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摘 要：周蕾认为，鲁迅在幻灯片事件中受到的冲击是源于视觉性的遭遇，使他认识到电影可能代替文学的地位，尽管如此，鲁迅还是回归了文学。这种诠释有其独到新颖的一面，甚至部分分析锐利深刻，但整体来看，仍有不少失误之处。本文通过仔细考察其论证的误区，导出这些错误论证不仅是如何诠释鲁迅的问题，更是如何看待文学和文化、西方和非西方的问题。
关键词：周蕾；幻灯片事件；《呐喊》；《原始的激情》
《呐喊·自序》可能是古今中外的小说集序文中被引用次数最多的一篇。而其中被引用次数最多的是幻灯片事件插曲。众所周知，这个插曲是一个鲁迅为何弃医从文的故事，即鲁迅在仙台医学专门学校时因看俄日战争的幻灯片而转向文学。具体来讲，其内容为作为俄军奸细被日军捕获而受刑的中国人以及旁观的中国人脸上“麻木的神情”，鲁迅因此受到冲击，认为最重要的不是医治中国人的身体，而是改造其精神，因此，由医学转向了文学。这种诠释是一种对幻灯片事件的通论。尽管这期间有学者对此提出了不少异议并尝试新的解释方法，但这种通论仍然广为认可。
在新的尝试中，可能最特殊的例子是周蕾的视角：将幻灯片事件从和视觉文化的相遇上进行诠释。周蕾（Rey Chow）展开的论述饶有趣味，论争纷纭。笔者曾已在2005年对其论点进行反驳{1}，况且周蕾的论文于1995年发表{2}，如今旧话重提，似乎显得有些老调重谈，但考虑到周蕾的观点至今对学术界（中国学以及文化研究）影响至深，故笔者认为有必要深思熟虑。此外，之前未受关注的笔者的反驳观点也有诸多不尽如人意的地方，需要补充完善。另外，笔者最近在准备出版新书③的过程中，面临必要的补充，在大刀阔斧地修改后收录到了新书当中。本文正是我在该文的基础上修改而定稿的。
一、对周蕾的诠释和翻译提出的疑问
简言之，周蕾想要论证的是鲁迅从film中感受到的冲击有两种：第一是“认识到他或者他的同胞们在世界的眼中只不过是个光景而已”{1}，第二是有关“认识到自己接触到一种强烈的媒体，过不了多久，这种媒体有可能夺取文学或者写作所享有的传统地位”。{2}对于周蕾来说，更重要的是第二种冲击。
所以周蕾说：“鲁迅的故事处于古代文字中心的文化通向20世纪的交叉口上，它充满了一种预感，即在现代文化和后现代文化中所有包含视觉形象的力量即将实现。”③她认为，鲁迅对于第二种冲击所给予的“威胁”所作的反应为“并非拒绝了视觉效果，而是在忍受了视觉所给予的苦痛的同时，重新回到文学”{4}的。在这里延伸出了鲁迅故事的矛盾性（ambivalence）这个概念，即“在现代， 文学写作的自足性和有效性是如此伴随着特有姿态的创始而被拒绝的”{5}。
由上可知周蕾诠释鲁迅的明确观点。她意在主张视觉文化的优越地位，视觉文化中又特别地赋予了film一种特权。这种意图在第二节“为了脱离文学这个中心符号”中断言道：“20世纪初，对中国的知识分子来说，film的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间。”{6}这个句子使她的观点再明显不过。
周蕾的论述中有许多观点非常尖锐，但从整体来看，我们不得不提出一些异议。我们可以从她引用的《呐喊·自序》的英语译文开始提出疑问。
I do not know what advanced methods are now used to teach microbiology， but at that time lantern slides were used to show the microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. This was during the Russo-Japanese War， so there were many war films， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a film showing some Chinese， one of whom was bound， while many others stood around him. They were all strong fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians， who was to have his head cut off by the Japanese military as a public demonstration， while the Chinese beside him had come to appreciate this spectacular event.
Before the term was over I had left for Tokyo， because after this film I felt that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they may be， can only serve to be made materials or onlookers of such meaningless public exposures； and it doesn’t really matter how many of them die of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit， and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I determined to promote a literary movement. ... I was fortunate enough to find some kindred spirits. ... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then classically inclined， we called it Xin Sheng[New Life]{1} 周蕾说上述引用的英文是她在 Yang Hsien-yi 和 Gladys Yang 的译本{2}基础上进行了适当的修改而成的，其具体说明如下：“我为了强调中文原文中对视觉的表达，多少牺牲了一些英语的流畅感，对标准英语翻译本进行了修改。（引文中进行修改的部分用斜体表示）”③斜体所表示的部分如下：1.public demonstration， 2.appreciate this spectacular event， 3.materials or onlookers of such meaningless public exposures.
