的展览或文化项目。在文化机构竞争越来越激烈的中国一线城市中是难以再吸引到曾经的观众。 在这一点上，余德耀的布局从一开始即避开了这块雷区。一是余德耀成立于2014年，对比之下品牌价值是更为成熟的。LACMA虽然是美国最大的美术馆之一，在此地是无法匹敌欧洲老牌美术馆的观众缘。二是正如上文提到的，上海余德耀美术馆的运营方是注册在香港的余德耀基金会，这样的伞状组织在香港成熟的基本法下运作自如，可期的合作變换为何种形式，它都能够保持品牌的独立性。三是余德耀本身既是藏品的捐赠者，在未来藏品的所有权上是以基金会的形式“持有”，作为内容的提供者，在展览策划方面占有更多的优势。而余德耀在艺术圈内深耕的藏家身份，即便是独身一人无法撬动国家宝藏，也可以依旧借到珍贵的艺术藏品，举办顶级展览。
著名的当代艺术策展人小汉斯的一本对谈录《策展简史》里有一位资深的美术馆馆长曾说“藏品是美术馆的根本”。这个经验观察在中国被人诟病的地方是艺术品的价格在当下非常昂贵，私人或公立美术馆都难以产生利润，难以同时顾及场馆展览、运营与收藏这三方面。不过，我们观察这个余德耀的例子，这句话却涌现出它的新意。美术馆展览的工作未必要时刻围绕美术馆的藏品，但藏品的动向却能左右其所属的美术馆的未来。
总结，余德耀的挑战
余德耀这几年的运筹帷幄，看似步步为营，实则危机四伏。
第一，余德耀基金会的中国当代艺术藏品并非是LACMA近年来唯一的扩张，2019年LACMA启动了650万美元的新馆建设项目，与此同时，它背负着343万美元的债务。这些加起来让LACMA的财务负担十分重，为未来的合作抹上了不确定性。
第二，据余德耀叙述[3]，基金会藏品分散在中国北京、上海与香港的仓库，并且希望在合作达成后这些作品除非是巡展项目，不会转移到其他国家。在中美关系的不确定之下，这无疑为LACMA在此项目的游说与日后运营增添了难度与风险。第三是藏品群里艺术家叶永青的丑闻风波，在2018年余德耀美术馆举办了其基金会收藏的叶永青的一批作品展，包含油画、水彩、素描、版画、综合材料85件作品，以及诗稿、信件、报刊等文献。2019年春节后比利时艺术家西尔万（ChristianSilvain）通过国外媒体控诉叶永青的大部分作品是按照自己的早年作品描摹创作的，这在中国国内迅速发酵。如果在未来成立的共同基金会里也包含了这些藏品，它可能会被卷入作品版权诉讼的漩涡中。
未来对于余德耀是任重而道远。在自然界，动物的季节性移居从不会对两方的环境造成破坏，而对于人的行为，我们似乎永远无法复制这一精密的运作。
注：
[1]伞组织是各种机构组成的团体，成员间互相协调行动共享资源，为下属组织提供资源和进行认证。
[2]来自“artnet资讯”公众号文章开年对话余德耀（下）我的美术馆是西方了解中国当代文化的一个窗口
[3]来自“artnet资讯”公众号文章：开年对话余德耀（下）我的美术馆是西方了解中国当代文化的一个窗口