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苏轼与磁州窑之关系，并无直接的文献记载，在苏轼的文章中也没有提及。然而苏轼的诗词却与磁州窑有着密切的关联，深深地影响了磁州窑瓷器的纹饰装饰内容与风格。作为“唐宋八大家”之一，苏轼的诗词开豪放派之风，对后代影响巨大。中国北方最大民窑磁州窑的瓷器上书写有多篇苏轼的诗词，反映了苏轼诗词在当时的流行。
金代磁州窑白地黑花苏轼《如梦令》词八角形枕
宋代重用文臣，以文治天下，大规模地开科取士。“首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。”有宋一代，绘画、书法、诗词等文艺形式十分繁荣，达到了中国文化史之前所未有的高度，而宋词更是将中国的诗歌形式发展到后人不能企及的巅峰。苏轼便是驾驭这种文学形式的佼佼者。苏轼的文章受到了上至帝王、下至百姓的喜爱。宋仁宗极推崇苏轼之文，称苏轼、苏辙为“太平二宰相”;宋神宗读苏轼文，必叹曰：“奇才、奇才”，每每忘食。苏轼之文独步天下，“人传元祐之学，家有眉山之书”。南宋更有“苏文熟，吃羊肉;苏文生，吃菜羹”之说。苏轼在杭州任职时，曾画扇判案，助诉讼者出卖，一时购者如云，传为美谈。
苏轼作词主张“有为而作”，重视诗歌的社会作用，敢于揭露时弊，“见事有不便于民者，不敢言亦不敢漠视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”自云：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”故能以率真之笔写民生疾苦，忧国忧民;充分融入生活、贴近百姓;得到大众的认可，受到他们的欢迎。
磁州窑是中国古代北方最大的民窑体系，也是著名的汉族民间瓷窑，有“南有景德，北有彭城”之说。窑址在今河北省邯郸市峰峰矿区的彭城镇和磁县的观台镇一带，磁县宋代叫磁州，故名。磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、元、明、清仍有延续。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称，开创了汉族瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。因磁州窑属于民窑，故而窑工在创作时能够无拘无束，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格，有着浓厚的民间生活气息，书写内容既有脍炙人口的唐诗、动人心魄的宋词、讽刺和揭露黑暗的元曲，也有民间的警句谚语、诙谐幽默的打油诗等等，内容繁多，举不胜举。磁州窑上的文字資料是研究我国宋金元时期北方社会很有价值的历史资料。
瓷器上书写文字早已有之，但像磁州窑这样仅以书法做纹饰的大量瓷枕的烧制，则是其他地区无可比拟的，且其书写内容丰富多彩，书写方法无一定之规，洒脱随意，淳朴粗犷，造型与装饰达到了和谐统一，独具特色。
磁州窑作为北方著名的民窑，在大量生产日用瓷的同时，也产生了许多文化精品，瓷枕是其大宗。瓷枕形制多变，绘画题材涉及到生活中的各个方面。其装饰内容概括有山水风景、花鸟鱼虫、珍禽瑞兽、镇宅符语、童婴嬉戏、杂耍、历史典故、村野乡俗、诗词曲赋、吉言警句、广告等。这些装饰内容都具有明显的时代特征，客观地反映了人们的思想、情趣、爱好和民间习俗。瓷枕的造型与纹饰反映了当时社会生活的文化、习俗、时尚和追求。
苏轼的旷世文采，为国为民敢于直言犯上的精神，洒脱、旷达的气度，成为当时文人的楷模。其宽广博大、忧国忧民之胸襟，雄健、豪迈之文辞，广为后人传颂。磁州窑瓷枕上书写苏轼词较多，反映了文化名人与普通百姓之间的特殊联系，为我们探求文化传播的途径、文化传承的条件、当时人们的精神生活和古代邯郸劳动人民的审美与心态提供了佐证。而该类瓷枕更兼具文物、文学、书法等多方面价值，成为中国的瑰宝。
金代磁州窑白地黑花苏轼《菩萨蛮》词八角形枕