“二杨”{4}的翻译中相应部分分别为1.warning to others 2.enjoy the spectacle 3.examples of， or to witness such futile spectacles。{5}周蕾的修改中强调视觉表达的是1。2换成了原词spectacle的同义词spectacular。3将spectacles换成了exposures， 这两个词在视觉性表达这一点上完全一样。结果是，只有对1的修改是将非视觉性的表达换成了视觉性的表达，2和3的修改是同样的视觉性表现词汇，并没有特别强调。如此看来，周蕾对于译文的修改所做的解释显得不无夸张之处。特别是她对于2和3的修改令人匪夷所思。此外，还需注意的是，“二杨”后来也对自己的翻译进行了修改。Lu Xun Selected Works第2版中收录的“Preface to Call to Arms”中3的译文为examples of or as witnesses of such futile spectacles。{6}似乎这个翻译更近乎原文。令人庆幸的是，改后的译文也和之前的译文并无大差，这里就无须赘述了。
上述三种译文的鲁迅作品原文为：1.示众。2.赏鉴这示众的盛举。3.毫无意义的示众的材料和看客。鲁迅反复使用“示众”这一视觉性意义的词语。与其相比，二杨放弃了1“示众”原来的视觉性意义，意译为warning to others，2和3的“示众”始终使用的是spectacle。周蕾的译文中1使用了具有视觉性意译的demonstration，而相反2和3中分别使用的是spectaclular和exposures。笔者认为“示众”一词应该找到一个对应的词来翻译，所以，对以上两种译法均不敢苟同。两种英语翻译中汉语的词语每次都翻成不同的词语，可能这和英语中回避同一词语的重复使用有关。但实际上汉语和韩语的写作中也忌讳同一词语的重复出现。所以，尽管有这种语言习惯却别具匠心地反复使用同一词语的时候，这一用心就应该成为重要的翻译对象。
但我们更应该注意到film这一词的使用。 周蕾将鲁迅所说的“电影”翻译为“lantern slides”，而“画片”第一次翻译为slides， 后面两次翻译为films和film。此外，英文译文中film还出现了一次。即第二段的“after this film”。这句话是对中文“从那一回以后”意译而来的。这里的film是原文中没有的。{1}这种翻译法尽管只是沿用了“二杨”的翻译而已，但沿用本身已经包含了周蕾的立场，如果说这种翻译有问题的话，周蕾也同样有不可推卸的责任。因为我们研究的重要前提就是，周蕾是不可能没有读过鲁迅的汉语原文，而只读“二杨”的英语翻译本来论证的。{2}对我来说，两者虽都为外语，但据我判断，将鲁迅的“电影”统一翻译为film slide、“画片”统一翻译为slide才是正确的。
鲁迅的中文原文如下：（下画线部分为出现问题的部分）
我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。（略：在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，）也幸而寻到几个同志了，（略：此外又邀集了必须的几个人，商量之后，）第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。③
鲁迅上课时看的是拍摄微生物形态的“电影”，课堂结束后看的是以自然风景或时事为內容的“画片”。不管是“电影”还是“画片”都是用幻灯机放映的幻灯片（静止的照片），并不是电影（动映像）。众所周知，film这个英语单词原来的意思包含了所有的胶片，可是如今它同cinema以及movie等单词区别使用，特指电影（动映像）。周蕾的翻译开始使用了slide这个词，后来将暗地置换为film（这个词本来包含了广义上的胶片，所以这种置换也未尝不可），而在小节的题目中干脆用newsreel这个词{4}，这充分显示了她的翻译另有用意。Newsreel并非news幻灯片，而是news电影。而我们说静态的幻灯片和动态的电影之间有着本质性的区别。对两者的区别，周蕾自身也在第二小节的末尾进行了如下的说明：
还有，最后film同照片或者绘画不同，可视性的东西在一定的时间内也发生运动。正是因为film具备了被称为动态叙述的特征，film才能同其他视觉效果以不同的方式，和历来独占叙述的语言文本相对峙。{5} 不仅如此，周蕾通过film这一词的使用将电影和幻灯片也混为一谈。鲁迅的视觉科技体验是幻灯片所带来的，并非电影所带来的。如果说她承认了幻灯机所展现的静态照片和电影的动映像之间的差异，那么我们说，在论证“20世纪初，对中国的知识分子来说，film（电影）的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”{1}的时候，引用鲁迅的film（幻灯片）事件是十分不恰当的。而周蕾在论证鲁迅的幻灯片事件时一直使用film这个词，有可能正是她为了隐藏自己的这种不当性的一种战略性（抑或战术性）说法。她的英文翻译正所谓自圆其说了自己的语法。
饶有趣味的是，“二杨”在Lu Xun Selected Works第2版中大幅修改了以往的翻译。上文虽然也曾提及，这一部分的修改更是举足轻重，为了准确论证，这里直接引用其修改的翻译：
I have no idea what improved methods are now used to teach microbiology， but in those days we were shown lantern slides of microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. Since this was during the Russo-Japanese War， there were many war slides， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a news-reel slide of a number of Chinese， one of them bound and the rest standing around him. They were all sturdy fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians who was to be beheaded by the Japanese military as a warning to others， while the Chinese beside him had come to enjoy the spectacles.
