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　　 不同于以往的任何战争，第二次世界大战是由一系列无情的屠杀、种族灭绝和集体尊严丧失所组成的残忍现实。纵观整个艺术史，从来没有哪个历史题材如此持续地为艺术家的创作提供素材。电影艺术尤其如此，第二次世界大战是电影史上最常用的题材之一。而这些电影作为社会思想的放大镜，也清晰地展示了各个群体在不同时期对这场战争的态度和反思。
　　 在西方，随着现代主义在文学艺术领域的壮阔发展，建立于文学艺术之上的电影艺术也受其剧烈影响。“现代主义艺术中的文学和电影实质上抱有同样的基本美学意图，对社会现代性和现实具有相同的反思性审美观”，成为电影创作者的共识。二战题材的电影也在20世纪最后几年发生了明显变化，在情节安排和表现手法上都更加客观、中立。与战后前50年的电影不同，当时的战争电影要么把重点放在抨击和谴责轴心国施加的暴行上，要么赞美战争中为正义（同盟国）而战的英雄事迹。而如今的战争电影，就像文学一样，抛弃了许多世俗的标准，变得“非道德”，希望更多地表现个体在战争中的经历，从他们的感受出发，向观众展示他们内心的风暴。电影《钢琴家》即为该类型影片的代表之作。
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　　 《钢琴家》是在法国、波兰和德国三个国家取景拍摄的，主要的投资方也来自这三个国家。因此，关于它究竟是一部“美国电影”还是一部“欧洲电影”，在当时颇有争议。21世纪初的欧洲电影工作者通常十分看重这种分类，即一部艺术性浓厚的电影究竟是产自欧洲本土，带有纯正的“欧洲艺术”气质，还是不幸地受到了美国“娱乐主义”与“银行家观念”的影响（美国电影界也有相对于欧洲电影的“歧视”）。受这种派系之争和各种风波的影响，许多美国舆论对导演波兰斯基展开了打压，2002年9月，欧洲众多评论家为波兰斯基献上赞美之词时，不少美国影迷却开始称呼他为“好莱坞叛徒”。《名利场》也刊登文章诋毁波兰斯基，措辞明显是在表达对电影情节处理的不满，并向即将到来的奥斯卡评选施加压力。
　　 就欧洲来说，新世纪的社会文化更为温和、包容。与亚洲的日本不同，德国作为昔日的轴心国领袖，在公共舆论方面始终展示着愧疚的态度，这也让同文同种的其它西欧国家对德国的民族仇恨自20世纪末就开始趋于缓和。同时，各个民族对其它民族在历史和文化上的成果评价也越来越真实客观。
　　 尽管如此，2000年前后的反战电影和历史记录电影也远不像现在这样受欢迎，因为根深蒂固的反犹主义和偶尔抬头的法西斯主义仍然是欧洲亟待解决的问题。这些问题也让欧洲与美国对二战电影创作方向上的矛盾变得激烈。欧洲人常常认为那些描写二战中犹太人的美国电影会唤起人们的“过度同情”，那些描写纯粹战争的电影又有些“泛娱乐化”。比起在整个战争中未受过真正威胁的美国，欧洲社会更能理解第二次世界大战给人带来的痛苦。而美国的电影工作者则以反犹主义为证据，指责欧洲的二战电影时常刻意忽略对犹太人处境的关注。
　　 总之，2000年前后的二战电影总是能在社会上引起或大或小的争议，尽管论点常常聚焦在犹太人身上，但其本质是战后各个社会群体推卸责任。当时主流的战争电影仍然是关于英雄们的传奇故事，而那些更为严肃的命题和思考则只能等到欧洲和美国这两个相近的文化群体，对二战的态度真正统一起来之后才能绽放光彩，《钢琴家》就是其中一个机会。
　　 在文化角度来说，《钢琴家》不仅是在21世纪前后，让电影艺术大规模地与严肃文学接轨的作品之一，还在统一整个欧美文化对于第二次世界大战的认识方面发挥了作用，这是其做出的最大贡献。也许这次尝试无法说服所有人，但至少提供了一种方向。也就是说，人们应该从更加理性、客观、人本主义的角度来看待战争及其带来的苦难，就像现代文学一样，既要把握整个人类社会的共同情感，也要理解个体所经历的苦难、扭曲和悲剧。
　　 《钢琴家》的成功除了归功于电影本身的质量之外，编导波兰斯基的犹太人身份也是一个重要因素（波兰斯基的双亲皆在奥斯维辛集中营里被害）。亲身经历过第二次世界大战种族屠杀的犹太人很少能得到机会为自己的种群发声，他们要么刻意逃避，要么看着自己的观点被淹没在其它恶意揣测之中。也正是因为如此，电影中的纳粹军官作为正面角色，才没有受到大规模非议。毕竟没人敢声称自己比波兰斯基——不仅是高水平的电影工作者，同时又是杀戮的亲历人——更了解该如何刻画纳粹。
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　　 《钢琴家》的创作密切关注了文学的发展趋势，并尝试了一系列新的电影叙事策略。在《钢琴家》中，有三个明显的叙事特点：对主要故事的淡化，对浪漫主义情节的抛弃和对个人苦难的关注。
　　 纵观整部电影，观众可以很轻松地捕捉到故事线，但单凭故事线却很难解释究竟发生了什么。在两个半小时的电影中，主角席皮尔曼几乎没与任何人产生联系，他从一个好一点的避难所转移到一个坏一点的避难所，从能吃上一块干面包到冲着发霉的土豆流口水，所做的只是在残酷的屠杀中求生，并渐渐失去作为一个有尊严的现代人所必然拥有的权利，一格又一格地拉低着肉体与灵魂的生存尺度。