墨书苏轼词的磁州窑瓷枕以金元为主。金代磁州窑瓷枕上墨书文字以苏轼的词数量居首，形成了“苏轼现象”，表现了人们对苏轼及其所代表的文人思想的推崇，表明了金代磁州窑瓷枕已开始由纯粹的市民阶层的文化向文人阶层的文化转变。
从现有发表的相关文献资料来看，墨书苏轼词作的磁州窑瓷枕主要有以下几方。
1.金代磁州窑白地黑花苏轼《如梦令》词八角形枕，长34、宽21、前高8.5、后高13厘米。白地黑花，枕面随枕形开光，内绘行楷墨书苏轼《如梦令》词：“如梦令。为向东波（坡）传语，人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去，归去，江（上）一犁春雨。”枕四周墙绘卷草纹，抹角处有水波纹。底部有竖式“张家造”窑戳。产于河北磁县观台窑。现存磁县文保所。
这首词收录于《全宋词》，题为“又有寄”，为苏轼元祐二年（1087）所作，原文为：“为向东坡传语，人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去，归去，江上一犁春雨。”此时的苏轼正值翰林学士，词中“玉堂”指翰林院。这首词是为黄州友人所作，表达了作者对归隐山林的向往。
苏轼于神宗熙宁年间，曾因被御史弹劾作诗诽谤朝廷，贬谪黄州团练副使安置。故友马正卿请得城东营防废地数十亩，苏轼开垦躬耕于此，并以“东坡”这一地名作了自己的别号。“为向东坡传语”意为苏轼请友人代为向“东坡”传语。这首词以地写人，体现了苏轼虽由黄州回朝，身在“玉堂”深处，心却对躬耕于“东坡”的恬静生活充满温馨怀念，表现了作者遥想故地，意欲归去的急迫心情。“归去，归去，江上一犁春雨”也成为了代表文人精神的一个口号。南宋俞成在《萤雪从说》卷上“诗随景物下语”条中，将此与写农耕的“一犁春雨”、写渔父的“一蓑烟雨”、写舟子的“一篙春水”等，并称为“皆曲尽形容之妙”。范成大对苏轼的“江上一犁春雨”极为推崇，在诗中一再写道“请歌苏仙词，归耕一犁雨”“除却一犁春雨是，眼前无物可关心”。与这首词同时而作的还有另一首《如梦令》，也是回忆在黄州东坡生活的，题为“又春思”：“手种堂前桃李，无限绿阳春天。窗外百舌儿，惊起五更春睡。居士，居士，莫忘小桥流水。”同样反映出苏轼内心深处对昔日田园生活的眷恋和神往。 磁州窑工匠选取该首词书于瓷枕之上，揣其意图，应为工匠借用苏轼身在“玉堂”深处，心却向往“东坡”的旧日生活，迫切想要“归去、归去”这样一种心情，感同身受，以表现对故国的思念之情。
元代磁州窑白地黑花苏轼《满庭芳·香叆雕盘》词长方形枕
磁州窑是民窑，民窑区别于官窑的一个很大的特点就是，民窑是“下里巴人”，更贴近人民生活，为广大平民百姓所喜爱。磁州窑工匠们在选取苏词的时候也颇费思量，除了上文所讨论的表达故地之思的词，还倾向于选取非常具有文字乐趣的“回文诗”。
2.金代磁州窑白地黑花苏轼《菩萨蛮》词八角形枕，长33、宽22.5、高11厘米。白地黑花，枕面随形粗细线开光，枕四周绘卷草纹。枕底有“张家造”三字窑戳。枕面开光内绘楷书苏轼《菩萨蛮》回文词：“回文。落花闲院春衫薄，迟日恨依依。梦回莺舌弄，邮便问人羞。菩萨蛮。”共四句，每句可倒回过来念，故可变为8句。故这首回文词应释读为：“落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。迟日恨依依，依依恨日迟。梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。”
广州西汉南越王墓博物馆收藏杨永德伉俪捐瓷枕中，亦有一方磁州窑回文《菩萨蛮》词瓷枕，呈椭圆形，枕面随枕形粗细线开光，四周绘卷草纹，枕面开光内外楷书《菩萨蛮》回文词。内容与上述瓷枕所书相同，只是杨永德捐瓷枕将“邮便”写作“尤便”，并在回文词末尾书写“回文菩萨蛮”，而上述枕在回文词的起首和末尾各写“回文”和“菩萨蛮”，一分为二。“便邮”是指顺便代人传递书信的人。宋王迈《祭海丰宰颜养智文》亦有“怀此美人，在天一方，物色便邮，将寄双鲤”句。
这首词是苏轼任杭州通判时所作，描写的是一位相思的少女等候心上人来临的情景。整首词生动刻画了女子等候心上人音讯，每日期盼的焦躁心情。该词风格婉约，颇有柳词韵味，却没有他写词成熟之后，特别是居黄州之后那种游戏人间、睥睨一切的自负豪纵之笔韵。