Before the term was over I had left for Tokyo， because this slide convinced me that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they might be， can only serve to be made examples of or as witnesses of such futile spectacles； and it was not necessarily deplorable if many of them died of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit； and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I decided to promote a literary movement. .... I was fortunate enough to find some kindred spirits. .... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then rather classically inclined， we called it Vita Nova[New Life].{2}
下画线部分为修改后的部分，不难看出修改的程度非同小可。这里要注意的是黑体部分。以往的翻译中翻为films、film、film的部分改为了slides、 news-reel slide、slide。这一修改和笔者前述主张基本一致，即应该统一地将鲁迅原文的“电影”翻为flimslides（抑或lantern slides）、“画片”翻为slide（s）。③如果周蕾引用“二杨”的新译文，代替film而使用slide的话，《原始的激情》中的论证亦或不会是现在的样子。
自竹内好以来有不少反对幻灯片事件诠释通论的例子都十分值得聆听，这里就不再一一列举了。在尊重这些成果的前提下，我认为对《呐喊·自序》的解读中，应该重视几点。1922年鲁迅在写这篇序文的过程中，不是对过去进行了追溯式的解释，而是重新构建了过去。这样以来，真正重要的是鲁迅为什么单单挑出幻灯片事件来叙述。不是在此之前也有过讲义笔记事件吗？而且，只看《呐喊》的自序的叙述时，仿佛觉得鲁迅在幻灯片事件之前对文学漠不关心，对改变中国人的愚民性毫无知觉。但在别的资料中我们则能够看出鲁迅在仙台学医之前就对文学十分感兴趣，很早就觉悟到对中国愚民性改造的重要性。《呐喊·自序》的叙述隐蔽了这些实情，从而体现了一种叙述的效果。也就是说，形成了一个以幻灯片事件为契机弃医从文的生动的故事，这个生动的故事可以充分读解为有关“起源”的问题，狭义上来说是鲁迅文学的起源，广义上来说，是中国现代文学的起源由此开始的。很有可能这也是鲁迅的叙述内涵。 周蕾为《呐喊·自序》的诠释做的关键性贡献是提出了对视觉性冲击进行考察的必要性。我对此毫不犹豫地表示认同。但尽管如此，仍然感到周蕾对视觉冲击效果的描述有些言过其实。周蕾对静止的幻灯片和动态的电影都用flim一词代过，从而将幻灯片的视觉效果等同于电影的视觉效果来支撑自己的论证，这是她的一种论证策略。周蕾的夸张是为了构筑一种新的神话。正是所谓她所说的“20世纪初，对中国的知识分子来说，film的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”{1}。这种说法为鲁迅文学的起源设立了一个新的“起源”。也就是说，幻灯片事件中所受到的视觉科技威胁成了鲁迅文学的新的“起源”（而历来对鲁迅文学的“起源”都解释为，鲁迅通过幻灯片事件觉醒到应该改造中国人的精神）。但是，鲁迅实际上在看示众的幻灯片之前就已经接触到幻灯这个媒体了（正如在幻灯片事件之前就已经认识到需要改变国民精神一样）。鲁迅在这之前就已经看到不少有关微生物、时事或风景的幻灯片。那么鲁迅在看那些幻灯片的时候也受到同样程度的视觉冲击吗？显然并非如此。所以在这里，重要的是幻灯这个媒体同中国人的病态国民性这一内容结合为一体。应该说这两个要素的结合使冲击效果达到了最高值。鲁迅单独强调幻灯片事件的原因有可能就在于此。
二、对文字文化和视觉文化的关系提出的疑问
周蕾论述的前提在于文字文化和视觉文化处于对立关系，并且似乎有替代关系。但笔者并不同意这一前提。依笔者之见，它们仅仅是互相不同而已。从重视想象力和image的角度看文学的时候，视觉的东西是文学的本质性要素。这种文学内在的视觉性同文学外部的视觉文化紧密相关，所以随着视觉文化的时代性变化而发生变化是理所当然之事。比如，我们想一下远近法出现之前和之后的绘画、印象主义绘画、摄影、电影等给予文学内部视觉性的影响，便会不解自答。周蕾不也是在试图从以鲁迅为代表的中国作家小说里发现电影的影响吗？然而，我们不能将所有的视觉文化一概而论。绘画和雕刻不同，它们同照片又有所不同，即便是同样的静态照片，普通照片和投影仪投放出来的幻灯照片会产生不同的结果，而即便是用同样的投影仪来投射，也会有静态的幻灯片和动映像电影等不同效果，并且同样的电影之间也会有有声电影和无声电影等不同的类型。文学和电影之间基本上是一种相互影响的关系，它们随着自身内部的变化，时而是对立的关系，时而是互补的关系，时而甚至是联袂的关系。我们说文学从文化的中心（严格来说，需要追究一下“中心”一词的含义）中被挤出来，而电影则跻身而入这种陈述是有可能成立的，但并不能因此而下结论说文学消失、电影取而代之。文学和电影之间并不存在什么上下关系，也不存在优劣关系。两者基本上是并驾齐驱的关系。犹如文学和音乐的关系、电影和美术的关系一样。
但是周蕾的想法和我不同。周蕾的论证看起来是以对文学进行的某种定义为大前提的。 首先看看第一部第一小节的陈述：
1920年代和1930年代，面对文学的地位每况日下的情况，作家们选择“与把写作看作和社会-物质性世界内部的活动区别开来的行为相比，他们将写作重新定义为其活动的一部分”这一对策的时候，那种“社会-物质性的世界内的活动”和视觉性的东西（visuality）之间并没有形成连结。{1}
