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阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weeras- ethakul，下称“阿彼察邦”）是泰国著名导演，1970年出生于泰国曼谷，并于2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳国际电影节金棕榈奖。
电影自诞生伊始，就与各种交通工具有着“不解之缘”，电影史上最早的几部电影中就出现了火车，比如卢米埃尔兄弟拍摄的著名的《火车进站》（1895）和乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）。而之后电影史上许多著名影片也都出现了交通工具，比如埃德温·S·鲍特的《火车大劫案》（1903），谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）等。在现代电影中，火车、汽车、飞机、轮船等各种交通工具更是大量出现，飞车追逐的惊险场面在商业电影中也屡见不鲜，可以说，电影从发明之日到现在，一直是与各种交通工具联系在一起的。
在阿彼察邦电影中也有很多关于交通工具的镜头，无论是拍摄运动中的交通工具，还是在运动中的交通工具上拍摄，它们都具有自己的视听特点。本文将研究阿彼察邦电影中几个含有交通工具的重点段落，并对这些段落中交通工具的选择和表现方式做深入的美学分析。
一、“双景框”的美学分析
在阿彼查邦电影中表现交通工具中的人物时，多次采用从交通工具外部拍摄的方法。我们下面将以《祝福》中的一段为例来做详细分析：在影片上半部分的末尾，Roong和Min开车去森林，镜头从汽车正面拍摄了两人在车内的情景。
从正面向封闭的、正在运动的车内拍摄，会产生一种“双景框”的效果。一个是所有电影都存在的、电影画面本身相对于银幕之外的世界的景框;另一个是存在于电影影像中的“第二个景框”：观众视点在摄像机的位置，而摄影机跟随车以同样的速度运动，在这种情况下车相对于观众就是静止的，而车外的景物看起来似乎是在向后方运动，这就形成大量从画面中心到边缘的放射线，使得整个画面的构图焦点聚焦在车的挡风玻璃上，挡风玻璃的轮廓也就形成了“第二个景框”。这种“双景框”的美学效果，我认为可以总结为如下几点：
（一）给人物关系或者情节加上了一层环境氛围
在“双景框”的影像中，外部环境是快速运动的，快速运动造成的影像模糊加上不处于构图中心使得外部环境不能成为吸引目光的焦点，所以起到的往往是间接的、烘托氛围的作用。比如上述《祝福》中的这个例子，车外“流动”的树木和光影在情节之外给这一段叠加了一层轻松愉快的环境氛围，配合了两人离开城市去丛林郊游的心情。
这种由外向内拍摄运动中的交通工具的“双景框”镜头，与从交通工具内部向外拍摄的“双景框”镜头也有所不同。在后者中车窗外的景物是构图中心，影像的重点就是景色和环境，在这种情况下，窗外的风景某种程度上可以看作“第二部电影”，所以环境起到的不仅是烘托氛围的作用，更是观众的视觉中心，是被观察、被期待和被实在观看的对象。
（二）运动与静止的碰撞
运动与静止是一对矛盾，在这个镜头中，外部空间是运动的，内部空间是静止的，这样两个空间同处于一个镜头之中，是交通工具为电影带来了一种新的可能性，具有一种奇妙的、特别的效果，比只有一种状态的空间更具有审美的复杂度和丰富度。
另外，在这种“双景框”镜头中，交通工具本身是在运动的，但在影像中却是相对静止的，而外部景物实际上是静止的，但在影像中却看起来像是在运动的，可以说这种“双景框”下的交通工具和景物的实际情况与它们被表现出来的影像在运动状态上是相反的，影像使得人的感性認识与理性认识发生了某种“偏移”，这同样带给观众一种奇妙的、神秘的电影感。