宋熙宁四年（1071），苏轼因连续上书反对王安石变法，激怒了王安石，自感难以容于朝廷，遂请求外放，通判杭州。这是苏轼人生中的第一次外放，时年已三十六岁。苏轼任杭州通判期间，政治抱负得不到舒展，其抑郁的心情可想而知。古代詩词中常有借闺怨抒其志之作，苏轼此阙回文《菩萨蛮》亦有此意，应是烦闷时戏耍之作。
3.金代磁州窑绿釉划花长方形诗文枕，枕长28、宽14、高9厘米。工艺较为粗糙，只在枕面施绿釉，四个立面及底面皆为素胎。枕面以单线为边框，内刻苏轼七言绝句《佛日山荣长老方丈五绝》之四：“食罢茶瓯未要深，清风一榻抵千金。腹摇鼻息庭花落，还尽平生未足心。”这是苏轼游览杭州佛日寺时，与荣长老长谈结为挚友，并写下此诗赠予他。诗中描写了苏轼茶后小憩，轻松自如的心情。从风格上看应为山西磁州窑系窑口烧造。现藏辽宁省博物馆。
4.金代磁州窑绿釉划花苏轼《昭君怨·谁做桓伊三弄》词豆形枕，枕呈腰圆状豆形，枕面随形划条纹边框三开光，右为“正平调”三字，左为“昭君怨”三字。中间自右向左竖写苏轼《昭君怨·谁做桓伊三弄》词：“谁做桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，满江天。欲去（又）还不去，明日落花飞絮。飞絮送行舟，水东流。”现藏观复博物馆。
这首词作于宋熙宁七年（1074）二月，是苏轼为送别好友柳子玉（名瑾）而作。熙宁六年（1073）十一月，苏轼时任杭州通判，赴常州、润州一带赈灾，柳子玉赴怀守之灵仙观，二人结伴而行。次年二月，苏轼在金山送别子玉，遂作此词以赠。
该词上阙写送别情景，以景色作为笛声的背景，情景交融地渲染出送别时的感伤氛围。下阙运用叠句造境传情，想象次日分别的情景，大大扩展了离情别绪的空间。如此虚实结合，渲染出一种强烈的情感氛围，使读者受到极强的艺术感染。
5.金代磁州窑苏轼《送蜀人张师厚赴殿试》诗文罐，宋元丰二年（1079）春，苏轼的同乡张师厚赴京城开封殿试，途经徐州，与苏轼一同游览了云龙山，在放鹤亭，苏轼为同乡饯行，写下《送蜀人张师厚赴殿试二首》为其壮行。一百多年之后，金代磁州窑大罐上书写了苏轼这首流传甚广的诗作之二：“云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里，新郎君去马如飞。”说明了苏轼诗词在金代的传播力和感染力。该诗文大罐今藏观复博物馆。
6.元代磁州窑白地黑花苏轼《满庭芳·香叆雕盘》词长方形枕，长44、中宽16.5、侧宽18、前高12、后高16厘米。枕面中部绘菱花形开光，开光与四周边框之间填充石榴花和草叶纹;枕前墙绘折枝牡丹花;枕后墙绘云中翱翔的凤凰;枕左右两端各绘一朵荷花。枕面菱花形开光内篆书《满庭芳·香叆雕盘》词：“香霭（叆）雕盘，寒生冰注（箸），画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉元（圆）搓素胫（颈），藕丝嫩、新织仙裳。双歌罢，虚檐转日（月），余韵上幽阳（尚悠扬）。人间，何处有，司公惯见（司空见惯），应为（谓）寻常。坐中有狂客，恼乱愁肠。报道金钗坠也，十指路（露）、春笋纤长。亲曾见，全胜宋玉，想像赴（赋）高堂（唐）。词寄满庭芳。”底有“张家造”窑戳。产于河北彭城窑。现存峰峰矿区文保所。
该词作于宋哲宗元祐二年（1087）六月。词中描绘了苏轼在友人宴会中看到的美艳歌伎，用词华丽大胆，连其友人都笑言该词不似出于东坡笔下。据清张宗橚《词林纪事》按云：“《西园雅集图跋》，此阙当在王都尉晋卿席上，为啭春莺作也。”清王文诰《苏诗总案》谓作于丁卯六月之“集于王诜西园”。宋米元章《西园雅集图记》记述了画家李伯时所画“西园雅集图”中的苏轼与王晋卿等十六位文人墨客相聚舞文弄墨的“卓然高致”和“各肖其形”的情景。