这一陈述的前半部分开始就援用了Wendy Larson的说法。{2}周蕾在注明出处后附加了以下说明，这一补充说明也援用了Larson的观点。
Larson的论文中指出，20世纪初现代中国文学具有明显特征，即被用来证明文学或文本生产劳动合法性的权威和参考性发生了显著变化。参考文本的权威一直为社会-物质性世界的权威让路。因传统已崩溃，所以作家们更加消极地看待文本生产劳动，尽管如此，文本生产工作却被一直特权化。③
Wendy Larson的著作中通过郭沫若、沈从文、鲁迅、胡适、巴金等的散文和自传，尝试说明20纪初中国作家们经历的权威（authority）上的危机。她主张：20世纪初作家们疑虑文学对社会生活的影响力，导致他们批判甚至放弃文本生产工作；他们选择的对策是从事革命、从事军事、体力劳动等，即在社会—物质性世界内的活动；但由于他们无法真正放弃写作，所以当时作家中的一部分就尝试将写作行为重新定义为接近物质生产亦或是物质生产的一部分。{4}
虽然周蕾援引Larson的观点是为了将其作为自己的论据，但具体来讲，Wendy Larson和周蕾之间还是大相径庭的。 Wendy Larson说：“整个20世纪中国作家们都在内心纠结如何创造一个新的文学传统。 文学的权威和社会、物质性权威之间的矛盾就是其搏斗的一部分。”{5}这种论证是以20世纪初权威发生危机这一经验为界线，将之前的文学传统和新的文学传统进行了区分，所以是可行的。但与此相反，周蕾的陈述中缺少这种区分。正如引文2）中所说的“权威和参考性上的显著变化”（即20世纪初权威上的危机经验），只将其视为“传统”的“崩溃”过程而已。Wendy Larson所看到的新文学传统的创始在周蕾眼中却视而不见。 对周蕾来说，只看到了自古代持续而来的文学传统急剧崩溃。周蕾认为1905-1906年这段时期内“文学传统”瓦解并重新转向传统，而20年代末30年代初的文学现象也包含在这种重新转向之中。周蕾所不满的是，1905-1906年鲁迅并没有选择视觉文化，而且直到20年代末30年代初作家们也依然不重视视觉文化这一点。
再举个例子来说，第一部第三小节“原始的激情的出现”中说“五四作家们要复兴文学的时候，为了获得灵感，将视线转向下层阶级的悲惨和挫折”{6}。这种叙述令人困惑。这里讲述的是五四运动作家们推翻古代文学、建立新文学的时期（即1919年前后）呢？还是讲述的五四运动走向低潮、普罗文学登台的时期（即20年代末30年代初）呢？如果是指前者，那么可以说上述陈述是错误的。因为五四运动作家们的目的并不是复兴文学，而应该说是批判之前的文学、进行文学革命、创造新的文学。但如果指的是后者的话，上述论述则有些不伦不类。文学为了得到复兴而利用下层人民的悲惨生活和挫折经验，这种说法令我联想起一些不快的回忆。坦率而言，这段论述让我不由自主地联想起1950—1960年代美国盛行的反共主义论述战略（贬低社会主义者以及共产主义者的一种既巧妙又轻浮的修辞术）。1970、1980年代的韩国，当时在官方宣传资料和御用文人笔下也处处可见对工农运动家、社会运动家、学生运动家等进行的这种拟似精神分析。 周蕾的这种论述背后存在一种特定视角：消除了中国的传统文学（pre-modern文学）和20世纪新文学（modern文学）之间的区别，并将其二者视为同一性。作家进入到文学这一制度中这一事实固然重要。但在中国传统文学和新文学之间明显存在制度的断绝，正如福柯所说的episteme的断绝一样（与这个断绝相比，现代文学和后现代文学之间的差异不过是微乎其微）。无视这种断绝而将两者作为同一制度的观点是一个误区。20世纪新文学作家们是与新制度的形成息息相关的，并非和当时走向崩溃的旧制度的延续甚至复兴相关联的。他们在推翻传统的运动中是作为能动主体存在的。
与此相关，应该注意的是，传统这个词的用法在东西方各有其不同含义。例如，20世纪20、30年代，本雅明批判传统文学、积极肯定先锋文学和电影的时候，其中的传统文学是指现代文学，而同时代（到现在为止也是）中国所说的传统文学指的是前现代文学。所以中国的传统文学和新文学之间的关系，和本雅明所说的传统文学与先锋文学是不能同日而语的。中国的新文学包括了本雅明意义上的传统文学和先锋文学，和中国的传统文学毅然断绝。{1}{2}
周蕾的根本动机在序言的末尾部分比较明显地表露出来：
虽然“文学”是我的专业，但我并不相信一种学问上的浪漫主义，即认为现代（modern）/现代主义（modernist）文学是“革命性的（或颠覆性的）”，比本书所考察的视觉形象等大众文化形式层次更高。③
如此看来，周蕾强烈反对现代主义（modernism）文学的精英主义、特别是现代主义文学中贬低视觉文化和大众文化的观点。在这一点上，我也同样认为应该对现代主义的精英主义性进行批判，同时我也主张应该恢复或取得视觉表现方式的权利。但我不能苟同的是，为了批判或申张权利而将所有文学的内容都一视同仁为现代主义文学的精英主义。
甚至周蕾将一般的文字文化和现代主义文学的精英主义等同起来。姑且不说文字文化，就是一般的文学内部也存在着千差万别，现代主义文学的精英主义只不过是其中的冰山一角，所以这种等同是不攻自破的。并且，现代主义文学也不能简单地用精英主义来说明，它具有复杂的内容。再者，正如文字文化内部存在各种差异一样，视觉文化内部也存在各种差异。比起写作来，视觉科技更有可能与权力问题紧密相关。
在文字文化对视觉文化这一巨大的框架中，与将问题单纯化相比，更需要对各自内部的不同差异、文字文化和视觉文化之间的沟通与相互作用进行详细考察。笔者认为，研究鲁迅，仔细考察视觉科技的冲击是如何在其文学中消化并表现出来，要比站在视觉文化的优越论上非难鲁迅选择文学这一事件，更具有建设性。假如研究目的并非赋予视觉文化特权化，而在于究明视觉文化的真正意义和价值的话，那就理所应当如此。
【责任编辑 孟庆澍】
关键词：周蕾；幻灯片事件；《呐喊》；《原始的激情》
