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小镇咖啡馆
多少年来，中国的美术史研究到了哪一步，缺了哪本书，找遍了哪个图书市场始终没见踪影，图书馆为什么借不到，而原著为什么没有来得及翻译，系统的知识谱系为何始终没有建立起来等等，这些，在朱其的心里，都有一本异常清晰的明细。
他似乎一直在谈自己读了什么书，但其实，他的个人阅读史所呈现的，就是中国出版业、尤其是美术出版业的一个缩影。这个行业，在他看来有颇多空缺，但他肯定地说，他们这一代人获得的阅读，其完整性也是其他时代的人所没有过的。于此，要不懈怠地继续努力，以让后来的艺术工作者、艺术媒体与做艺术研究的年轻人，可以找到自己的知识谱系，拥有最可靠的创造与学识的根基。
听了朱其平心静气的梳理，心中更增一份踏实。的确，遗憾总要去弥补它，终极它。而认识到问题的关键所在，终极它才有希望。
在我的了解里，再没有比你对读书更入迷的书虫了。我想请你从一个读书人的角度谈谈你的读书小史。尤其作为一名资深书虫，你买书读书的源头从哪里说起，这些书又怎么影响了你？
读书的事太长了，几乎就是我的人生。最早是小学，爱读连环画，把零用钱全部省下来买连环画。那时周末去外婆家，我宁愿走着去而把车钱省下来买书，后来外婆知道了，每次都把我送到上公交车为止。如果只送到家里的胡同口，那我肯定就走回去不坐公交车了。
初中和高中以后主要是看小说，没钱时把连环画卖掉也要去买长篇小说看，那时看小说主要受两个方面的影响，一个是电台里有长篇小说联播和说书，说书说得好，我就去把原著买来躲在被窝里看，一个通宵就可以看完。1976年新时期文学开始，有了伤痕文字，我就去图书阅览室找报纸来看。高中开始就很系统地读文革后的文学，主要是看伤痕文学里的知青文学。高中开始读外国文学，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》都看哭了。
1984年上大学到毕业那段时间，现代派文学正好开始了，这个阶段其实是我们这代人的优势，前几代人没读过的这些书，从我们这一代开始系统地翻译出版了，所以我从卡夫卡到各种流派的先锋派文学几乎都看了一遍，比如意识流小说、拉美小说、法国新小说派等一直看到美国黑色幽默小说，再到后来的凯鲁亚克以及后现代文学等。另外还有诗歌，从最早的叶兹、艾略特，超现实主义的波德莱尔一直到南美的聂鲁达，法国象征主义的兰波等。毕业后开始接触后现代主义，所以把后现代主义小说基本上也全过了一遍。
听你如数家珍，就知你大学读的是中文系，那时你是不是已经开始写诗了？
从1988年写诗一直到1992年，这段时间觉得文学创作还要补一下文学理论，就又看了俄国形式主义、美国解构主义、60年代英美新批评、法兰克福学派、存在主义等，一直读到后殖民主义告一个段落。
你最后介入的是当代艺术这一块，这是怎么转折的？你怎么从一个文学青年转成了美术青年呢？
92年是我人生的转折点，那年在上海认识了很多85’新潮的人，是原来有两个跟我一起搞文学的朋友，九十年代初他们由文学青年改行做装置艺术，做得还不错，就鼓动我一起搞装置，那时我也不想再写诗歌了，主要是觉得文学已经没有可能性，所有的先锋派已经被做过了，写诗歌和小说不可能再超越以前，觉得文学如果跟国外一流的学术群体没有交流，也写不好东西。当然不一定是这个理，还是有很多可能性的，只是那个时候觉得没有可能了。
而前卫艺术这个圈子，1992年意大利的评论家奥利瓦就来了，我们觉得前卫艺术已经跟国际接轨了，虽然我们那时是一个地下状态，但那个状态还不错，我就决定搞评论了，因为做作品需要钱。