（三）客观世界与内心世界的碰撞
在现代电影中，交通工具的作用不再是运输载体这么简单，而是因为其独特的空间性，成为了一种符号化的空间。交通工具隔开了两个空间，一个是外部空间，一般可以表示客观世界，它不以人的意志为转移，没有情感因素;另一个是内部空间，往往可以表示内心世界，它是感性的、自我的、情感丰富的。交通工具可以表示隔阂，也就是表示人内心世界与外部世界之间存在的分裂。同时，交通工具还可以隔开外部的干扰，在它的里面，人可以面对自己的内心世界，甚至可以理解为从“自我”回归“本我”[1]。
在上述《祝福》的这个例子中，车把内部世界与外部世界隔开了，在车内是Min和Roong的二人世界，他们在车内是愉快的、充满恋人间的幸福感的。而在车外，则是Min和Roong所不得不面对的、压抑他们的、他们无法掌控的世界。在上车之前，Min几乎一句话都没说过，而Roong也被各种事情所困扰，表现得很烦躁，而到了这个段落，他们之前被压抑的乐观天性终于显露出来了，Min高兴地与Roong说话，并且用手指着给她介绍窗外的景象，还给负责开车的她喂食物，两个人显得都很开心。
（四）“缝合”[2]
“缝合”是拉康提出的一个概念，后来让·皮埃尔·欧达尔把它运用在电影分析中，认为“缝合”功能使得观众不再怀疑电影的真实性，从而使“叙事的安全”得以保证。
“双景框”的状态下，观众可以看到外部景物的运动，这种运动是符合观众的日常认知的，可以说在某种程度上起到了“缝合”的作用。我们可以想象一下，如果上述《祝福》的例子在构图中没有外部景物，而是用挡风玻璃占据整个景框，这种情况下观众虽然知道剧中人物在运动中的车上，但是影像中却完全看不到任何运动的迹象，这就偏离了日常生活的经验，那么就容易使观众从剧情中“跳出”。有不少老电影在拍摄类似场景时，可能因为受限于当时的拍摄技术，很多都是采用让挡风玻璃占据整个景框的构图方法的，在这种情况下，为了模拟车的行驶效果，它们往往还会加入一些颠簸晃动、雨刷的来回摆动、以及在前挡风玻璃和后车窗上加以模糊的倒影和光线的变化等等。但尽管如此，在今天的观众看来，这些老电影的这类场景还是显得比较“假”，原因就在于没有背景运动的情况下，这种镜头会给观众带来的“不合理”的直观感受。 二、 开放空间的交通工具
与封闭空间的交通工具不同，电影中开放空间的交通工具（比如摩托车、卡车后部、敞篷车等）的影像又有其独特的美学效果。因为开放空间的交通工具与外界的连通性，使得外部大环境可以对交通工具上的小环境起到很大的影响，风雨尘土可以发挥影响，日光暴晒、光影也可以发挥影响，甚至气味以及外部人的观察、侵犯等都可以发挥影响。而反过来，车上人物的情绪也可以影响到车的行驶节奏，从而使整个影像的气氛为之一变……
阿彼察邦电影中也有一些表现开放空间交通工具的段落，其中最典型的是《热带疾病》上半部分的结尾，这一段之中既有摩托车的镜头，也有皮卡车后部的镜头，还有军用卡车后部的镜头，汇集三种开放空间的交通工具于一段，值得我们加以详细研究：
（一）摩托车
摩托车在电影中是具有符号化意义的，它具有机械性的、钢铁的外壳，马力强大，而且不同于汽车的安全和舒适，摩托车带有一种原始的、野性的、勇敢的符号。一提到摩托车，我们就会想到排气管发出的巨大轰鸣声，风驰电掣的飙车族等等，使得骑摩托车常常被用来代表“男人气概”，以及用来表现爱情、勇气、青春、荷尔蒙、野性等主题。
在《热带疾病》上半部分结尾，前六个镜头都是表现Keng骑摩托车的情景。因为这六个镜头中除了Keng、公路、路灯之外几乎没有别的景物，视觉元素很纯净，所以给人一种自由自在、天地間驰骋翱翔的感觉，这种视听设计匹配了Keng当时喜悦的心情。具体来说这六个镜头还有如下两个特点：
1. 镜头设计富于变化