《呐喊·自序》可能是古今中外的小说集序文中被引用次数最多的一篇。而其中被引用次数最多的是幻灯片事件插曲。众所周知，这个插曲是一个鲁迅为何弃医从文的故事，即鲁迅在仙台医学专门学校时因看俄日战争的幻灯片而转向文学。具体来讲，其内容为作为俄军奸细被日军捕获而受刑的中国人以及旁观的中国人脸上“麻木的神情”，鲁迅因此受到冲击，认为最重要的不是医治中国人的身体，而是改造其精神，因此，由医学转向了文学。这种诠释是一种对幻灯片事件的通论。尽管这期间有学者对此提出了不少异议并尝试新的解释方法，但这种通论仍然广为认可。
在新的尝试中，可能最特殊的例子是周蕾的视角：将幻灯片事件从和视觉文化的相遇上进行诠释。周蕾（Rey Chow）展开的论述饶有趣味，论争纷纭。笔者曾已在2005年对其论点进行反驳{1}，况且周蕾的论文于1995年发表{2}，如今旧话重提，似乎显得有些老调重谈，但考虑到周蕾的观点至今对学术界（中国学以及文化研究）影响至深，故笔者认为有必要深思熟虑。此外，之前未受关注的笔者的反驳观点也有诸多不尽如人意的地方，需要补充完善。另外，笔者最近在准备出版新书③的过程中，面临必要的补充，在大刀阔斧地修改后收录到了新书当中。本文正是我在该文的基础上修改而定稿的。
一、对周蕾的诠释和翻译提出的疑问
简言之，周蕾想要论证的是鲁迅从film中感受到的冲击有两种：第一是“认识到他或者他的同胞们在世界的眼中只不过是个光景而已”{1}，第二是有关“认识到自己接触到一种强烈的媒体，过不了多久，这种媒体有可能夺取文学或者写作所享有的传统地位”。{2}对于周蕾来说，更重要的是第二种冲击。
所以周蕾说：“鲁迅的故事处于古代文字中心的文化通向20世纪的交叉口上，它充满了一种预感，即在现代文化和后现代文化中所有包含视觉形象的力量即将实现。”③她认为，鲁迅对于第二种冲击所给予的“威胁”所作的反应为“并非拒绝了视觉效果，而是在忍受了视觉所给予的苦痛的同时，重新回到文学”{4}的。在这里延伸出了鲁迅故事的矛盾性（ambivalence）这个概念，即“在现代， 文学写作的自足性和有效性是如此伴随着特有姿态的创始而被拒绝的”{5}。
由上可知周蕾诠释鲁迅的明确观点。她意在主张视觉文化的优越地位，视觉文化中又特别地赋予了film一种特权。这种意图在第二节“为了脱离文学这个中心符号”中断言道：“20世纪初，对中国的知识分子来说，film的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间。”{6}这个句子使她的观点再明显不过。
周蕾的论述中有许多观点非常尖锐，但从整体来看，我们不得不提出一些异议。我们可以从她引用的《呐喊·自序》的英语译文开始提出疑问。
I do not know what advanced methods are now used to teach microbiology， but at that time lantern slides were used to show the microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. This was during the Russo-Japanese War， so there were many war films， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a film showing some Chinese， one of whom was bound， while many others stood around him. They were all strong fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians， who was to have his head cut off by the Japanese military as a public demonstration， while the Chinese beside him had come to appreciate this spectacular event.
Before the term was over I had left for Tokyo， because after this film I felt that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they may be， can only serve to be made materials or onlookers of such meaningless public exposures； and it doesn’t really matter how many of them die of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit， and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I determined to promote a literary movement. ... I was fortunate enough to find some kindred spirits. ... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then classically inclined， we called it Xin Sheng[New Life]{1} 周蕾说上述引用的英文是她在 Yang Hsien-yi 和 Gladys Yang 的译本{2}基础上进行了适当的修改而成的，其具体说明如下：“我为了强调中文原文中对视觉的表达，多少牺牲了一些英语的流畅感，对标准英语翻译本进行了修改。（引文中进行修改的部分用斜体表示）”③斜体所表示的部分如下：1.public demonstration， 2.appreciate this spectacular event， 3.materials or onlookers of such meaningless public exposures.