为了搞评论我花了两年时间补课，把能找到的关于现代艺术的书和杂志，阿纳森的《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》、上海人美的《新艺术的震撼》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》，《江苏画刊》什么的都看了一遍， 94年开始正式写评论。其实那段时期还看了很多别的门类的书，哲学、社会学历史和心理学都看，80年代的文学青年属于百科全书式的文学青年，觉得知识上一定要超过别人。之后96年开始策展， 98年年底来到了北京。
即便在北京有这么多选择，但你的独立姿态是一直保持着的。
??我要结交的是有博弈精神的学术团体，不是三教九流。不过刚到北京的那四五年，生存和适应期不短，那时候也没办法买书。书买得多是到中国艺术研究院读书之后，觉得要读博士了，正好当时买了房子，有地方放书了，就有点失控地狂买了三年的书。当时的博士论文写的是《鲁迅与美术》，所以整个民国美术史，鲁迅全集，所有研究鲁迅的著作，鲁迅看过的都买，既买新书也买旧书，变成了与整个民国史相关的人物都要去看，还有鲁迅与版画，涉及到的日本的无产阶级文学都得了解。那段时间很失控。
所以我第一次买书高潮是在80年代中期，主要是文学、文学理论和哲学。第二个高潮是读博，之后就开始买老版本的书了。主要是去孔夫子图书网或上海古籍书店购买，花了不少钱。几百块钱一本，上千块钱一本的都有，收了很多民国时期老版本的美术史论方面的书籍。
一个人的才识与思想，是基于巨大的阅读量这样一个前提。那随着阅读的加深，你的写作和对世界的认识是否都不一样了？
当然很不一样了。书读到后面就开始贯通，理解力会越来越好，有一个宏观的目录学之后，这种理解是左右逢源的。
从2010年到现在又有了第三个高潮，补充了原版外文书籍，把国学、佛教、国画也补一下。每次出国都会逛书店，买原版外文书籍，主要是买外国艺术理论的书与画册，去年我买了好几万块的外文书。它们一是二战以后的艺术理论原著，二是国学和国画方面的书。开始没想买这么多，想买一些代表性的著作，越买越多，从想找几本概论的书看看，到干脆变成了买代表著作和注解著作。再到后来开始买版本，这四五年我差不多把国学、佛教、国画研究、金石学、佛像研究、能够找得到的包括港台出版的，百分之七八十都收购干净了，这是第三个购书高潮，现在家里已经变成了书的仓库。 阅读需要时间，你在这里如数家珍，令我感到生命的有限。
读书到今天，我最深的感受是文革以后，中国最大的问题是没有宗师了，每个专业也没有权威的谱系教材了，我这一代人是在三无背景下成长的，无家学，无师承，无教材。到今天为止你会发现，一说理论，中国书画史、陶瓷史、金石学、佛像史都没有一本权威的教材，我们这代人是在三无背景下，靠自己的本能和天分在摸谱系，摸到今天，总算把这个谱系摸了个大概。而搞艺术美学的上一代人如宗白华、朱光潜，他们在当时在目录学上算是中西贯通的，对中国的国学、国画、书法都很懂，但是他们之后就断了，即使是我的导师他们，都没有系统地经过谱系的训练。我们这一代人系统地接受靠谱的知识训练，就是西方现代派文学，虽然无家学无师承无教材，但那时正好是翻译热的时代，出版也没有商业化，一批年轻的编辑分到出版社，他们狂热地做翻译出版，开放又严谨，我们赶上了这个时期，之后虽然也没有了，但已经出了不少书，使我们有东西可以阅读。
从你的整个读书脉络梳理下来，也可以看出，其实你还是比较幸运的，最后还是有了扎实的学问底子。
我们这代人有幸运的部分，有机会像当年的宗白华那样，对东西方有一个系统的完整的了解。不是人人做到了，但至少有人做到了，只是跟当初的宗白华、跟外国的学者相比，又差一大截，因为我们全是靠自己摸索出来的，按理这些应该在40岁前结束，我们到四十七八岁才完成，比一个正常的国家或正常的时期要晚10年，但这也没办法。现在要搞教育，还是要摸清这个谱系，让后代的孩子们知道。
这就是你现在开“当代艺术高级研讨班”的理论根据吗？
