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人类是从混沌的自然中走出来的，最终仍要回到自然中去，但那已是深情的、充满灵性的自然，这一切都缘于山水审美意识的觉醒与具有划时代意义的山水文学的诞生。纵观中国山水文学长达一千余年的发展历程，其美学价值至少体现在以下几个方面：
一、提供了心物融通、人与自然一体化的途径。
山水文学的发生是以人与自然的同一性为基础和前提的。在这个过程中，东晋诗人、史学家袁山松在《宜都山川记》中提出的“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”，具有不可忽视的特殊意义。袁山松在描写了三峡雄奇壮丽的自然风光之后，特别表达了山水审美的个人感受。“惊知己”不只是属于山水，同时也属于人，只有彼此都“惊知己”，为获得“知己”而庆幸，人与山水才能达成真正意义上的融通与共识。它表明，在这一时期，山水自然已不是作为人的对立面存在，而是和人在心灵上达成共识。一如钱钟书先生所说：“我心如山水境”，“山水境亦自有其心，待吾心为映发也”（《谈艺录》）。山水美既不是主观的，也不是客观的，而是主客观的结合，如罗宗强所说：“山水的美，只有移入欣赏者的感情时，才能成为欣赏者眼中的美。山水审美在很大程度上是一种感情的流注。”（《玄学与魏晋士人心态》）山水审美就是要移情于对象，流注感情于对象，这也是刘勰“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）所表达的意涵。春和秋爽，各臻其美。以情观景，有如投赠；兴会涌来，恰如酬答。物我是融通的、互感的，是可以交流的。所以初唐诗人杨炯再次重申了袁山松的观点：“及余践斯地，瑰奇信为美。江山若有灵，千载伸知己。”（《西陵峡》）山水审美的最高境界——心物感通、心物交融、心与物游的产生，是深刻体味对象，在对象中发现心灵、发现生命的结果，它构成了中国人独有的生命境界。这个境界晶莹皎洁，充满情韵，透现出了审美主体的智慧及对宇宙自然至情至理的参透和感悟，也使中国人养就了一种能与天地精神相往来却不傲倪于万物的洒脱又深情的胸襟。山水审美所发生的这种带有根本性的转变，预示了具有划时代意义的山水文学将要在晋宋时期诞生。
二、提供了在自然感发下心灵美的艺术呈现的文学载体。
山水、文学不只是表现自然美，更在于表现由自然美所激发的心灵感受，李白的“众鸟高飞尽，孤云獨去闲。相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》），堪称范例。在众鸟飞尽、闲云独去的孤寂中，诗人将全部感情倾注给了敬亭山。诗人凝视着秀丽的敬亭山，敬亭山也一动不动地看着诗人，人与山、山与人亲密无间，成了可倾心而谈的老朋友。山在诗人心目中并非纯粹客观的自然物，而是有知有觉，充满了灵性。诗人与敬亭山“相看两不厌”，不仅体现了诗人想从自然中寻找慰藉，更体现了物我融通后心灵世界的盈实、朗阔。又如张孝祥《念奴娇·过洞庭》展现的是一个静谧、阔大的境界：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。”时近中秋的洞庭湖风平浪静，纤尘无染，独荡一叶扁舟，漂游在如用碧玉磨成镜子一样晶莹的宽阔水面上，月色漫洒、星河明亮，水天相映，一片空明澄澈，置身其间的词人也被洞照得通体透明，宛若莹洁的水晶：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。”此时人格宇宙化了，宇宙人格化了，美妙神奇，心物难分，难怪置身此境界中的词人要说：“悠然心会，妙处难与君说。”这“妙处”就是物我融通、“天人合一”后的光明莹洁、虚静清朗，一种精神绝对自由的至美之境。“孤光自照，肝胆皆冰雪”，不只是爱国词人高洁人格的自况之词，也是审美主体全身心地投入自然的怀抱、与自然融会之后的审美体验。也只有在这样的时候，“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”才成为一种真正的豪迈之举：以西来的江水为酒，以北斗星为长柄舀酒器，自然万象都是自己请来的宾客。因为身与物化、因为物我两忘，词人“扣舷独啸，不知今夕何夕”，也就是非常自然的了，这也正是清人况周颐描述的“万缘俱寂，吾心忽莹然如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也”（《蕙风词话》卷一）。徐霞客在饱览天下美景时也曾多次描述过这样的感受：“夕阳已坠，皓魄继辉，万籁尽收，一碧如洗，真是濯骨玉壶，觉我两人形影俱异，回念下界碌碌，谁复知此清光。”“江清月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与村树人烟俱熔，彻成水晶一块，直是肤里无间，渣滓不留，满前皆飞跃也。”（《浙游日记》）这与张孝祥中秋夜过洞庭湖时的感受如出一身，能够完全融入自然美景中的审美主体，自当是“水晶一块”，通体透明，尘滓无存。在这样状态下的创作，当然是清气四溢，灵光闪烁，字字珠玑，非同凡响。欣赏山水风光，赞美自然景色，实则也是欣赏、赞美生命自身。中国山水文学中往往含蕴着生活美和诗人的人格美，自然美与人格美相生相融，化成一片奇光，在这方面，张若虚《春江花月夜》为后世树立了难以逾越的典范。
三、提供了中国古典诗学基本的概念、范畴，为中国古典诗学的建设、发展作出了可贵的贡献。