“二杨”{4}的翻译中相应部分分别为1.warning to others 2.enjoy the spectacle 3.examples of， or to witness such futile spectacles。{5}周蕾的修改中强调视觉表达的是1。2换成了原词spectacle的同义词spectacular。3将spectacles换成了exposures， 这两个词在视觉性表达这一点上完全一样。结果是，只有对1的修改是将非视觉性的表达换成了视觉性的表达，2和3的修改是同样的视觉性表现词汇，并没有特别强调。如此看来，周蕾对于译文的修改所做的解释显得不无夸张之处。特别是她对于2和3的修改令人匪夷所思。此外，还需注意的是，“二杨”后来也对自己的翻译进行了修改。Lu Xun Selected Works第2版中收录的“Preface to Call to Arms”中3的译文为examples of or as witnesses of such futile spectacles。{6}似乎这个翻译更近乎原文。令人庆幸的是，改后的译文也和之前的译文并无大差，这里就无须赘述了。
上述三种译文的鲁迅作品原文为：1.示众。2.赏鉴这示众的盛举。3.毫无意义的示众的材料和看客。鲁迅反复使用“示众”这一视觉性意义的词语。与其相比，二杨放弃了1“示众”原来的视觉性意义，意译为warning to others，2和3的“示众”始终使用的是spectacle。周蕾的译文中1使用了具有视觉性意译的demonstration，而相反2和3中分别使用的是spectaclular和exposures。笔者认为“示众”一词应该找到一个对应的词来翻译，所以，对以上两种译法均不敢苟同。两种英语翻译中汉语的词语每次都翻成不同的词语，可能这和英语中回避同一词语的重复使用有关。但实际上汉语和韩语的写作中也忌讳同一词语的重复出现。所以，尽管有这种语言习惯却别具匠心地反复使用同一词语的时候，这一用心就应该成为重要的翻译对象。
但我们更应该注意到film这一词的使用。 周蕾将鲁迅所说的“电影”翻译为“lantern slides”，而“画片”第一次翻译为slides， 后面两次翻译为films和film。此外，英文译文中film还出现了一次。即第二段的“after this film”。这句话是对中文“从那一回以后”意译而来的。这里的film是原文中没有的。{1}这种翻译法尽管只是沿用了“二杨”的翻译而已，但沿用本身已经包含了周蕾的立场，如果说这种翻译有问题的话，周蕾也同样有不可推卸的责任。因为我们研究的重要前提就是，周蕾是不可能没有读过鲁迅的汉语原文，而只读“二杨”的英语翻译本来论证的。{2}对我来说，两者虽都为外语，但据我判断，将鲁迅的“电影”统一翻译为film slide、“画片”统一翻译为slide才是正确的。
鲁迅的中文原文如下：（下画线部分为出现问题的部分）
我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。（略：在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，）也幸而寻到几个同志了，（略：此外又邀集了必须的几个人，商量之后，）第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。③
鲁迅上课时看的是拍摄微生物形态的“电影”，课堂结束后看的是以自然风景或时事为內容的“画片”。不管是“电影”还是“画片”都是用幻灯机放映的幻灯片（静止的照片），并不是电影（动映像）。众所周知，film这个英语单词原来的意思包含了所有的胶片，可是如今它同cinema以及movie等单词区别使用，特指电影（动映像）。周蕾的翻译开始使用了slide这个词，后来将暗地置换为film（这个词本来包含了广义上的胶片，所以这种置换也未尝不可），而在小节的题目中干脆用newsreel这个词{4}，这充分显示了她的翻译另有用意。Newsreel并非news幻灯片，而是news电影。而我们说静态的幻灯片和动态的电影之间有着本质性的区别。对两者的区别，周蕾自身也在第二小节的末尾进行了如下的说明：
还有，最后film同照片或者绘画不同，可视性的东西在一定的时间内也发生运动。正是因为film具备了被称为动态叙述的特征，film才能同其他视觉效果以不同的方式，和历来独占叙述的语言文本相对峙。{5} 不仅如此，周蕾通过film这一词的使用将电影和幻灯片也混为一谈。鲁迅的视觉科技体验是幻灯片所带来的，并非电影所带来的。如果说她承认了幻灯机所展现的静态照片和电影的动映像之间的差异，那么我们说，在论证“20世纪初，对中国的知识分子来说，film（电影）的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”{1}的时候，引用鲁迅的film（幻灯片）事件是十分不恰当的。而周蕾在论证鲁迅的幻灯片事件时一直使用film这个词，有可能正是她为了隐藏自己的这种不当性的一种战略性（抑或战术性）说法。她的英文翻译正所谓自圆其说了自己的语法。
饶有趣味的是，“二杨”在Lu Xun Selected Works第2版中大幅修改了以往的翻译。上文虽然也曾提及，这一部分的修改更是举足轻重，为了准确论证，这里直接引用其修改的翻译：
I have no idea what improved methods are now used to teach microbiology， but in those days we were shown lantern slides of microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. Since this was during the Russo-Japanese War， there were many war slides， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a news-reel slide of a number of Chinese， one of them bound and the rest standing around him. They were all sturdy fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians who was to be beheaded by the Japanese military as a warning to others， while the Chinese beside him had come to enjoy the spectacles.