这六个镜头的景别、角度、视角、运动方向各有不同：第一个镜头是俯拍的、表现Keng的主观视角的镜头;第二和第三个镜头分别是Keng骑摩托车横向和纵向运动的客观视角镜头;第四和第五个镜头都是仰拍的、主观视角的镜头，而且这两个镜头之间还保留了景别上的变化，第四个镜头相当于中景，而第五个镜头相当于全景;第六个镜头也同样是主观镜头，但在镜头角度上又做了改变，变成了正常的平视角度。由此可见，导演对这六个镜头是精心设计的，使得这六个镜头之间既有一定规律、又不重复枯燥。
2. 节奏感
首先是视觉节奏。Keng骑着摩托车，路灯的光洒在公路上，也洒在他身上，呈现出一种明暗相间的、由光影构成的节奏。第一个镜头中，路灯的光照在公路上形成“光圈”，而这些“光圈”一个接着一个连起来就形成了节奏;第二和第三个镜头中，路灯的光照在骑摩托车的Keng身上，忽明忽暗连起来形成了节奏;而第四和第五个镜头，仰拍路灯在空中一个个划过，也形成了节奏。
其次是听觉节奏。在这六个镜头中没有对话和声音，从第一个镜头开始，就配以很有节奏感的流行歌曲，由光影形成的视觉节奏与流行音乐的节奏匹配起来，非常和谐。
最后是心理节奏。这一段表现的是Keng对Tong的爱情终于得到了积极的回应之后，他独自一人骑着摩托车、心情无比喜悦的状态。我们在文学作品中经常见到把幸福的心情形容为“一阵”“一股”“暖流”等等，而积极心理学也把内心的幸福感觉称为“福流（Flow）”[3]，实际上，它们都描述了处于幸福状态的人感受到的那种绵延不断的、流畅的心理感觉。这种一阵阵的幸福感与摩托车行驶的流动感配合在一起，也形成了一种节奏。
总之，“福流”式的心理节奏、移动镜头的流动感、纯净感，以及视觉上的光影节奏和听觉节奏，还有镜头角度和运动方向、景别的有规律地变化，以上几方面共同作用，既带来了视听上的丰富性，也带来了节奏上的秩序性，这就是这一段落让观众觉得舒服、觉得美的原因。
没有对话，也没有戏剧化的动作，只用了一个场景——公路，只用了一个道具——摩托车，导演就把Keng内心的喜悦之情淋漓尽致地表现出来了！而且，用骑摩托车这个动作来表现无法言表的愉悦状态，这个设计可以说是非常敏锐和准确的。
（二）皮卡车
在上述六个镜头之后，紧接着的三个镜头，在场景上首先就与前面有比较强的对比：前六个镜头都是在空旷的公路上拍摄的，路边没有人，路上也很少甚至没有其他车辆，而紧接着的三个镜头的场景就显得热闹多了，表现了皮卡车穿行在夜晚城市之中的情景。
第一个镜头是路边很灯火通明的夜市全景，第二个镜头中是一辆行驶的皮卡车后面默默坐着的一群人，第三个镜头中路边有人打架，而且这些人看到皮卡车经过，追上来向它扔酒瓶子。
我认为，前六个镜头与这三个镜头不仅仅是清净与热闹的对比，而是梦幻与现实的对比，个人状态与群体状态的对比，内心世界与外部世界的对比，单纯、愉悦、美好与复杂、沮丧、不友好的对比……另外，在视听语言上，导演也将这三个镜头与前六个镜头做了区别：首先是色调方面不同，前六个镜头是暖色调的，路灯的光线是黄色的，在路灯照耀下的街道和人物都显得温暖、亲切，而这三个镜头是冷色调的，道路两边虽然很热闹，但到处都是日光灯管发出的白光，让人感觉这是一个冷漠的、无法亲近的世界;其次是镜头的视角不同，前六个镜头中有几个表现Keng骑摩托车的客观镜头，在客观视角下，Keng像一个沐浴在幸福中的精灵，而这三个镜头全部是主观镜头，摄像机像一个潜行在危险环境中的幽灵，它看到的都是冷漠和暴力……
导演之所以做这些区分和对比，我理解是想表达他对Keng和Tong的同性恋情在这样一个社会环境下的悲观。虽然他们相爱，也有很美好的时光，但导演并不想给大家一个错觉，似乎同性恋情在当今泰国社会中的处境都是美好的。他们终究不能永远活在两个人的世界里，当他们出来面对这个真实的世界时，就会发现这个世界虽然很精彩、热闹，但却没有他们的容身之地，人们很冷漠，他们只能在社会边缘走动，而即便这样，对他们的攻击也会随时突然出现，毫无征兆。