苏轼的这首《满庭芳》曾出现在很多元杂剧中，其中吴昌龄《花间四友东坡梦》一折与无名氏《苏子瞻醉写赤壁赋》一折全文引用，几乎一字不差。由于元杂剧的繁盛以及百姓的喜爱，许多商家为满足市场需求便将元杂剧题材直接移至瓷枕之上，如“相如题桥”“屈原投江”“雪夜访普”等等，所以该词被题写在瓷枕上也可能是受元杂剧影响所致。 7.元代磁州窑白地黑花《渔樵》民谣长方形枕，长42、宽17、前高10.5、后高14厘米。运用白地黑绘釉下彩装饰技法。枕前墙开光内绘大小两朵缠枝牡丹，左侧绘有双栏竖式“滏源王家造”款，款上下均有花饰。枕面正中部为菱花形开光，开光与边框之间填绘葵花、五瓣喇叭花和细碎卷草纹。开光内行楷书“渔樵”民谣一首：“渔得鱼，鱼兴阑，得鱼满笼收轮竿。樵得樵，樵心喜，得樵盈担斤斧已。樵父渔夫两悠悠，相见溪边山岸头。绿杨影里说闲话，闲话相投不知罢。渔忘渔，樵忘樵，绿杨影里空惆蹰（踌躇）。画工画得渔樵似，难画渔樵腹中事。话终所以是如何，请君识问苏东坡。”现藏邯郸市博物馆。
渔父和樵夫在文学里代表着隐逸情怀，全词以“渔、樵”为描写对象，勾画了一幅二人隐逸山林、捕鱼砍柴、笑谈古今、悠闲自得的生活画卷，但“绿杨影里空惆蹰（踌躇）”及“难画渔樵腹中事”却戳破了这和谐的假象，反映了蒙元统治时期文人不受重视的苦闷心境。然而为何“话终所以是如何，请君识问苏东坡”呢？也许是因为渔、樵与苏轼属于同一类文人，他们都心怀壮志想要有所作为，却又遭遇现实挫折而抑郁不平，有着共同的人生经历。另外，苏轼曾撰写《渔樵闲话录》，也许与此亦有关系。不管怎样，将这样表述直白的作品刻在瓷枕上，既体现了苏轼对元代社会的影响，也是对当时文人隐逸现状的折射。
磁州窑瓷器上书写的苏轼词作，题材多集中在“田园”“宴饮”和“抒情”上，瓷器年代多集中于金元时期，原因有以下几点：
其一，苏轼以诗入词，开创了北宋豪放词风。辽金元时期，苏轼文学作品在北方文坛影响很大，史有“苏学北渐”之称。苏轼阔达洒脱的心胸、豪放的词风恰与辽金元之人崇尚刚健的地域文化与崇尚率真的文学审美相契合。与苏轼同时代的辽人，在当时就盛传甚喜苏轼文章。宋元祐四年（1089），苏辙奉旨出使辽国。十一月二十六日，苏辙在神水馆作诗《神水馆寄子瞻兄四绝（十一月二十六日，是日大风）》寄给苏轼，其中第三绝写道：“谁将家集过幽都？逢见胡人问大苏。莫把文章动蛮貊，恐妨谈笑卧江湖。”金人的审美取向及文学观念就是崇尚苏轼、黄庭坚，尤其推崇苏轼。金人南下入侵中原，曾全力搜集“三苏”文稿，尤其是苏轼之作。到了金代中叶，中州文派崛起，又追求自适隐逸。到金代后期，又出现了赵秉文等人破除浮艳文风的理论。这些前后一脉相承的文学理论与观念都与苏轼的文学理念颇为相同。金末元初元好问自序《遗山乐府》曰：“乐府以来，东坡为第一人，以后便辛稼轩。”元刘敏中为张养浩《江湖长短句》作序亦云：“逮宋大盛，其最擅名者，东坡苏氏。辛稼轩次之。”元代文人对苏轼极为推崇，在瓷枕上亦多苏轼的诗词书于其上。元代磁州窑瓷枕上书《渔樵》民谣中的最后一句“话终所以是如何，请君识问苏东坡”，可以想象当时社会对苏轼是何等推崇，甚至达到神话的地步。
其二，磁州窑瓷器上所书苏轼词作属歌颂“田园”“归去”“宴饮”题材，与当时的社会文化背景有关。金元时期，由于社会长期动荡不安，北方少数民族政权高压统治，许多知识分子遭受迫害，沦落民间，归隐山林;有一批饱读史书、看破红尘的隐逸之士遁居漳河之滨、太行山麓，混迹于磁州窑工匠之中。他们吟诵着苏轼的词句，感悟着苏轼的心路历程，抒发着胸中的愤懑，将其喜爱的苏轼词书于瓷枕上，传诸后世。元代曾长时间取消科举考试，读书人更是失去了仕途之路，受人歧视，儒者与娼妓、乞丐同列。他们为实现中国文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生最高追求，以归隐山林、不與合作的态度，作为对当时统治者的无声抗争。这一点恰好与苏轼闲适淡然的生活态度吻合，即使官场中遭遇种种不幸，他也能以“无念、无生”的思想超越痛苦的“本我”，以“进退自如，宠辱不惊”的人生态度，做到“不以物喜，不以己悲”，于山水之间寻求生活的真谛，实现灵魂的超脱，成为历代士人争相模仿的对象，又成为平民百姓拍手称道的楷模。所以，磁州窑瓷器是为了满足金元时期人们的审美和广大市场需求而制作的，其上装饰的诗词内容也应是当时人们心态和社会生活的一种真实反映。
其三，苏轼诗词雅俗共赏，在民间广为传颂，极为百姓喜爱。其诗词雅致但不缺失生活的平淡，通俗却又不至娇俏媚惑，因而在市井文化相当繁盛的金元时期也就拥有了更多的追捧者。磁州窑瓷器上书写苏轼诗词也就顺理成章了。