对，去年年底一期的学习班，跟学生们讲的是中西美术史理论，战后文化理论，二十世纪西方艺术，他们听了后觉得很震撼，好像从来没有听说过，实际上我知道那是学校教育有问题，西方重要的几个知识谱系他们根本就没教。中国传统的知识谱系有人教，但是不权威，我们介绍的中国书法史、陶瓷史、佛教史，那些通史著作都没有日本人写得好，更不要说理论了。现在也不是说没有人愿意钻研学问，是我们没有宗师。如果我20岁就遇到了宗师，我就不用到现在才感觉有点摸到边了。
其实如果有好的师承与家学，而立之年就可以完成的。史上的张彦远，写就断代史《历代名画记》时只有30岁。
我们前面几代人没做到，40后和50后的人也做不到，因为49年就关上国门了，尤其文革后，理论这一块几乎没有什么翻译，到现在都没有。好在现在的一些国学古籍整理出版，国家这些年做得还是蛮好的，对传统文献整理这一块，花了很多钱投资古籍出版社，传统的国学著作这几年全部重新排印出版了，我们可以系统地看了，鲁迅那个时代也没有出得这么系统。所以我们在阅读上比前几代人有优势，也跟国外一流学术团队有交流，知道哪些是代表作，也有钱买了。
那你赶紧大声地告诉我们要读什么吧，很多人都只能自己瞎琢磨。
读书不能急，尤其是看古籍不能着急，只能慢慢看，怎么也得看到60岁。看得早也没有用，到40岁以后才正好，30岁看其实是浪费时间，看不懂。
国内图书的出版比以前丰富了，那你觉得在国外图书的引进这一块上，中国的出版做得怎么样？
在基础的理论翻译上，文史哲可能相对好一点，艺术史论还是不行。从西方艺术史来看， 16世纪和17世纪的阿尔托写的画论、哲学家笛卡儿写的《光学》、超现实主义布雷东的没有翻译，二战以后只翻译到格林伯格，但与格林伯格同时期的一个艺术史学者夏皮罗的没有翻译，格林伯格之后的几个批评家，像迈克尔·弗雷德，去年只翻译了他一本早期的论文集，但专著没有翻译，包括格林伯格的女弟子劳萨林·克劳斯，就是创办《十月》杂志的那个主编，她的书没有翻译过，还有哈尔福斯特也没有翻译过。
这种缺失，你觉得是由像你这样的人来组织做这个工作，还是大家分头去做？我是指，出版社是否已经意识到了，有这么多重要著作和理论著作还没翻译。
这些事一个人肯定是做不完的，一个人翻译不完，一个人也组织不完。现在主要是江苏美术出版社在做，而现在的出版社都是有商业指标的。而艺术出版书籍关键是要解决基础理论翻译、基础艺术史研究以及基础文献研究这三大板块，这三块出不全，各方面的专业水平都不能提高，无论是专业学者还是你们这样的艺术媒体，包括画廊、收藏与拍卖都无法提高。现在艺术界大量的钱都投在交易方面，投在做活动方面，基础知识的出版却没有人做。人们即使意识是这个问题，但也不一定会去做，一是这个工作太枯燥，二是出版了也没中短期效益。而如果基础工作不完成的话，中国整个的当代艺术很难有大突破。
那我可不可以认为，艺术基础理论的缺失、薄弱，从根本上造成了中国当代艺术后继乏力的局面。
艺术上所有的事情都卡在基础出版这一块上，无论是社会人群的艺术鉴赏，学校的艺术教育，还是学者们的专业研究，以及艺术家的创作、评论家的评论水平，翻译研究以及出版，都卡在这个事情上。 我在尽力游说我接触的人，或是学生或是出版社的人，学院我也游说了大半了，但现在还谈不上有真正的开始，我带一个两个学生也没用，史论得系统地去做。
对于图书市场来说，现在很多的电子书也出来了，纸质读物同时也存在，你认为这两种阅读方式，未来哪一种的可能性更大？
我不知道年轻人怎么想，反正我觉得还是看纸书比较好。爱好理论的人可能还是愿意看纸书，尤其是读古籍书，肯定要一书在手，不可能去看电子版的。古典出版这一块没有年龄大小之说，大家对它还是一种比较持重严肃的审美态度和人文态度，哪怕他是90后，只要他读古籍，也会变得持重的。
对我来说，现在的问题就是时间不够，我得把一屋子的书读掉，还要搞学术研究，美术普及，还要养家活口。但这在中国也没有办法，我们比前几代人已经算是幸运多了，不能要求更高了。