（三）军用卡车
在上述三个镜头之后，接下来是一组表现一队士兵（其中包括Keng）坐在军用卡车后部前往丛林的镜头。这组镜头一共六个：前两个镜头是移动镜头，拍摄卡车上的人物特写;第三、第四和第五个镜头是固定镜头，拍摄卡车上的人物近景;第六个镜头是固定镜头，拍摄卡车后面的公路全景。 这六个镜头与之前的镜头的有三点不同：
首先时间是白天，这与之前九个镜头都是夜晚不同。夜晚是业余时间，白天是工作时间;夜晚是个人情感时间，白天是社会角色时间。所以导演用夜晚来表现Keng得到爱情的喜悦，而用白天来表现他回归“森林小队”跟大家一起去巡逻的情景。
其次是场景不同。这六个镜头的场景是在丛林公路上而不是在城市里，表示Keng最终还是决定回到丛林去。另外也从侧面暗示了丛林是一个自由、包容之地，Keng和Tong在城市里不被接纳的爱情关系却可以在丛林中得到安放。
第三，这一组镜头的卡车与前六个镜头的摩托车，它们的美学效果截然不同：
1.乘坐者与控制者。摩托车上的人既是乘坐者也是控制者，人是主动的，人的情绪可以带动摩托车的行驶节奏，可以产生情感上的共振，有一种所谓“人车合一”的感觉。另外因为摩托车具有空间开放性，人、车和环境是处于同一个空间的，人的情緒和感觉可以“发散”到空气中去，使整个影像的气氛都被带动起来。
而坐在卡车后部的人只能是乘坐者而不是控制者，虽然人与环境也是处在一个一体的开放空间中，但人的情绪和车的运动并不能形成节奏上的匹配。人是被动的，人的情绪是被车的行驶状态和周围环境所影响的，而不是影响环境的。
2.个人化与社会化。虽然都是开放空间，但摩托车是个人化的交通工具，阿彼察邦镜头下的骑摩托车的Keng是充满感情的，轻松、惬意、舒畅的。而卡车是社会化的交通工具，有一定的“公共性”，所以卡车上人的表现大多是生硬、呆滞、昏昏欲睡的，没有个人情感的注入。
3.符号。如上文提到的，摩托车还有很多符号化的含义，比如代表青春、爱情、勇气、野性、荷尔蒙、男人气概等等，但卡车一般不具备这些符号化的意义，只是交通工具而已。
最后，这一组的第六个镜头是一个近半分钟的长镜头，是在行驶的卡车上拍摄车后面的景象，在视听语言上可以解释为离开。从简单的剧情角度理解，当然是表示Keng重新加入“森林小队”离开城市回到丛林，而更深层次可以理解为Keng逃离城市所带来的烦恼。而车后面被带起来的尘土飞扬的景象，给人一种随心所欲、肆无忌惮的感觉，其深层含义可以解释为对城市的、世俗规则的破坏，在丛林里人们终于可以放飞自我、不受任何约束，这也是本片的主题之一。
结语
对于在自己电影中表现出的对交通工具的偏爱，阿彼察邦是这样解释的：“我喜欢梦幻的、流动的，不局限的形式。这样的画面有一种重量，而不是遵循于叙事的限制。电影院对于我来说就像汽车，把观众运送到未知的地方。所以有时候重要的不是想而是看，就像欣赏异国情调一样，你可以让理智模糊起来，这样就有双重的叙事了：风景的和故事的，这非常吸引我。”[4]
电影是运动的影像，而交通工具也天然具有运动的本性，在这一点上，交通工具与电影是非常匹配的。在交通工具的运用上，阿彼察邦电影中的汽车、摩托车等并不是仅仅作为道具为剧情服务，而是超越了简单的叙事功能，引导我们进入了一个感性的世界。这体现了阿彼察邦的电影美学思维，某种程度上我们甚至可以说：在阿彼查邦的电影中，交通工具回归了它的本性，电影也回归了它的本性。
参考文献：
[1]（奥）弗洛伊德.弗洛伊德文集：第六卷[M].长春：长春出版社，2004：122-128.
[2]（英）苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，编译.北京：北京大学出版社，2013：479.