综上所述，由于苏轼的自身魅力、独到的审美观念、极高的文学成就，再加上客观的社会历史因素，使得苏轼的诗词被较多地引用在磁州窑瓷器上，同时也出现了一些与苏轼相关的作品，这对于研究苏轼本身以及宋金元时期的风俗文化与审美观念都有重要意义。苏轼与磁州窑的渊源也逐步清晰了。
宋代重用文臣，以文治天下，大规模地开科取士。“首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。”有宋一代，绘画、书法、诗词等文艺形式十分繁荣，达到了中国文化史之前所未有的高度，而宋词更是将中国的诗歌形式发展到后人不能企及的巅峰。苏轼便是驾驭这种文学形式的佼佼者。苏轼的文章受到了上至帝王、下至百姓的喜爱。宋仁宗极推崇苏轼之文，称苏轼、苏辙为“太平二宰相”;宋神宗读苏轼文，必叹曰：“奇才、奇才”，每每忘食。苏轼之文独步天下，“人传元祐之学，家有眉山之书”。南宋更有“苏文熟，吃羊肉;苏文生，吃菜羹”之说。苏轼在杭州任职时，曾画扇判案，助诉讼者出卖，一时购者如云，传为美谈。
苏轼作词主张“有为而作”，重视诗歌的社会作用，敢于揭露时弊，“见事有不便于民者，不敢言亦不敢漠视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”自云：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”故能以率真之笔写民生疾苦，忧国忧民;充分融入生活、贴近百姓;得到大众的认可，受到他们的欢迎。
磁州窑是中国古代北方最大的民窑体系，也是著名的汉族民间瓷窑，有“南有景德，北有彭城”之说。窑址在今河北省邯郸市峰峰矿区的彭城镇和磁县的观台镇一带，磁县宋代叫磁州，故名。磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、元、明、清仍有延续。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称，开创了汉族瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。因磁州窑属于民窑，故而窑工在创作时能够无拘无束，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格，有着浓厚的民间生活气息，书写内容既有脍炙人口的唐诗、动人心魄的宋词、讽刺和揭露黑暗的元曲，也有民间的警句谚语、诙谐幽默的打油诗等等，内容繁多，举不胜举。磁州窑上的文字資料是研究我国宋金元时期北方社会很有价值的历史资料。
瓷器上书写文字早已有之，但像磁州窑这样仅以书法做纹饰的大量瓷枕的烧制，则是其他地区无可比拟的，且其书写内容丰富多彩，书写方法无一定之规，洒脱随意，淳朴粗犷，造型与装饰达到了和谐统一，独具特色。
磁州窑作为北方著名的民窑，在大量生产日用瓷的同时，也产生了许多文化精品，瓷枕是其大宗。瓷枕形制多变，绘画题材涉及到生活中的各个方面。其装饰内容概括有山水风景、花鸟鱼虫、珍禽瑞兽、镇宅符语、童婴嬉戏、杂耍、历史典故、村野乡俗、诗词曲赋、吉言警句、广告等。这些装饰内容都具有明显的时代特征，客观地反映了人们的思想、情趣、爱好和民间习俗。瓷枕的造型与纹饰反映了当时社会生活的文化、习俗、时尚和追求。
苏轼的旷世文采，为国为民敢于直言犯上的精神，洒脱、旷达的气度，成为当时文人的楷模。其宽广博大、忧国忧民之胸襟，雄健、豪迈之文辞，广为后人传颂。磁州窑瓷枕上书写苏轼词较多，反映了文化名人与普通百姓之间的特殊联系，为我们探求文化传播的途径、文化传承的条件、当时人们的精神生活和古代邯郸劳动人民的审美与心态提供了佐证。而该类瓷枕更兼具文物、文学、书法等多方面价值，成为中国的瑰宝。
墨书苏轼词的磁州窑瓷枕以金元为主。金代磁州窑瓷枕上墨书文字以苏轼的词数量居首，形成了“苏轼现象”，表现了人们对苏轼及其所代表的文人思想的推崇，表明了金代磁州窑瓷枕已开始由纯粹的市民阶层的文化向文人阶层的文化转变。
从现有发表的相关文献资料来看，墨书苏轼词作的磁州窑瓷枕主要有以下几方。