Before the term was over I had left for Tokyo， because this slide convinced me that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they might be， can only serve to be made examples of or as witnesses of such futile spectacles； and it was not necessarily deplorable if many of them died of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit； and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I decided to promote a literary movement. .... I was fortunate enough to find some kindred spirits. .... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then rather classically inclined， we called it Vita Nova[New Life].{2}
下画线部分为修改后的部分，不难看出修改的程度非同小可。这里要注意的是黑体部分。以往的翻译中翻为films、film、film的部分改为了slides、 news-reel slide、slide。这一修改和笔者前述主张基本一致，即应该统一地将鲁迅原文的“电影”翻为flimslides（抑或lantern slides）、“画片”翻为slide（s）。③如果周蕾引用“二杨”的新译文，代替film而使用slide的话，《原始的激情》中的论证亦或不会是现在的样子。
自竹内好以来有不少反对幻灯片事件诠释通论的例子都十分值得聆听，这里就不再一一列举了。在尊重这些成果的前提下，我认为对《呐喊·自序》的解读中，应该重视几点。1922年鲁迅在写这篇序文的过程中，不是对过去进行了追溯式的解释，而是重新构建了过去。这样以来，真正重要的是鲁迅为什么单单挑出幻灯片事件来叙述。不是在此之前也有过讲义笔记事件吗？而且，只看《呐喊》的自序的叙述时，仿佛觉得鲁迅在幻灯片事件之前对文学漠不关心，对改变中国人的愚民性毫无知觉。但在别的资料中我们则能够看出鲁迅在仙台学医之前就对文学十分感兴趣，很早就觉悟到对中国愚民性改造的重要性。《呐喊·自序》的叙述隐蔽了这些实情，从而体现了一种叙述的效果。也就是说，形成了一个以幻灯片事件为契机弃医从文的生动的故事，这个生动的故事可以充分读解为有关“起源”的问题，狭义上来说是鲁迅文学的起源，广义上来说，是中国现代文学的起源由此开始的。很有可能这也是鲁迅的叙述内涵。 周蕾为《呐喊·自序》的诠释做的关键性贡献是提出了对视觉性冲击进行考察的必要性。我对此毫不犹豫地表示认同。但尽管如此，仍然感到周蕾对视觉冲击效果的描述有些言过其实。周蕾对静止的幻灯片和动态的电影都用flim一词代过，从而将幻灯片的视觉效果等同于电影的视觉效果来支撑自己的论证，这是她的一种论证策略。周蕾的夸张是为了构筑一种新的神话。正是所谓她所说的“20世纪初，对中国的知识分子来说，film的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”{1}。这种说法为鲁迅文学的起源设立了一个新的“起源”。也就是说，幻灯片事件中所受到的视觉科技威胁成了鲁迅文学的新的“起源”（而历来对鲁迅文学的“起源”都解释为，鲁迅通过幻灯片事件觉醒到应该改造中国人的精神）。但是，鲁迅实际上在看示众的幻灯片之前就已经接触到幻灯这个媒体了（正如在幻灯片事件之前就已经认识到需要改变国民精神一样）。鲁迅在这之前就已经看到不少有关微生物、时事或风景的幻灯片。那么鲁迅在看那些幻灯片的时候也受到同样程度的视觉冲击吗？显然并非如此。所以在这里，重要的是幻灯这个媒体同中国人的病态国民性这一内容结合为一体。应该说这两个要素的结合使冲击效果达到了最高值。鲁迅单独强调幻灯片事件的原因有可能就在于此。
二、对文字文化和视觉文化的关系提出的疑问
周蕾论述的前提在于文字文化和视觉文化处于对立关系，并且似乎有替代关系。但笔者并不同意这一前提。依笔者之见，它们仅仅是互相不同而已。从重视想象力和image的角度看文学的时候，视觉的东西是文学的本质性要素。这种文学内在的视觉性同文学外部的视觉文化紧密相关，所以随着视觉文化的时代性变化而发生变化是理所当然之事。比如，我们想一下远近法出现之前和之后的绘画、印象主义绘画、摄影、电影等给予文学内部视觉性的影响，便会不解自答。周蕾不也是在试图从以鲁迅为代表的中国作家小说里发现电影的影响吗？然而，我们不能将所有的视觉文化一概而论。绘画和雕刻不同，它们同照片又有所不同，即便是同样的静态照片，普通照片和投影仪投放出来的幻灯照片会产生不同的结果，而即便是用同样的投影仪来投射，也会有静态的幻灯片和动映像电影等不同效果，并且同样的电影之间也会有有声电影和无声电影等不同的类型。文学和电影之间基本上是一种相互影响的关系，它们随着自身内部的变化，时而是对立的关系，时而是互补的关系，时而甚至是联袂的关系。我们说文学从文化的中心（严格来说，需要追究一下“中心”一词的含义）中被挤出来，而电影则跻身而入这种陈述是有可能成立的，但并不能因此而下结论说文学消失、电影取而代之。文学和电影之间并不存在什么上下关系，也不存在优劣关系。两者基本上是并驾齐驱的关系。犹如文学和音乐的关系、电影和美术的关系一样。
但是周蕾的想法和我不同。周蕾的论证看起来是以对文学进行的某种定义为大前提的。 首先看看第一部第一小节的陈述：
1920年代和1930年代，面对文学的地位每况日下的情况，作家们选择“与把写作看作和社会-物质性世界内部的活动区别开来的行为相比，他们将写作重新定义为其活动的一部分”这一对策的时候，那种“社会-物质性的世界内的活动”和视觉性的东西（visuality）之间并没有形成连结。{1}