[3]Mihaly Csikszentmihaly.Finding Flow：The Psychology of Engagement with Everyday Life[M].Harper Collins Publishers，
电影自诞生伊始，就与各种交通工具有着“不解之缘”，电影史上最早的几部电影中就出现了火车，比如卢米埃尔兄弟拍摄的著名的《火车进站》（1895）和乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）。而之后电影史上许多著名影片也都出现了交通工具，比如埃德温·S·鲍特的《火车大劫案》（1903），谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）等。在现代电影中，火车、汽车、飞机、轮船等各种交通工具更是大量出现，飞车追逐的惊险场面在商业电影中也屡见不鲜，可以说，电影从发明之日到现在，一直是与各种交通工具联系在一起的。
在阿彼察邦电影中也有很多关于交通工具的镜头，无论是拍摄运动中的交通工具，还是在运动中的交通工具上拍摄，它们都具有自己的视听特点。本文将研究阿彼察邦电影中几个含有交通工具的重点段落，并对这些段落中交通工具的选择和表现方式做深入的美学分析。
一、“双景框”的美学分析
在阿彼查邦电影中表现交通工具中的人物时，多次采用从交通工具外部拍摄的方法。我们下面将以《祝福》中的一段为例来做详细分析：在影片上半部分的末尾，Roong和Min开车去森林，镜头从汽车正面拍摄了两人在车内的情景。
从正面向封闭的、正在运动的车内拍摄，会产生一种“双景框”的效果。一个是所有电影都存在的、电影画面本身相对于银幕之外的世界的景框;另一个是存在于电影影像中的“第二个景框”：观众视点在摄像机的位置，而摄影机跟随车以同样的速度运动，在这种情况下车相对于观众就是静止的，而车外的景物看起来似乎是在向后方运动，这就形成大量从画面中心到边缘的放射线，使得整个画面的构图焦点聚焦在车的挡风玻璃上，挡风玻璃的轮廓也就形成了“第二个景框”。这种“双景框”的美学效果，我认为可以总结为如下几点：
（一）给人物关系或者情节加上了一层环境氛围
在“双景框”的影像中，外部环境是快速运动的，快速运动造成的影像模糊加上不处于构图中心使得外部环境不能成为吸引目光的焦点，所以起到的往往是间接的、烘托氛围的作用。比如上述《祝福》中的这个例子，车外“流动”的树木和光影在情节之外给这一段叠加了一层轻松愉快的环境氛围，配合了两人离开城市去丛林郊游的心情。
这种由外向内拍摄运动中的交通工具的“双景框”镜头，与从交通工具内部向外拍摄的“双景框”镜头也有所不同。在后者中车窗外的景物是构图中心，影像的重点就是景色和环境，在这种情况下，窗外的风景某种程度上可以看作“第二部电影”，所以环境起到的不仅是烘托氛围的作用，更是观众的视觉中心，是被观察、被期待和被实在观看的对象。
（二）运动与静止的碰撞
运动与静止是一对矛盾，在这个镜头中，外部空间是运动的，内部空间是静止的，这样两个空间同处于一个镜头之中，是交通工具为电影带来了一种新的可能性，具有一种奇妙的、特别的效果，比只有一种状态的空间更具有审美的复杂度和丰富度。
另外，在这种“双景框”镜头中，交通工具本身是在运动的，但在影像中却是相对静止的，而外部景物实际上是静止的，但在影像中却看起来像是在运动的，可以说这种“双景框”下的交通工具和景物的实际情况与它们被表现出来的影像在运动状态上是相反的，影像使得人的感性認识与理性认识发生了某种“偏移”，这同样带给观众一种奇妙的、神秘的电影感。
（三）客观世界与内心世界的碰撞