中国古典诗学基本的概念、范畴如“观物取象”“立象以尽意”“得意忘象”“澄怀味象”“依类象形”“应物象形”“兴象”“意象”“意境”“境界”以及心物关系、情景关系等等，无一能离开山川景物、自然物象，无一不是从中获得了灵感与启悟。而这一切又深刻地影响了诗人的创作，成为诗人主观情思的象征，不仅是诗人着力发掘与表现的，而且成为衡量诗人艺术才能高下的标识：“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维《灯下独坐》）、“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”（李白《秋登宣城谢朓北楼》）、“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观《春日》）、“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁”（苏轼《水调歌头·快哉亭作》）、“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来”（张耒《初见嵩山》）、“别有销魂清绝处，水边雪里看红梅”（袁中道《雪中望诸山》），这些诗句、词句是象中有意、意中见象、意与象完美结合的典范。宗白华先生说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”“山川大地是宇宙诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。”（《中国艺术意境之诞生》）心灵与自然共感，诗情与灵境辉映，构成了中国山水文学的独特境界，将人与自然的关系推向了一个超凡入圣、美妙绝伦的境地。董其昌说：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己。”（《画禅室随笔·评诗》）孔尚任说：“盖山川风土者，诗人性情之根柢也。得其云霞则灵，得其泉脉则秀，得其冈陵则厚，得其林莽烟火则健。凡人不为诗则已，若为之，必有一得焉。”（《古铁斋诗序》）只有以自然为境，获得了自然的陶冶，诗人的创作才可能真正具有灵性的感悟与诗意的呈现。
清人吴沃尧说，“非独人有情，物亦有情”，“甚至鸟鸣春，虫鸣秋，亦莫不是情感而然。非独动物有情，就是植物也有情，但看当春时候，草木发生，欣欣向荣，自有一种欢忻之色。到了深秋，草木黄落，也自显出一种可怜之色。如此说来，是有机之物，莫不有情”（《劫余灰》第一回），此亦王国维先生所言“以我观物，故物皆著我之色彩”（《人间词话》）。在山水审美中，我们让自己的本性逼近对象，体味对象，灌注生气给对象，于是我们就在对象中看到了气韵，看到了情调，看到了生命，看到了我们自己，并由此获得“自得”与“忘我”的喜悦，达到精神上的绝对自由，山水文学的独特魅力由此得到了充分的体现。
一、提供了心物融通、人与自然一体化的途径。
山水文学的发生是以人与自然的同一性为基础和前提的。在这个过程中，东晋诗人、史学家袁山松在《宜都山川记》中提出的“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”，具有不可忽视的特殊意义。袁山松在描写了三峡雄奇壮丽的自然风光之后，特别表达了山水审美的个人感受。“惊知己”不只是属于山水，同时也属于人，只有彼此都“惊知己”，为获得“知己”而庆幸，人与山水才能达成真正意义上的融通与共识。它表明，在这一时期，山水自然已不是作为人的对立面存在，而是和人在心灵上达成共识。一如钱钟书先生所说：“我心如山水境”，“山水境亦自有其心，待吾心为映发也”（《谈艺录》）。山水美既不是主观的，也不是客观的，而是主客观的结合，如罗宗强所说：“山水的美，只有移入欣赏者的感情时，才能成为欣赏者眼中的美。山水审美在很大程度上是一种感情的流注。”（《玄学与魏晋士人心态》）山水审美就是要移情于对象，流注感情于对象，这也是刘勰“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）所表达的意涵。春和秋爽，各臻其美。以情观景，有如投赠；兴会涌来，恰如酬答。物我是融通的、互感的，是可以交流的。所以初唐诗人杨炯再次重申了袁山松的观点：“及余践斯地，瑰奇信为美。江山若有灵，千载伸知己。”（《西陵峡》）山水审美的最高境界——心物感通、心物交融、心与物游的产生，是深刻体味对象，在对象中发现心灵、发现生命的结果，它构成了中国人独有的生命境界。这个境界晶莹皎洁，充满情韵，透现出了审美主体的智慧及对宇宙自然至情至理的参透和感悟，也使中国人养就了一种能与天地精神相往来却不傲倪于万物的洒脱又深情的胸襟。山水审美所发生的这种带有根本性的转变，预示了具有划时代意义的山水文学将要在晋宋时期诞生。
二、提供了在自然感发下心灵美的艺术呈现的文学载体。