1.金代磁州窑白地黑花苏轼《如梦令》词八角形枕，长34、宽21、前高8.5、后高13厘米。白地黑花，枕面随枕形开光，内绘行楷墨书苏轼《如梦令》词：“如梦令。为向东波（坡）传语，人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去，归去，江（上）一犁春雨。”枕四周墙绘卷草纹，抹角处有水波纹。底部有竖式“张家造”窑戳。产于河北磁县观台窑。现存磁县文保所。
这首词收录于《全宋词》，题为“又有寄”，为苏轼元祐二年（1087）所作，原文为：“为向东坡传语，人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去，归去，江上一犁春雨。”此时的苏轼正值翰林学士，词中“玉堂”指翰林院。这首词是为黄州友人所作，表达了作者对归隐山林的向往。
苏轼于神宗熙宁年间，曾因被御史弹劾作诗诽谤朝廷，贬谪黄州团练副使安置。故友马正卿请得城东营防废地数十亩，苏轼开垦躬耕于此，并以“东坡”这一地名作了自己的别号。“为向东坡传语”意为苏轼请友人代为向“东坡”传语。这首词以地写人，体现了苏轼虽由黄州回朝，身在“玉堂”深处，心却对躬耕于“东坡”的恬静生活充满温馨怀念，表现了作者遥想故地，意欲归去的急迫心情。“归去，归去，江上一犁春雨”也成为了代表文人精神的一个口号。南宋俞成在《萤雪从说》卷上“诗随景物下语”条中，将此与写农耕的“一犁春雨”、写渔父的“一蓑烟雨”、写舟子的“一篙春水”等，并称为“皆曲尽形容之妙”。范成大对苏轼的“江上一犁春雨”极为推崇，在诗中一再写道“请歌苏仙词，归耕一犁雨”“除却一犁春雨是，眼前无物可关心”。与这首词同时而作的还有另一首《如梦令》，也是回忆在黄州东坡生活的，题为“又春思”：“手种堂前桃李，无限绿阳春天。窗外百舌儿，惊起五更春睡。居士，居士，莫忘小桥流水。”同样反映出苏轼内心深处对昔日田园生活的眷恋和神往。 磁州窑工匠选取该首词书于瓷枕之上，揣其意图，应为工匠借用苏轼身在“玉堂”深处，心却向往“东坡”的旧日生活，迫切想要“归去、归去”这样一种心情，感同身受，以表现对故国的思念之情。
磁州窑是民窑，民窑区别于官窑的一个很大的特点就是，民窑是“下里巴人”，更贴近人民生活，为广大平民百姓所喜爱。磁州窑工匠们在选取苏词的时候也颇费思量，除了上文所讨论的表达故地之思的词，还倾向于选取非常具有文字乐趣的“回文诗”。
2.金代磁州窑白地黑花苏轼《菩萨蛮》词八角形枕，长33、宽22.5、高11厘米。白地黑花，枕面随形粗细线开光，枕四周绘卷草纹。枕底有“张家造”三字窑戳。枕面开光内绘楷书苏轼《菩萨蛮》回文词：“回文。落花闲院春衫薄，迟日恨依依。梦回莺舌弄，邮便问人羞。菩萨蛮。”共四句，每句可倒回过来念，故可变为8句。故这首回文词应释读为：“落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。迟日恨依依，依依恨日迟。梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。”
广州西汉南越王墓博物馆收藏杨永德伉俪捐瓷枕中，亦有一方磁州窑回文《菩萨蛮》词瓷枕，呈椭圆形，枕面随枕形粗细线开光，四周绘卷草纹，枕面开光内外楷书《菩萨蛮》回文词。内容与上述瓷枕所书相同，只是杨永德捐瓷枕将“邮便”写作“尤便”，并在回文词末尾书写“回文菩萨蛮”，而上述枕在回文词的起首和末尾各写“回文”和“菩萨蛮”，一分为二。“便邮”是指顺便代人传递书信的人。宋王迈《祭海丰宰颜养智文》亦有“怀此美人，在天一方，物色便邮，将寄双鲤”句。
这首词是苏轼任杭州通判时所作，描写的是一位相思的少女等候心上人来临的情景。整首词生动刻画了女子等候心上人音讯，每日期盼的焦躁心情。该词风格婉约，颇有柳词韵味，却没有他写词成熟之后，特别是居黄州之后那种游戏人间、睥睨一切的自负豪纵之笔韵。
宋熙宁四年（1071），苏轼因连续上书反对王安石变法，激怒了王安石，自感难以容于朝廷，遂请求外放，通判杭州。这是苏轼人生中的第一次外放，时年已三十六岁。苏轼任杭州通判期间，政治抱负得不到舒展，其抑郁的心情可想而知。古代詩词中常有借闺怨抒其志之作，苏轼此阙回文《菩萨蛮》亦有此意，应是烦闷时戏耍之作。