在现代电影中，交通工具的作用不再是运输载体这么简单，而是因为其独特的空间性，成为了一种符号化的空间。交通工具隔开了两个空间，一个是外部空间，一般可以表示客观世界，它不以人的意志为转移，没有情感因素;另一个是内部空间，往往可以表示内心世界，它是感性的、自我的、情感丰富的。交通工具可以表示隔阂，也就是表示人内心世界与外部世界之间存在的分裂。同时，交通工具还可以隔开外部的干扰，在它的里面，人可以面对自己的内心世界，甚至可以理解为从“自我”回归“本我”[1]。
在上述《祝福》的这个例子中，车把内部世界与外部世界隔开了，在车内是Min和Roong的二人世界，他们在车内是愉快的、充满恋人间的幸福感的。而在车外，则是Min和Roong所不得不面对的、压抑他们的、他们无法掌控的世界。在上车之前，Min几乎一句话都没说过，而Roong也被各种事情所困扰，表现得很烦躁，而到了这个段落，他们之前被压抑的乐观天性终于显露出来了，Min高兴地与Roong说话，并且用手指着给她介绍窗外的景象，还给负责开车的她喂食物，两个人显得都很开心。
（四）“缝合”[2]
“缝合”是拉康提出的一个概念，后来让·皮埃尔·欧达尔把它运用在电影分析中，认为“缝合”功能使得观众不再怀疑电影的真实性，从而使“叙事的安全”得以保证。
“双景框”的状态下，观众可以看到外部景物的运动，这种运动是符合观众的日常认知的，可以说在某种程度上起到了“缝合”的作用。我们可以想象一下，如果上述《祝福》的例子在构图中没有外部景物，而是用挡风玻璃占据整个景框，这种情况下观众虽然知道剧中人物在运动中的车上，但是影像中却完全看不到任何运动的迹象，这就偏离了日常生活的经验，那么就容易使观众从剧情中“跳出”。有不少老电影在拍摄类似场景时，可能因为受限于当时的拍摄技术，很多都是采用让挡风玻璃占据整个景框的构图方法的，在这种情况下，为了模拟车的行驶效果，它们往往还会加入一些颠簸晃动、雨刷的来回摆动、以及在前挡风玻璃和后车窗上加以模糊的倒影和光线的变化等等。但尽管如此，在今天的观众看来，这些老电影的这类场景还是显得比较“假”，原因就在于没有背景运动的情况下，这种镜头会给观众带来的“不合理”的直观感受。 二、 开放空间的交通工具
与封闭空间的交通工具不同，电影中开放空间的交通工具（比如摩托车、卡车后部、敞篷车等）的影像又有其独特的美学效果。因为开放空间的交通工具与外界的连通性，使得外部大环境可以对交通工具上的小环境起到很大的影响，风雨尘土可以发挥影响，日光暴晒、光影也可以发挥影响，甚至气味以及外部人的观察、侵犯等都可以发挥影响。而反过来，车上人物的情绪也可以影响到车的行驶节奏，从而使整个影像的气氛为之一变……
阿彼察邦电影中也有一些表现开放空间交通工具的段落，其中最典型的是《热带疾病》上半部分的结尾，这一段之中既有摩托车的镜头，也有皮卡车后部的镜头，还有军用卡车后部的镜头，汇集三种开放空间的交通工具于一段，值得我们加以详细研究：
（一）摩托车
摩托车在电影中是具有符号化意义的，它具有机械性的、钢铁的外壳，马力强大，而且不同于汽车的安全和舒适，摩托车带有一种原始的、野性的、勇敢的符号。一提到摩托车，我们就会想到排气管发出的巨大轰鸣声，风驰电掣的飙车族等等，使得骑摩托车常常被用来代表“男人气概”，以及用来表现爱情、勇气、青春、荷尔蒙、野性等主题。
在《热带疾病》上半部分结尾，前六个镜头都是表现Keng骑摩托车的情景。因为这六个镜头中除了Keng、公路、路灯之外几乎没有别的景物，视觉元素很纯净，所以给人一种自由自在、天地間驰骋翱翔的感觉，这种视听设计匹配了Keng当时喜悦的心情。具体来说这六个镜头还有如下两个特点：
1. 镜头设计富于变化
这六个镜头的景别、角度、视角、运动方向各有不同：第一个镜头是俯拍的、表现Keng的主观视角的镜头;第二和第三个镜头分别是Keng骑摩托车横向和纵向运动的客观视角镜头;第四和第五个镜头都是仰拍的、主观视角的镜头，而且这两个镜头之间还保留了景别上的变化，第四个镜头相当于中景，而第五个镜头相当于全景;第六个镜头也同样是主观镜头，但在镜头角度上又做了改变，变成了正常的平视角度。由此可见，导演对这六个镜头是精心设计的，使得这六个镜头之间既有一定规律、又不重复枯燥。