山水、文学不只是表现自然美，更在于表现由自然美所激发的心灵感受，李白的“众鸟高飞尽，孤云獨去闲。相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》），堪称范例。在众鸟飞尽、闲云独去的孤寂中，诗人将全部感情倾注给了敬亭山。诗人凝视着秀丽的敬亭山，敬亭山也一动不动地看着诗人，人与山、山与人亲密无间，成了可倾心而谈的老朋友。山在诗人心目中并非纯粹客观的自然物，而是有知有觉，充满了灵性。诗人与敬亭山“相看两不厌”，不仅体现了诗人想从自然中寻找慰藉，更体现了物我融通后心灵世界的盈实、朗阔。又如张孝祥《念奴娇·过洞庭》展现的是一个静谧、阔大的境界：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。”时近中秋的洞庭湖风平浪静，纤尘无染，独荡一叶扁舟，漂游在如用碧玉磨成镜子一样晶莹的宽阔水面上，月色漫洒、星河明亮，水天相映，一片空明澄澈，置身其间的词人也被洞照得通体透明，宛若莹洁的水晶：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。”此时人格宇宙化了，宇宙人格化了，美妙神奇，心物难分，难怪置身此境界中的词人要说：“悠然心会，妙处难与君说。”这“妙处”就是物我融通、“天人合一”后的光明莹洁、虚静清朗，一种精神绝对自由的至美之境。“孤光自照，肝胆皆冰雪”，不只是爱国词人高洁人格的自况之词，也是审美主体全身心地投入自然的怀抱、与自然融会之后的审美体验。也只有在这样的时候，“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”才成为一种真正的豪迈之举：以西来的江水为酒，以北斗星为长柄舀酒器，自然万象都是自己请来的宾客。因为身与物化、因为物我两忘，词人“扣舷独啸，不知今夕何夕”，也就是非常自然的了，这也正是清人况周颐描述的“万缘俱寂，吾心忽莹然如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也”（《蕙风词话》卷一）。徐霞客在饱览天下美景时也曾多次描述过这样的感受：“夕阳已坠，皓魄继辉，万籁尽收，一碧如洗，真是濯骨玉壶，觉我两人形影俱异，回念下界碌碌，谁复知此清光。”“江清月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与村树人烟俱熔，彻成水晶一块，直是肤里无间，渣滓不留，满前皆飞跃也。”（《浙游日记》）这与张孝祥中秋夜过洞庭湖时的感受如出一身，能够完全融入自然美景中的审美主体，自当是“水晶一块”，通体透明，尘滓无存。在这样状态下的创作，当然是清气四溢，灵光闪烁，字字珠玑，非同凡响。欣赏山水风光，赞美自然景色，实则也是欣赏、赞美生命自身。中国山水文学中往往含蕴着生活美和诗人的人格美，自然美与人格美相生相融，化成一片奇光，在这方面，张若虚《春江花月夜》为后世树立了难以逾越的典范。
三、提供了中国古典诗学基本的概念、范畴，为中国古典诗学的建设、发展作出了可贵的贡献。
中国古典诗学基本的概念、范畴如“观物取象”“立象以尽意”“得意忘象”“澄怀味象”“依类象形”“应物象形”“兴象”“意象”“意境”“境界”以及心物关系、情景关系等等，无一能离开山川景物、自然物象，无一不是从中获得了灵感与启悟。而这一切又深刻地影响了诗人的创作，成为诗人主观情思的象征，不仅是诗人着力发掘与表现的，而且成为衡量诗人艺术才能高下的标识：“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维《灯下独坐》）、“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”（李白《秋登宣城谢朓北楼》）、“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观《春日》）、“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁”（苏轼《水调歌头·快哉亭作》）、“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来”（张耒《初见嵩山》）、“别有销魂清绝处，水边雪里看红梅”（袁中道《雪中望诸山》），这些诗句、词句是象中有意、意中见象、意与象完美结合的典范。宗白华先生说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”“山川大地是宇宙诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。”（《中国艺术意境之诞生》）心灵与自然共感，诗情与灵境辉映，构成了中国山水文学的独特境界，将人与自然的关系推向了一个超凡入圣、美妙绝伦的境地。董其昌说：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己。”（《画禅室随笔·评诗》）孔尚任说：“盖山川风土者，诗人性情之根柢也。得其云霞则灵，得其泉脉则秀，得其冈陵则厚，得其林莽烟火则健。凡人不为诗则已，若为之，必有一得焉。”（《古铁斋诗序》）只有以自然为境，获得了自然的陶冶，诗人的创作才可能真正具有灵性的感悟与诗意的呈现。
清人吴沃尧说，“非独人有情，物亦有情”，“甚至鸟鸣春，虫鸣秋，亦莫不是情感而然。非独动物有情，就是植物也有情，但看当春时候，草木发生，欣欣向荣，自有一种欢忻之色。到了深秋，草木黄落，也自显出一种可怜之色。如此说来，是有机之物，莫不有情”（《劫余灰》第一回），此亦王国维先生所言“以我观物，故物皆著我之色彩”（《人间词话》）。在山水审美中，我们让自己的本性逼近对象，体味对象，灌注生气给对象，于是我们就在对象中看到了气韵，看到了情调，看到了生命，看到了我们自己，并由此获得“自得”与“忘我”的喜悦，达到精神上的绝对自由，山水文学的独特魅力由此得到了充分的体现。