多少年来，中国的美术史研究到了哪一步，缺了哪本书，找遍了哪个图书市场始终没见踪影，图书馆为什么借不到，而原著为什么没有来得及翻译，系统的知识谱系为何始终没有建立起来等等，这些，在朱其的心里，都有一本异常清晰的明细。
他似乎一直在谈自己读了什么书，但其实，他的个人阅读史所呈现的，就是中国出版业、尤其是美术出版业的一个缩影。这个行业，在他看来有颇多空缺，但他肯定地说，他们这一代人获得的阅读，其完整性也是其他时代的人所没有过的。于此，要不懈怠地继续努力，以让后来的艺术工作者、艺术媒体与做艺术研究的年轻人，可以找到自己的知识谱系，拥有最可靠的创造与学识的根基。
听了朱其平心静气的梳理，心中更增一份踏实。的确，遗憾总要去弥补它，终极它。而认识到问题的关键所在，终极它才有希望。
在我的了解里，再没有比你对读书更入迷的书虫了。我想请你从一个读书人的角度谈谈你的读书小史。尤其作为一名资深书虫，你买书读书的源头从哪里说起，这些书又怎么影响了你？
读书的事太长了，几乎就是我的人生。最早是小学，爱读连环画，把零用钱全部省下来买连环画。那时周末去外婆家，我宁愿走着去而把车钱省下来买书，后来外婆知道了，每次都把我送到上公交车为止。如果只送到家里的胡同口，那我肯定就走回去不坐公交车了。
初中和高中以后主要是看小说，没钱时把连环画卖掉也要去买长篇小说看，那时看小说主要受两个方面的影响，一个是电台里有长篇小说联播和说书，说书说得好，我就去把原著买来躲在被窝里看，一个通宵就可以看完。1976年新时期文学开始，有了伤痕文字，我就去图书阅览室找报纸来看。高中开始就很系统地读文革后的文学，主要是看伤痕文学里的知青文学。高中开始读外国文学，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》都看哭了。
1984年上大学到毕业那段时间，现代派文学正好开始了，这个阶段其实是我们这代人的优势，前几代人没读过的这些书，从我们这一代开始系统地翻译出版了，所以我从卡夫卡到各种流派的先锋派文学几乎都看了一遍，比如意识流小说、拉美小说、法国新小说派等一直看到美国黑色幽默小说，再到后来的凯鲁亚克以及后现代文学等。另外还有诗歌，从最早的叶兹、艾略特，超现实主义的波德莱尔一直到南美的聂鲁达，法国象征主义的兰波等。毕业后开始接触后现代主义，所以把后现代主义小说基本上也全过了一遍。
听你如数家珍，就知你大学读的是中文系，那时你是不是已经开始写诗了？
从1988年写诗一直到1992年，这段时间觉得文学创作还要补一下文学理论，就又看了俄国形式主义、美国解构主义、60年代英美新批评、法兰克福学派、存在主义等，一直读到后殖民主义告一个段落。
你最后介入的是当代艺术这一块，这是怎么转折的？你怎么从一个文学青年转成了美术青年呢？
92年是我人生的转折点，那年在上海认识了很多85’新潮的人，是原来有两个跟我一起搞文学的朋友，九十年代初他们由文学青年改行做装置艺术，做得还不错，就鼓动我一起搞装置，那时我也不想再写诗歌了，主要是觉得文学已经没有可能性，所有的先锋派已经被做过了，写诗歌和小说不可能再超越以前，觉得文学如果跟国外一流的学术群体没有交流，也写不好东西。当然不一定是这个理，还是有很多可能性的，只是那个时候觉得没有可能了。
而前卫艺术这个圈子，1992年意大利的评论家奥利瓦就来了，我们觉得前卫艺术已经跟国际接轨了，虽然我们那时是一个地下状态，但那个状态还不错，我就决定搞评论了，因为做作品需要钱。