2. 节奏感
首先是视觉节奏。Keng骑着摩托车，路灯的光洒在公路上，也洒在他身上，呈现出一种明暗相间的、由光影构成的节奏。第一个镜头中，路灯的光照在公路上形成“光圈”，而这些“光圈”一个接着一个连起来就形成了节奏;第二和第三个镜头中，路灯的光照在骑摩托车的Keng身上，忽明忽暗连起来形成了节奏;而第四和第五个镜头，仰拍路灯在空中一个个划过，也形成了节奏。
其次是听觉节奏。在这六个镜头中没有对话和声音，从第一个镜头开始，就配以很有节奏感的流行歌曲，由光影形成的视觉节奏与流行音乐的节奏匹配起来，非常和谐。
最后是心理节奏。这一段表现的是Keng对Tong的爱情终于得到了积极的回应之后，他独自一人骑着摩托车、心情无比喜悦的状态。我们在文学作品中经常见到把幸福的心情形容为“一阵”“一股”“暖流”等等，而积极心理学也把内心的幸福感觉称为“福流（Flow）”[3]，实际上，它们都描述了处于幸福状态的人感受到的那种绵延不断的、流畅的心理感觉。这种一阵阵的幸福感与摩托车行驶的流动感配合在一起，也形成了一种节奏。
总之，“福流”式的心理节奏、移动镜头的流动感、纯净感，以及视觉上的光影节奏和听觉节奏，还有镜头角度和运动方向、景别的有规律地变化，以上几方面共同作用，既带来了视听上的丰富性，也带来了节奏上的秩序性，这就是这一段落让观众觉得舒服、觉得美的原因。
没有对话，也没有戏剧化的动作，只用了一个场景——公路，只用了一个道具——摩托车，导演就把Keng内心的喜悦之情淋漓尽致地表现出来了！而且，用骑摩托车这个动作来表现无法言表的愉悦状态，这个设计可以说是非常敏锐和准确的。
（二）皮卡车
在上述六个镜头之后，紧接着的三个镜头，在场景上首先就与前面有比较强的对比：前六个镜头都是在空旷的公路上拍摄的，路边没有人，路上也很少甚至没有其他车辆，而紧接着的三个镜头的场景就显得热闹多了，表现了皮卡车穿行在夜晚城市之中的情景。
第一个镜头是路边很灯火通明的夜市全景，第二个镜头中是一辆行驶的皮卡车后面默默坐着的一群人，第三个镜头中路边有人打架，而且这些人看到皮卡车经过，追上来向它扔酒瓶子。
我认为，前六个镜头与这三个镜头不仅仅是清净与热闹的对比，而是梦幻与现实的对比，个人状态与群体状态的对比，内心世界与外部世界的对比，单纯、愉悦、美好与复杂、沮丧、不友好的对比……另外，在视听语言上，导演也将这三个镜头与前六个镜头做了区别：首先是色调方面不同，前六个镜头是暖色调的，路灯的光线是黄色的，在路灯照耀下的街道和人物都显得温暖、亲切，而这三个镜头是冷色调的，道路两边虽然很热闹，但到处都是日光灯管发出的白光，让人感觉这是一个冷漠的、无法亲近的世界;其次是镜头的视角不同，前六个镜头中有几个表现Keng骑摩托车的客观镜头，在客观视角下，Keng像一个沐浴在幸福中的精灵，而这三个镜头全部是主观镜头，摄像机像一个潜行在危险环境中的幽灵，它看到的都是冷漠和暴力……
导演之所以做这些区分和对比，我理解是想表达他对Keng和Tong的同性恋情在这样一个社会环境下的悲观。虽然他们相爱，也有很美好的时光，但导演并不想给大家一个错觉，似乎同性恋情在当今泰国社会中的处境都是美好的。他们终究不能永远活在两个人的世界里，当他们出来面对这个真实的世界时，就会发现这个世界虽然很精彩、热闹，但却没有他们的容身之地，人们很冷漠，他们只能在社会边缘走动，而即便这样，对他们的攻击也会随时突然出现，毫无征兆。
（三）军用卡车