这一陈述的前半部分开始就援用了Wendy Larson的说法。{2}周蕾在注明出处后附加了以下说明，这一补充说明也援用了Larson的观点。
Larson的论文中指出，20世纪初现代中国文学具有明显特征，即被用来证明文学或文本生产劳动合法性的权威和参考性发生了显著变化。参考文本的权威一直为社会-物质性世界的权威让路。因传统已崩溃，所以作家们更加消极地看待文本生产劳动，尽管如此，文本生产工作却被一直特权化。③
Wendy Larson的著作中通过郭沫若、沈从文、鲁迅、胡适、巴金等的散文和自传，尝试说明20纪初中国作家们经历的权威（authority）上的危机。她主张：20世纪初作家们疑虑文学对社会生活的影响力，导致他们批判甚至放弃文本生产工作；他们选择的对策是从事革命、从事军事、体力劳动等，即在社会—物质性世界内的活动；但由于他们无法真正放弃写作，所以当时作家中的一部分就尝试将写作行为重新定义为接近物质生产亦或是物质生产的一部分。{4}
虽然周蕾援引Larson的观点是为了将其作为自己的论据，但具体来讲，Wendy Larson和周蕾之间还是大相径庭的。 Wendy Larson说：“整个20世纪中国作家们都在内心纠结如何创造一个新的文学传统。 文学的权威和社会、物质性权威之间的矛盾就是其搏斗的一部分。”{5}这种论证是以20世纪初权威发生危机这一经验为界线，将之前的文学传统和新的文学传统进行了区分，所以是可行的。但与此相反，周蕾的陈述中缺少这种区分。正如引文2）中所说的“权威和参考性上的显著变化”（即20世纪初权威上的危机经验），只将其视为“传统”的“崩溃”过程而已。Wendy Larson所看到的新文学传统的创始在周蕾眼中却视而不见。 对周蕾来说，只看到了自古代持续而来的文学传统急剧崩溃。周蕾认为1905-1906年这段时期内“文学传统”瓦解并重新转向传统，而20年代末30年代初的文学现象也包含在这种重新转向之中。周蕾所不满的是，1905-1906年鲁迅并没有选择视觉文化，而且直到20年代末30年代初作家们也依然不重视视觉文化这一点。
再举个例子来说，第一部第三小节“原始的激情的出现”中说“五四作家们要复兴文学的时候，为了获得灵感，将视线转向下层阶级的悲惨和挫折”{6}。这种叙述令人困惑。这里讲述的是五四运动作家们推翻古代文学、建立新文学的时期（即1919年前后）呢？还是讲述的五四运动走向低潮、普罗文学登台的时期（即20年代末30年代初）呢？如果是指前者，那么可以说上述陈述是错误的。因为五四运动作家们的目的并不是复兴文学，而应该说是批判之前的文学、进行文学革命、创造新的文学。但如果指的是后者的话，上述论述则有些不伦不类。文学为了得到复兴而利用下层人民的悲惨生活和挫折经验，这种说法令我联想起一些不快的回忆。坦率而言，这段论述让我不由自主地联想起1950—1960年代美国盛行的反共主义论述战略（贬低社会主义者以及共产主义者的一种既巧妙又轻浮的修辞术）。1970、1980年代的韩国，当时在官方宣传资料和御用文人笔下也处处可见对工农运动家、社会运动家、学生运动家等进行的这种拟似精神分析。 周蕾的这种论述背后存在一种特定视角：消除了中国的传统文学（pre-modern文学）和20世纪新文学（modern文学）之间的区别，并将其二者视为同一性。作家进入到文学这一制度中这一事实固然重要。但在中国传统文学和新文学之间明显存在制度的断绝，正如福柯所说的episteme的断绝一样（与这个断绝相比，现代文学和后现代文学之间的差异不过是微乎其微）。无视这种断绝而将两者作为同一制度的观点是一个误区。20世纪新文学作家们是与新制度的形成息息相关的，并非和当时走向崩溃的旧制度的延续甚至复兴相关联的。他们在推翻传统的运动中是作为能动主体存在的。
与此相关，应该注意的是，传统这个词的用法在东西方各有其不同含义。例如，20世纪20、30年代，本雅明批判传统文学、积极肯定先锋文学和电影的时候，其中的传统文学是指现代文学，而同时代（到现在为止也是）中国所说的传统文学指的是前现代文学。所以中国的传统文学和新文学之间的关系，和本雅明所说的传统文学与先锋文学是不能同日而语的。中国的新文学包括了本雅明意义上的传统文学和先锋文学，和中国的传统文学毅然断绝。{1}{2}
周蕾的根本动机在序言的末尾部分比较明显地表露出来：
虽然“文学”是我的专业，但我并不相信一种学问上的浪漫主义，即认为现代（modern）/现代主义（modernist）文学是“革命性的（或颠覆性的）”，比本书所考察的视觉形象等大众文化形式层次更高。③
如此看来，周蕾强烈反对现代主义（modernism）文学的精英主义、特别是现代主义文学中贬低视觉文化和大众文化的观点。在这一点上，我也同样认为应该对现代主义的精英主义性进行批判，同时我也主张应该恢复或取得视觉表现方式的权利。但我不能苟同的是，为了批判或申张权利而将所有文学的内容都一视同仁为现代主义文学的精英主义。
甚至周蕾将一般的文字文化和现代主义文学的精英主义等同起来。姑且不说文字文化，就是一般的文学内部也存在着千差万别，现代主义文学的精英主义只不过是其中的冰山一角，所以这种等同是不攻自破的。并且，现代主义文学也不能简单地用精英主义来说明，它具有复杂的内容。再者，正如文字文化内部存在各种差异一样，视觉文化内部也存在各种差异。比起写作来，视觉科技更有可能与权力问题紧密相关。
在文字文化对视觉文化这一巨大的框架中，与将问题单纯化相比，更需要对各自内部的不同差异、文字文化和视觉文化之间的沟通与相互作用进行详细考察。笔者认为，研究鲁迅，仔细考察视觉科技的冲击是如何在其文学中消化并表现出来，要比站在视觉文化的优越论上非难鲁迅选择文学这一事件，更具有建设性。假如研究目的并非赋予视觉文化特权化，而在于究明视觉文化的真正意义和价值的话，那就理所应当如此。
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