为了搞评论我花了两年时间补课，把能找到的关于现代艺术的书和杂志，阿纳森的《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》、上海人美的《新艺术的震撼》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》，《江苏画刊》什么的都看了一遍， 94年开始正式写评论。其实那段时期还看了很多别的门类的书，哲学、社会学历史和心理学都看，80年代的文学青年属于百科全书式的文学青年，觉得知识上一定要超过别人。之后96年开始策展， 98年年底来到了北京。
即便在北京有这么多选择，但你的独立姿态是一直保持着的。
??我要结交的是有博弈精神的学术团体，不是三教九流。不过刚到北京的那四五年，生存和适应期不短，那时候也没办法买书。书买得多是到中国艺术研究院读书之后，觉得要读博士了，正好当时买了房子，有地方放书了，就有点失控地狂买了三年的书。当时的博士论文写的是《鲁迅与美术》，所以整个民国美术史，鲁迅全集，所有研究鲁迅的著作，鲁迅看过的都买，既买新书也买旧书，变成了与整个民国史相关的人物都要去看，还有鲁迅与版画，涉及到的日本的无产阶级文学都得了解。那段时间很失控。
所以我第一次买书高潮是在80年代中期，主要是文学、文学理论和哲学。第二个高潮是读博，之后就开始买老版本的书了。主要是去孔夫子图书网或上海古籍书店购买，花了不少钱。几百块钱一本，上千块钱一本的都有，收了很多民国时期老版本的美术史论方面的书籍。
一个人的才识与思想，是基于巨大的阅读量这样一个前提。那随着阅读的加深，你的写作和对世界的认识是否都不一样了？
当然很不一样了。书读到后面就开始贯通，理解力会越来越好，有一个宏观的目录学之后，这种理解是左右逢源的。
从2010年到现在又有了第三个高潮，补充了原版外文书籍，把国学、佛教、国画也补一下。每次出国都会逛书店，买原版外文书籍，主要是买外国艺术理论的书与画册，去年我买了好几万块的外文书。它们一是二战以后的艺术理论原著，二是国学和国画方面的书。开始没想买这么多，想买一些代表性的著作，越买越多，从想找几本概论的书看看，到干脆变成了买代表著作和注解著作。再到后来开始买版本，这四五年我差不多把国学、佛教、国画研究、金石学、佛像研究、能够找得到的包括港台出版的，百分之七八十都收购干净了，这是第三个购书高潮，现在家里已经变成了书的仓库。 阅读需要时间，你在这里如数家珍，令我感到生命的有限。
读书到今天，我最深的感受是文革以后，中国最大的问题是没有宗师了，每个专业也没有权威的谱系教材了，我这一代人是在三无背景下成长的，无家学，无师承，无教材。到今天为止你会发现，一说理论，中国书画史、陶瓷史、金石学、佛像史都没有一本权威的教材，我们这代人是在三无背景下，靠自己的本能和天分在摸谱系，摸到今天，总算把这个谱系摸了个大概。而搞艺术美学的上一代人如宗白华、朱光潜，他们在当时在目录学上算是中西贯通的，对中国的国学、国画、书法都很懂，但是他们之后就断了，即使是我的导师他们，都没有系统地经过谱系的训练。我们这一代人系统地接受靠谱的知识训练，就是西方现代派文学，虽然无家学无师承无教材，但那时正好是翻译热的时代，出版也没有商业化，一批年轻的编辑分到出版社，他们狂热地做翻译出版，开放又严谨，我们赶上了这个时期，之后虽然也没有了，但已经出了不少书，使我们有东西可以阅读。
从你的整个读书脉络梳理下来，也可以看出，其实你还是比较幸运的，最后还是有了扎实的学问底子。
我们这代人有幸运的部分，有机会像当年的宗白华那样，对东西方有一个系统的完整的了解。不是人人做到了，但至少有人做到了，只是跟当初的宗白华、跟外国的学者相比，又差一大截，因为我们全是靠自己摸索出来的，按理这些应该在40岁前结束，我们到四十七八岁才完成，比一个正常的国家或正常的时期要晚10年，但这也没办法。现在要搞教育，还是要摸清这个谱系，让后代的孩子们知道。
这就是你现在开“当代艺术高级研讨班”的理论根据吗？