在上述三个镜头之后，接下来是一组表现一队士兵（其中包括Keng）坐在军用卡车后部前往丛林的镜头。这组镜头一共六个：前两个镜头是移动镜头，拍摄卡车上的人物特写;第三、第四和第五个镜头是固定镜头，拍摄卡车上的人物近景;第六个镜头是固定镜头，拍摄卡车后面的公路全景。 这六个镜头与之前的镜头的有三点不同：
首先时间是白天，这与之前九个镜头都是夜晚不同。夜晚是业余时间，白天是工作时间;夜晚是个人情感时间，白天是社会角色时间。所以导演用夜晚来表现Keng得到爱情的喜悦，而用白天来表现他回归“森林小队”跟大家一起去巡逻的情景。
其次是场景不同。这六个镜头的场景是在丛林公路上而不是在城市里，表示Keng最终还是决定回到丛林去。另外也从侧面暗示了丛林是一个自由、包容之地，Keng和Tong在城市里不被接纳的爱情关系却可以在丛林中得到安放。
第三，这一组镜头的卡车与前六个镜头的摩托车，它们的美学效果截然不同：
1.乘坐者与控制者。摩托车上的人既是乘坐者也是控制者，人是主动的，人的情绪可以带动摩托车的行驶节奏，可以产生情感上的共振，有一种所谓“人车合一”的感觉。另外因为摩托车具有空间开放性，人、车和环境是处于同一个空间的，人的情緒和感觉可以“发散”到空气中去，使整个影像的气氛都被带动起来。
而坐在卡车后部的人只能是乘坐者而不是控制者，虽然人与环境也是处在一个一体的开放空间中，但人的情绪和车的运动并不能形成节奏上的匹配。人是被动的，人的情绪是被车的行驶状态和周围环境所影响的，而不是影响环境的。
2.个人化与社会化。虽然都是开放空间，但摩托车是个人化的交通工具，阿彼察邦镜头下的骑摩托车的Keng是充满感情的，轻松、惬意、舒畅的。而卡车是社会化的交通工具，有一定的“公共性”，所以卡车上人的表现大多是生硬、呆滞、昏昏欲睡的，没有个人情感的注入。
3.符号。如上文提到的，摩托车还有很多符号化的含义，比如代表青春、爱情、勇气、野性、荷尔蒙、男人气概等等，但卡车一般不具备这些符号化的意义，只是交通工具而已。
最后，这一组的第六个镜头是一个近半分钟的长镜头，是在行驶的卡车上拍摄车后面的景象，在视听语言上可以解释为离开。从简单的剧情角度理解，当然是表示Keng重新加入“森林小队”离开城市回到丛林，而更深层次可以理解为Keng逃离城市所带来的烦恼。而车后面被带起来的尘土飞扬的景象，给人一种随心所欲、肆无忌惮的感觉，其深层含义可以解释为对城市的、世俗规则的破坏，在丛林里人们终于可以放飞自我、不受任何约束，这也是本片的主题之一。
结语
对于在自己电影中表现出的对交通工具的偏爱，阿彼察邦是这样解释的：“我喜欢梦幻的、流动的，不局限的形式。这样的画面有一种重量，而不是遵循于叙事的限制。电影院对于我来说就像汽车，把观众运送到未知的地方。所以有时候重要的不是想而是看，就像欣赏异国情调一样，你可以让理智模糊起来，这样就有双重的叙事了：风景的和故事的，这非常吸引我。”[4]
电影是运动的影像，而交通工具也天然具有运动的本性，在这一点上，交通工具与电影是非常匹配的。在交通工具的运用上，阿彼察邦电影中的汽车、摩托车等并不是仅仅作为道具为剧情服务，而是超越了简单的叙事功能，引导我们进入了一个感性的世界。这体现了阿彼察邦的电影美学思维，某种程度上我们甚至可以说：在阿彼查邦的电影中，交通工具回归了它的本性，电影也回归了它的本性。
参考文献：
[1]（奥）弗洛伊德.弗洛伊德文集：第六卷[M].长春：长春出版社，2004：122-128.
[2]（英）苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，编译.北京：北京大学出版社，2013：479.
[3]Mihaly Csikszentmihaly.Finding Flow：The Psychology of Engagement with Everyday Life[M].Harper Collins Publishers，