　　 它的叙事以最深刻的方式描绘了战争，既符合二战的背景，又优雅地与所有形式的苦难相联系，这正是《钢琴家》给人带来最纯粹的情感震撼的原因。电影中对党派、善恶、环境并不做出主观的区分，甚至在某些时候刻意模糊。观众需要一定的知识储备，才能判断出几个人物的身份以及他们所处的历史时间点。在电影的末尾，席皮尔曼看到坐在坦克上的美国士兵时，他胆怯地溜下楼去，却遭到了机枪的扫射，只因为他为了取暖穿着德国军官的大衣。
　　 类似的情节透露了波兰斯基想表达的主要观点，那就是席皮尔曼的生存凌驾于一切事件和故事之上。事实上，波兰斯基的立场从来都十分清楚，他曾向媒体解释：“不存在好纳粹或是坏纳粹，也不存在好钢琴家和坏钢琴家，存在的只有人。这不是一部用道德来敲你脑袋的电影，这部电影是完全中立的。”当电影中席皮尔曼绝望的狀态真实到被认为可能出现在任何一场战争中的任何人身上，甚至能让观众将主角的困境与自己在现实中遭遇的生存困境和尊严困境联系在一起时，这部电影也就不需要通过划分阵营、抨击纳粹的暴行来激起人的共情了。 　　 对故事背景和主线情节的压制必定会让叙事倒向更加现实的风格，而整部电影高度聚焦个体的手法，也在客观上使那些宏伟的、浪漫的情节消失不见。需要注意的是，对战争的浪漫化处理正是2000年前后票房大卖的战争电影的杀手锏。尤其是2001年的法国电影《兵临城下》靠着跌宕起伏的史诗故事、宏大的战争场面、抹黑共产主义的情节和香艳场景获得观众赞誉时，《钢琴家》似乎缺少了以上的所有特质。
　　 不過，《钢琴家》并不是一部经典的史诗战争电影，它不靠激烈的战斗场面来取悦评论家和观众。该片唯一的战斗场面甚至“配不上”一段体面的配乐。席皮尔曼和《兵临城下》中的瓦西里全然不同：席皮尔曼不是神射手，他的手指只能弹琴键，不能扣扳机;席皮尔曼也不是调情高手，他从来没有和心爱的姑娘有过任何实质上的接触;他总是因懦弱而逃避战斗，选择屈服;他把有机会让一根手指穿过纳粹军官的封锁线看作是一种巨大胜利;席皮尔曼总是感到焦虑和恐惧，他是一个有艺术天赋的普通人，他有限的希望在无尽的等待中被一点一点地燃烧。因此，这不是一部能让观众在电影院里做英雄的电影，也不是一部让观众发泄对纳粹仇恨的电影，而是一部专注于展示“究竟发生了什么”，并让观众受到“折磨”的电影。
　　 现代艺术习惯把艺术家的“自我感动”看作是导致一切低劣作品的根本原因。波兰斯基明确表示，他不希望《钢琴家》有任何“多愁善感和煽情”，无论是在拍摄手法还是故事编排，抑或是演员表演层面，都对这种想法全面拒斥。尽管这部电影确实感人至深，但它从不刻意迎合任何情绪。没有大团圆时的高声欢呼，也不用沉重的脚步和鼓点来暗示危险的迫近。在一场戏中，波兰斯基专门指示演员在表演时“禁止面带忧伤地注视地上的尸体”，就连电影的最高潮部分也被精妙地一笔带过，而其他导演一定会快切镜头，或是给德国指挥官的眼神和席皮尔曼沾满汗珠的手掌一个十秒钟的特写。这种处理方法在艺术上是成功的。它为焦距并还原人物创造了条件，被看作是一种展现真实的手段，一种在艺术上保持客观和克制的可贵特质。
　　 没有像《辛德勒的名单》那样的全景式描写，《钢琴家》不想分散注意力，它关注着更加卑微和渺小的环境，将刻画精确到一个单一的、并不总是英勇超群的角色，让观众更愿意设身处地为其着想。
　　 这是《钢琴家》叙事策略的核心，是一种叙事专注力的体现，前文提到的两种叙事风格都服务于这个终极目标，波兰斯基也收敛了其个人独特的导演技巧，他不再是悬疑大师、镜头大师，而是像一个顶级的足球裁判，他奔跑在电影中，无处觅形，却能掌握一切，带来的是对个人苦难最真实的体验和共情。拥有这种清晰的方向，并能保持专注力的文艺作品从来就不乏优秀之作。这种专注力是对艺术元素的精确控制，它要求任何技巧和策略都要为故事中一个明确的个体，或是一个明确的思想服务。《钢琴家》主要凭借单一视角的叙述方法实现了这种控制：电影从来没有解释席皮尔曼的亲人们到底是死是活;没有解释那个伊萨克贵族夫人是否找到了自己的丈夫;没有解释战争打到了何种地步;没有解释那个德国指挥官最后的结局。这些留白并不是因为席皮尔曼这个角色在逻辑上并不知晓这些事，而是因为这些或宏观或微观的素材从始至终都是要为席皮尔曼服务的，为了实现对其内心感情最精巧、最精确的表达效果，它们可以随时被抛弃。感染力往往就由专注力而生，当观众看到骨瘦如柴的席皮尔曼走过满目疮痍的土地，不受电影中任何故事、任何角色的干扰，仅仅是像一个小丑一样抱着罐头哭泣时，他们才能真正地把席皮尔曼的境遇和自己的感受联系在一起。这就是《钢琴家》何以能如此简单却又如此深刻的原因。
　　 自《钢琴家》取得成功后，它所表现的战争观念和贴近现代文学的叙事手段正逐渐成为欧美二战电影的主流。它主张的对战争意义的思考，对生命价值的判断，以及对道德标准的权衡无疑影响了随后的电影。