3.金代磁州窑绿釉划花长方形诗文枕，枕长28、宽14、高9厘米。工艺较为粗糙，只在枕面施绿釉，四个立面及底面皆为素胎。枕面以单线为边框，内刻苏轼七言绝句《佛日山荣长老方丈五绝》之四：“食罢茶瓯未要深，清风一榻抵千金。腹摇鼻息庭花落，还尽平生未足心。”这是苏轼游览杭州佛日寺时，与荣长老长谈结为挚友，并写下此诗赠予他。诗中描写了苏轼茶后小憩，轻松自如的心情。从风格上看应为山西磁州窑系窑口烧造。现藏辽宁省博物馆。
4.金代磁州窑绿釉划花苏轼《昭君怨·谁做桓伊三弄》词豆形枕，枕呈腰圆状豆形，枕面随形划条纹边框三开光，右为“正平调”三字，左为“昭君怨”三字。中间自右向左竖写苏轼《昭君怨·谁做桓伊三弄》词：“谁做桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，满江天。欲去（又）还不去，明日落花飞絮。飞絮送行舟，水东流。”现藏观复博物馆。
这首词作于宋熙宁七年（1074）二月，是苏轼为送别好友柳子玉（名瑾）而作。熙宁六年（1073）十一月，苏轼时任杭州通判，赴常州、润州一带赈灾，柳子玉赴怀守之灵仙观，二人结伴而行。次年二月，苏轼在金山送别子玉，遂作此词以赠。
该词上阙写送别情景，以景色作为笛声的背景，情景交融地渲染出送别时的感伤氛围。下阙运用叠句造境传情，想象次日分别的情景，大大扩展了离情别绪的空间。如此虚实结合，渲染出一种强烈的情感氛围，使读者受到极强的艺术感染。
5.金代磁州窑苏轼《送蜀人张师厚赴殿试》诗文罐，宋元丰二年（1079）春，苏轼的同乡张师厚赴京城开封殿试，途经徐州，与苏轼一同游览了云龙山，在放鹤亭，苏轼为同乡饯行，写下《送蜀人张师厚赴殿试二首》为其壮行。一百多年之后，金代磁州窑大罐上书写了苏轼这首流传甚广的诗作之二：“云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里，新郎君去马如飞。”说明了苏轼诗词在金代的传播力和感染力。该诗文大罐今藏观复博物馆。
6.元代磁州窑白地黑花苏轼《满庭芳·香叆雕盘》词长方形枕，长44、中宽16.5、侧宽18、前高12、后高16厘米。枕面中部绘菱花形开光，开光与四周边框之间填充石榴花和草叶纹;枕前墙绘折枝牡丹花;枕后墙绘云中翱翔的凤凰;枕左右两端各绘一朵荷花。枕面菱花形开光内篆书《满庭芳·香叆雕盘》词：“香霭（叆）雕盘，寒生冰注（箸），画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉元（圆）搓素胫（颈），藕丝嫩、新织仙裳。双歌罢，虚檐转日（月），余韵上幽阳（尚悠扬）。人间，何处有，司公惯见（司空见惯），应为（谓）寻常。坐中有狂客，恼乱愁肠。报道金钗坠也，十指路（露）、春笋纤长。亲曾见，全胜宋玉，想像赴（赋）高堂（唐）。词寄满庭芳。”底有“张家造”窑戳。产于河北彭城窑。现存峰峰矿区文保所。
该词作于宋哲宗元祐二年（1087）六月。词中描绘了苏轼在友人宴会中看到的美艳歌伎，用词华丽大胆，连其友人都笑言该词不似出于东坡笔下。据清张宗橚《词林纪事》按云：“《西园雅集图跋》，此阙当在王都尉晋卿席上，为啭春莺作也。”清王文诰《苏诗总案》谓作于丁卯六月之“集于王诜西园”。宋米元章《西园雅集图记》记述了画家李伯时所画“西园雅集图”中的苏轼与王晋卿等十六位文人墨客相聚舞文弄墨的“卓然高致”和“各肖其形”的情景。
苏轼的这首《满庭芳》曾出现在很多元杂剧中，其中吴昌龄《花间四友东坡梦》一折与无名氏《苏子瞻醉写赤壁赋》一折全文引用，几乎一字不差。由于元杂剧的繁盛以及百姓的喜爱，许多商家为满足市场需求便将元杂剧题材直接移至瓷枕之上，如“相如题桥”“屈原投江”“雪夜访普”等等，所以该词被题写在瓷枕上也可能是受元杂剧影响所致。 7.元代磁州窑白地黑花《渔樵》民谣长方形枕，长42、宽17、前高10.5、后高14厘米。运用白地黑绘釉下彩装饰技法。枕前墙开光内绘大小两朵缠枝牡丹，左侧绘有双栏竖式“滏源王家造”款，款上下均有花饰。枕面正中部为菱花形开光，开光与边框之间填绘葵花、五瓣喇叭花和细碎卷草纹。开光内行楷书“渔樵”民谣一首：“渔得鱼，鱼兴阑，得鱼满笼收轮竿。樵得樵，樵心喜，得樵盈担斤斧已。樵父渔夫两悠悠，相见溪边山岸头。绿杨影里说闲话，闲话相投不知罢。渔忘渔，樵忘樵，绿杨影里空惆蹰（踌躇）。画工画得渔樵似，难画渔樵腹中事。话终所以是如何，请君识问苏东坡。”现藏邯郸市博物馆。