对，去年年底一期的学习班，跟学生们讲的是中西美术史理论，战后文化理论，二十世纪西方艺术，他们听了后觉得很震撼，好像从来没有听说过，实际上我知道那是学校教育有问题，西方重要的几个知识谱系他们根本就没教。中国传统的知识谱系有人教，但是不权威，我们介绍的中国书法史、陶瓷史、佛教史，那些通史著作都没有日本人写得好，更不要说理论了。现在也不是说没有人愿意钻研学问，是我们没有宗师。如果我20岁就遇到了宗师，我就不用到现在才感觉有点摸到边了。
其实如果有好的师承与家学，而立之年就可以完成的。史上的张彦远，写就断代史《历代名画记》时只有30岁。
我们前面几代人没做到，40后和50后的人也做不到，因为49年就关上国门了，尤其文革后，理论这一块几乎没有什么翻译，到现在都没有。好在现在的一些国学古籍整理出版，国家这些年做得还是蛮好的，对传统文献整理这一块，花了很多钱投资古籍出版社，传统的国学著作这几年全部重新排印出版了，我们可以系统地看了，鲁迅那个时代也没有出得这么系统。所以我们在阅读上比前几代人有优势，也跟国外一流学术团队有交流，知道哪些是代表作，也有钱买了。
那你赶紧大声地告诉我们要读什么吧，很多人都只能自己瞎琢磨。
读书不能急，尤其是看古籍不能着急，只能慢慢看，怎么也得看到60岁。看得早也没有用，到40岁以后才正好，30岁看其实是浪费时间，看不懂。
国内图书的出版比以前丰富了，那你觉得在国外图书的引进这一块上，中国的出版做得怎么样？
在基础的理论翻译上，文史哲可能相对好一点，艺术史论还是不行。从西方艺术史来看， 16世纪和17世纪的阿尔托写的画论、哲学家笛卡儿写的《光学》、超现实主义布雷东的没有翻译，二战以后只翻译到格林伯格，但与格林伯格同时期的一个艺术史学者夏皮罗的没有翻译，格林伯格之后的几个批评家，像迈克尔·弗雷德，去年只翻译了他一本早期的论文集，但专著没有翻译，包括格林伯格的女弟子劳萨林·克劳斯，就是创办《十月》杂志的那个主编，她的书没有翻译过，还有哈尔福斯特也没有翻译过。
这种缺失，你觉得是由像你这样的人来组织做这个工作，还是大家分头去做？我是指，出版社是否已经意识到了，有这么多重要著作和理论著作还没翻译。
这些事一个人肯定是做不完的，一个人翻译不完，一个人也组织不完。现在主要是江苏美术出版社在做，而现在的出版社都是有商业指标的。而艺术出版书籍关键是要解决基础理论翻译、基础艺术史研究以及基础文献研究这三大板块，这三块出不全，各方面的专业水平都不能提高，无论是专业学者还是你们这样的艺术媒体，包括画廊、收藏与拍卖都无法提高。现在艺术界大量的钱都投在交易方面，投在做活动方面，基础知识的出版却没有人做。人们即使意识是这个问题，但也不一定会去做，一是这个工作太枯燥，二是出版了也没中短期效益。而如果基础工作不完成的话，中国整个的当代艺术很难有大突破。
那我可不可以认为，艺术基础理论的缺失、薄弱，从根本上造成了中国当代艺术后继乏力的局面。
艺术上所有的事情都卡在基础出版这一块上，无论是社会人群的艺术鉴赏，学校的艺术教育，还是学者们的专业研究，以及艺术家的创作、评论家的评论水平，翻译研究以及出版，都卡在这个事情上。 我在尽力游说我接触的人，或是学生或是出版社的人，学院我也游说了大半了，但现在还谈不上有真正的开始，我带一个两个学生也没用，史论得系统地去做。
对于图书市场来说，现在很多的电子书也出来了，纸质读物同时也存在，你认为这两种阅读方式，未来哪一种的可能性更大？
我不知道年轻人怎么想，反正我觉得还是看纸书比较好。爱好理论的人可能还是愿意看纸书，尤其是读古籍书，肯定要一书在手，不可能去看电子版的。古典出版这一块没有年龄大小之说，大家对它还是一种比较持重严肃的审美态度和人文态度，哪怕他是90后，只要他读古籍，也会变得持重的。
对我来说，现在的问题就是时间不够，我得把一屋子的书读掉，还要搞学术研究，美术普及，还要养家活口。但这在中国也没有办法，我们比前几代人已经算是幸运多了，不能要求更高了。