渔父和樵夫在文学里代表着隐逸情怀，全词以“渔、樵”为描写对象，勾画了一幅二人隐逸山林、捕鱼砍柴、笑谈古今、悠闲自得的生活画卷，但“绿杨影里空惆蹰（踌躇）”及“难画渔樵腹中事”却戳破了这和谐的假象，反映了蒙元统治时期文人不受重视的苦闷心境。然而为何“话终所以是如何，请君识问苏东坡”呢？也许是因为渔、樵与苏轼属于同一类文人，他们都心怀壮志想要有所作为，却又遭遇现实挫折而抑郁不平，有着共同的人生经历。另外，苏轼曾撰写《渔樵闲话录》，也许与此亦有关系。不管怎样，将这样表述直白的作品刻在瓷枕上，既体现了苏轼对元代社会的影响，也是对当时文人隐逸现状的折射。
磁州窑瓷器上书写的苏轼词作，题材多集中在“田园”“宴饮”和“抒情”上，瓷器年代多集中于金元时期，原因有以下几点：
其一，苏轼以诗入词，开创了北宋豪放词风。辽金元时期，苏轼文学作品在北方文坛影响很大，史有“苏学北渐”之称。苏轼阔达洒脱的心胸、豪放的词风恰与辽金元之人崇尚刚健的地域文化与崇尚率真的文学审美相契合。与苏轼同时代的辽人，在当时就盛传甚喜苏轼文章。宋元祐四年（1089），苏辙奉旨出使辽国。十一月二十六日，苏辙在神水馆作诗《神水馆寄子瞻兄四绝（十一月二十六日，是日大风）》寄给苏轼，其中第三绝写道：“谁将家集过幽都？逢见胡人问大苏。莫把文章动蛮貊，恐妨谈笑卧江湖。”金人的审美取向及文学观念就是崇尚苏轼、黄庭坚，尤其推崇苏轼。金人南下入侵中原，曾全力搜集“三苏”文稿，尤其是苏轼之作。到了金代中叶，中州文派崛起，又追求自适隐逸。到金代后期，又出现了赵秉文等人破除浮艳文风的理论。这些前后一脉相承的文学理论与观念都与苏轼的文学理念颇为相同。金末元初元好问自序《遗山乐府》曰：“乐府以来，东坡为第一人，以后便辛稼轩。”元刘敏中为张养浩《江湖长短句》作序亦云：“逮宋大盛，其最擅名者，东坡苏氏。辛稼轩次之。”元代文人对苏轼极为推崇，在瓷枕上亦多苏轼的诗词书于其上。元代磁州窑瓷枕上书《渔樵》民谣中的最后一句“话终所以是如何，请君识问苏东坡”，可以想象当时社会对苏轼是何等推崇，甚至达到神话的地步。
其二，磁州窑瓷器上所书苏轼词作属歌颂“田园”“归去”“宴饮”题材，与当时的社会文化背景有关。金元时期，由于社会长期动荡不安，北方少数民族政权高压统治，许多知识分子遭受迫害，沦落民间，归隐山林;有一批饱读史书、看破红尘的隐逸之士遁居漳河之滨、太行山麓，混迹于磁州窑工匠之中。他们吟诵着苏轼的词句，感悟着苏轼的心路历程，抒发着胸中的愤懑，将其喜爱的苏轼词书于瓷枕上，传诸后世。元代曾长时间取消科举考试，读书人更是失去了仕途之路，受人歧视，儒者与娼妓、乞丐同列。他们为实现中国文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生最高追求，以归隐山林、不與合作的态度，作为对当时统治者的无声抗争。这一点恰好与苏轼闲适淡然的生活态度吻合，即使官场中遭遇种种不幸，他也能以“无念、无生”的思想超越痛苦的“本我”，以“进退自如，宠辱不惊”的人生态度，做到“不以物喜，不以己悲”，于山水之间寻求生活的真谛，实现灵魂的超脱，成为历代士人争相模仿的对象，又成为平民百姓拍手称道的楷模。所以，磁州窑瓷器是为了满足金元时期人们的审美和广大市场需求而制作的，其上装饰的诗词内容也应是当时人们心态和社会生活的一种真实反映。
其三，苏轼诗词雅俗共赏，在民间广为传颂，极为百姓喜爱。其诗词雅致但不缺失生活的平淡，通俗却又不至娇俏媚惑，因而在市井文化相当繁盛的金元时期也就拥有了更多的追捧者。磁州窑瓷器上书写苏轼诗词也就顺理成章了。
综上所述，由于苏轼的自身魅力、独到的审美观念、极高的文学成就，再加上客观的社会历史因素，使得苏轼的诗词被较多地引用在磁州窑瓷器上，同时也出现了一些与苏轼相关的作品，这对于研究苏轼本身以及宋金元时期的风俗文化与审美观念都有重要意义。苏轼与磁州窑的渊源也逐步清晰了。